Уильям Шекспир. Человек на фоне культуры и литературы - [83]

Нет смысла рассуждать здесь об ослаблении творческой энергии Шекспира, упадке его непревзойденного гения: он не теряет своих качеств в зрелые годы, но меняет свой характер. Шекспир елизаветинского периода существенно отличается от Шекспира-яковианца: «Сон в летнюю ночь» и «Ромео и Джульетта» написаны, в сущности, другим человеком и в другую эпоху, нежели «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Генрих VIII». У автора «Ромео и Джульетты» впереди лучшие годы: его родители и сын живы, он окружен друзьями и коллегами, которые, как и он сам, полны идей, замыслов и планов и готовы работать не покладая рук ради их реализации. «Проблемные» и романтические комедии пишет человек, у которого в прошлом осталось больше, чем ожидается в будущем. Он уже познал горечь поражений и ухода близких, из родных у него остались только жена с двумя дочерями, брат и сестра (смерть младшего брата, Эдмунда, в возрасте двадцати семи лет была для Шекспира не менее ощутимой утратой, чем потеря юного сына). Он пережил немало финансовых взлетов и падений, театральных триумфов и провалов, постиг иллюзорность успеха, процветания, оптимизма.

Где-то на пути превращения из первого во второго Шекспир создал свои самые великие произведения – четыре трагедии, которые последовательно и детально исследуют самую загадочную и непостижимую вещь в подлунном мире – человеческую душу. Эти трагедии представляют тот редкий случай в литературе, когда эпитет «великий» из оценочного превращается в объективный и становится, в сущности, термином[274]. Так же, как комедии Шекспира подразделяют на ранние, или «светлые», зрелые, или «мрачные» («проблемные»), и поздние – романтические, трагедии тоже подлежат ранжированию и классификации, и самые значительные из них – «великие» – составляют вершину не только шекспировского творчества, но и, возможно, всей западноевропейской литературы. Без них Шекспир мог бы остаться для читателей последующих поколений всего лишь одним из елизаветинских драматургов – плодовитым, разносторонне одаренным и остроумным, но не более. Великие трагедии сделали великим и самого Шекспира, превратив его имя в символ поэтического вдохновения и драматического мастерства.

«Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет» представляют собой четыре драматические штудии на тему глубинного разлада человека с окружающим миром, обществом, моралью, законом, но в первую очередь – с самим собой. Все эти пьесы появились на почве безрадостного озарения, постигшего мыслителей эпохи Возрождения по поводу того места, которое отводилось человечеству в картине мироздания. «Что за мастерское создание – человек! – восклицает Гамлет. – Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса Вселенной! Венец всего живущего!»[275]. И он же произносит гневную тираду, начинающуюся со слов: «О, этот плотный сгусток мяса», которые можно отнести к Клавдию с Гертрудой, к нему самому или к тому самому «мастерскому созданию», которое он превозносит в другом месте пьесы. Трагедия Гамлета – не в смерти его отца, предательстве матери или преступлении дяди: она кроется в неспособности героя примириться с несовершенством человеческой природы, которое принц познает в процессе глубокого и беспощадного самоанализа.

Несмотря на средневековые источники сюжета пьесы, Шекспир изображает в лице Гамлета человека периода позднего Возрождения, точнее, его упадка. Проникшись гуманистическими идеями ренессансных мыслителей, Гамлет сталкивается с их несоответствием отталкивающей картине реальности, в которой люди подчиняются низменным инстинктам и преступным желаниям: «…буйный сад, плодящий / Одно лишь семя; дикое и злое / В нем властвует». Даже в себе самом Гамлет не находит той нравственной силы и душевной красоты, которую мог бы противопоставить царящему вокруг упадку. Ощущая на себе бремя спасательной миссии («Век расшатался – и скверней всего, / Что я рожден восстановить его!»), принц оказывается еще и перед лицом навязанной ему миссии карательной, которая противоречит его принципам, идеалам и убеждениям. Использовав основные элементы кровавой трагедии[276], Шекспир, в сущности, обманул ожидания своих зрителей, потому что показал им героя, занятого не подготовкой отмщения, а попытками его избежать или отсрочить. Гамлет – не вершитель, а мыслитель; однако обстоятельства и эпоха требуют от него решительных действий. Трудно вспомнить другой персонаж в мировой драматургии, который встречал бы смерть с таким же облегчением, как Гамлет, потому что она избавляла его от необходимости принимать решение и отвечала за него на самый мучительный вопрос в его жизни: «Быть – или не быть?»

Еще более требователен к окружающим и беспощаден к самому себе герой второй великой трагедии Шекспира – Отелло. Если Гамлет в первую очередь мыслитель, то Отелло – воин. Он провел всю жизнь с оружием в руках и был уверен, что всегда сможет отличить друзей от врагов. Его самонадеянность подкрепляется по-детски наивным убеждением в четкой дихотомии добра и зла, лежащей в основе нравственного устройства Вселенной. Ему трудно распознавать полутона, как в случае с лейтенантом Кассио (наделенным слабостями, но при этом совестливым и разумным человеком), зато видимость он всегда принимает за сущность, поэтому считает Яго честным, Кассио – безнадежным, а Дездемону – порочной. Доверившись «честному» Яго, Отелло убил своего единственного верного соратника, своего «светлого воина», как он назвал Дездемону. Излишне идеализируя ее в начале отношений, Отелло поспешно и бесповоротно свергает ее с «пьедестала» в конце.