Творец, субъект, женщина - [22]

Творческая биография Зиновьевой-Аннибал подтверждает, что встреча с Ивановым привела и ее саму на литературный путь. Например, драма «Кольца» написана в согласии с дионисийской философией и под вдохновением Иванова. Однако в истории литературы не упоминается роль Иванова в конструировании творческой идентичности Зиновьевой-Аннибал, а, скорее, речь идет о его влиянии на ее творчество. Нет примеров того, чтобы Иванов служил зеркалом, перед которым было сконструировано авторство Зиновьевой-Аннибал. Наоборот, как показывает дальнейшее творчество писательницы, она вскоре пришла к выводу, что невозможно творить в позиции «отражения Иванова». Переполненная зеркальными мотивами и женскими отражениями повесть «Тридцать три урода» обозначает поворот в ее авторстве и в ее мышлении. К этому моменту я вернусь в главе 10, которая посвящена творчеству Зиновьевой-Аннибал.

Случайно или нет, но самым продуктивным автором из изучаемых мною авторов-женщин является Зинаида Гиппиус — женщина, не выполнявшая функцию музы в дискурсе символизма. По ее собственному признанию, взаимоотношения с мужем Д. Мережковским были основаны на равном признании творчества друг друга обоими супругами (Гиппиус 1991, т. 2, 185). Но, как мы увидим ниже, она должна была реагировать на то обстоятельство, что вся культурная метафорика выделяет и поддерживает активность маскулинного субъекта и, основываясь на бинарности, подчеркивает пассивность «женского» субъекта (или — объекта).

Миф о Нарциссе и Эхо, популярный в эпоху fin de siècle, предлагает в метафорической форме модель конструирования маскулинной и фемининной субъектности. Восхищение Нарцисса собою, его поглощенность собственным отражением на плоскости воды можно читать как характеристику творческого субъекта, который конструирует свое авторство с помощью отражающего фемининного элемента — воды. Как известно, ему «угрожает» солипсизм, характеристика (нео)романтического творческого субъекта. В образе Эхо нетрудно увидеть символическую позицию женщины в андроцентричной культуре. Из-за отсутствия другого — «зеркала» — она обречена на немоту. Ситуацию Эхо можно проецировать на положение женского творческого субъекта, лишенного своего голоса. В этом образе видели также женщину, которая не сможет вступить в сферу символического, языкового, и стать (творческим) субъектом[71].

Фемининность как подсознание творческого субъекта

В мифе о Нарциссе кроме зеркальности заключена также идея преодоления своего (сознательного) «я». Фемининный элемент воды не только отражает облик смотрящего, но и символизирует глубины его души, недостижимые для рационалистического ума (маскулинная черта). Популярность мифа о Нарциссе в модернистском искусстве[72] объясняется отчасти тем, что миф воплощает тогдашние эстетические функции подсознания в творческом процессе. Подобно модернистскому творческому субъекту, Нарцисс пытается увидеть самого себя в воде и тем самым проникнуть в собственное подсознание. Эта созерцательность имеет определенную цель: диалог своего и чужого внутри одного субъекта воспроизводит (модернистский) творческий процесс[73]. Сфера подсознания обладает многими гендерно-фемининными признаками: кроме воды, ее символизирует, например, ночь, темнота или глубина. С темнотой связана символика луны, с глубиной — феномены смерти, рождения и (женской) сексуальности. С сексуальностью ассоциируются инстинктивность, чувствительность и особенно характерное для символистов понятие стихийности[74]. В глубинах души сознающему себя субъекту угрожают демоны, вихри и другие пугающие неизвестностью явления.

А. Ханзен-Лёве в книге «Русский символизм: система поэтических мотивов» показывает активность использования гендерной модели в конструировании эстетики в исследовании (господствующего) поэтического дискурса символистского стиха. Он пишет о том, что «мифический или герметический день, прежде всего в своем светлом, космическом аспекте, воспринимается как мужское и солнечное начало». Вместе с тем мифическая ночь принадлежит «к женской сфере лунного, с одной стороны, и матерински-земного, с другой». Далее Ханзен-Лёве утверждает, что макрокосмическая ночь небесной сферы соответствует микрокосмической ночи земли: в обеих версиях темный, порождающий, бездонный и подсознательный топос оценивается то как позитивно-конструктивный («креативно-эротический»), то как негативно-деструктивный («танатический») (Ханзен-Лёве 2003, 364).

Вышеперечисленные фемининные метафоры подсознания являются не только гендерно фемининными, но и маргинальными, весьма часто раздвоенными представителями бинарной пары оппозиции[75], обозначая в данном случае маргинальность и чуждость подсознания авторскому «Я» — сознательному, логичному и рациональному субъекту, который в период символизма видели как когерентный и автономный (хотя и на грани распада, раздробления)[76]. Помимо эстетического и философского значения потустороннего, для символистов была важна его актуальность в социальной сфере. Философско-эстетическая идея воплотилась в деятельности Анны Рудольфовны Минцловой. Эта теософка и последовательница Р. Штейнера занимала видную позицию в жизни многих символистов, так как была способна «общаться» с потусторонними силами. В ней, можно сказать, воплощена приписываемая символистами «женская» склонность к иррациональному — изнанке рационалистического ума.