Уходящий аромат культуры. Эстетика распада - [81]

– это такое дерево, которое, понаблюдав за Франсисом Понжем, описывает себя так, как, по его мнению, сам Франсис Понж мог бы описать его. Это странные описания. В некотором смысле они кажутся вполне человеческими: получается, что дереву известна слабость человека, говорящего лишь о том, что он знает; но на самом деле все метафоры, заимствованные в живописном человеческом мире, все образы, порождающие образ, на самом деле представляют собой точку зрения вещей на человека, уникальность человеческой речи, ожившей в жизни космоса и в силе ростков; вот почему среди этих образов, среди некоторых объективных понятий – ведь дерево знает, что для двух миров смежным пространством является наука – проскальзывают воспоминания, взошедшие из земных недр, фразы в состоянии роста, слова, в которых за ясностью смысла просачивается густая жидкость растительного мира. Разве можно усомниться в понятности этих описаний, в работе столь насыщенной значением прозы? Как не причислить их к светлому и человечному типу литературы? И, однако, они принадлежат не миру, а изнанке мира, свидетельствуя не о форме, а о бесформенном; они кажутся ясными лишь тому, кто в них не вникает; в противоположность вещим словам Додонского дуба – тоже дерева, – непонятным, но таящим смысл, – эти слова ясны лишь оттого, что скрывают недостаток смысла. И правда: описания Понжа начинаются тогда, когда мир достигает совершенства, история завершается, природа почти очеловечивается, слово встречается с вещью, и вещь начинает говорить. Понж ухватил тот трепетный момент, когда на кромке мира сходятся еще немое существование и его речь – смертоносная, как мы знаем. В недрах немоты ему слышится говор, доносящийся из глубины веков, и в ясных словах понятий он узнает глубинную работу веществ. Так в нем возникает готовность быть посредником того, что медленно восходит к слову, и слова, медленно нисходящего к земле, выражая при этом не существование в предвестие дня, а существование после дня: мир конца света.

Где в произведении начало того момента, когда слова становятся сильнее их смысла и смысл вещественнее слов? Когда проза Лотреамона81 теряет облик прозы? Разве не понятна каждая его фраза? Разве продолжение каждой фразы не логично? Разве слова говорят не то, что в них сказано? В какой момент в этом Дедалове царстве, в этом лабиринте ясности смысл начал плутать, на каком повороте мысль заметила, что перестала «следовать», что вместо нее продолжило, продвинулось вперед, пришло к заключению нечто другое, во всем с ней сходное, в чем она якобы себя узнавала вплоть до того момента, когда, очнувшись, обнаружила на своем месте другого? Но стоит ей вернуться на прямую дорогу, чтобы выявить вторженца, как иллюзия тут же становится прозой, и так она идет все дальше и вновь теряется, позволяя подменить себя мерзкой вещественной субстанции, похожей на шагающую лестницу или на петляющий коридор, как мысль, чья непогрешимость исключает возможность мыслителя, как логика, ставшая «логикой вещей». Так где же само произведение? Каждый момент его подобен ясному говору складной речи, но смысл целого смутен, как будто оно само себя все время гложет, само себя пожирает, заглатывает и потом воспроизводит в пустом усилии превратиться в ничто.

Лотреамон – не настоящий прозаик? Но что же тогда стиль Сада, если не проза? Кто писал яснее его? Кто, воспитанный в столь непоэтичную эпоху, более презирал потуги литературы, стремящейся быть неясной? И, однако, где, как не в его произведениях, слышится столь безличный, столь нечеловеческий шум, «навязчивый и непомерный рокот» (по словам Жана Полана82)? Но это просто-напросто недостаток! Слабость писателя, неспособного писать кратко! Серьезный недостаток: конечно, литература – первая осуждает его. Но то, что, с одной стороны, она осуждает, с другой – становится достоинством; то, что она отвергает во имя произведения, восхваляется ею как опыт; то, что кажется нечитаемым – оказывается, как видно, достойным быть написанным. И в завершении ждет слава; потом – забвение; затем анонимное возрождение в лоне мертвой культуры; затем неизменность в вечности, на уровне элементов. Да где же конец? Где же смерть, эта надежда речи? Но речь – это жизнь, несущая смерть и ею оберегаемая.

Парадокс последнего часа

Если решиться определить в литературе движение, позволяющее ощутить всю ее двусмысленность, – то вот оно: литература, как обыденная речь, начинает с конца, ибо только конец позволяет что-то понять. Чтобы говорить, нам надо видеть смерть, видеть ее позади нас. Говоря, мы опираемся на надгробие, и пустота за надгробием и есть то, что составляет истинность речи, но в то же время пустота и есть реальность, а смерть обретает бытие. Бытие – то есть истина, логичная и выразимая, – и мир существуют лишь потому, что мы способны все разрушить и поставить существование под вопрос. В силу этого мы и можем говорить: бытие существует, так как существует небытие: смерть – это дарованная человеку возможность. Его шанс, через нее нам доступно грядущее конечного мира; смерть для людей – самая главная надежда, их единственная надежда быть людьми.