Творчество Жака Фейдера - [29]

Музыка в фильме сюжетно мотивирована: источник ее либо находится в поле зрения камеры, либо угадывается за кадром. Исключение составляет лишь эпизод прохода Пьера по городу после его вторичной встречи с Флоранс и окончательного разрыва с ней. Пьер возвращается в легион, чтобы найти там смерть. Резко, властно вступает музыка. Это марш, темп которого нарастает, а звучание становится все более неумолимым и жестоким. Пьер ускоряет шаг; мимо мелькают дома, деревья, пешеходы. Зрительный и звуковой ритм нарастают одновременно, но в момент высшего напряжения возникает неподвижный общий план, снятый в верхнем ракурсе: длинная улица, залитая палящим светом южного солнца, глухая белая стена, вдоль которой в глубину кадра уходит темная фигура Пьера. Наконец, в заключительном эпизоде фильма (который был описан выше) звуки барабана, рожка и залихватский присвист проходящего полка тоже получают зловещее метафорическое значение.

Очень интересно несинхронное использование звука в эпизоде отплытия парохода, на котором Пьер собирался было уехать во Францию. Крупный план пароходной сирены сопровождается низким и хриплым звуком гудка. Резкий монтажный скачок — и перед нами трактирная стойка в гостинице Марракеша (за несколько десятков километров от порта); на стойке навалены рюкзак и другие предметы военного снаряжения. Камера медленно панорамирует вдоль стойки, а хриплый вой сирены (который должен был бы прекратиться со сменой планов) продолжается. Постепенно он ослабевает и к нему примешивается смех Бланш и Пьера, и секунду спустя оба они входят в поле зрения панорамирующей камеры. Сирена замолкла, камера остановилась. Бланш и Пьер хохочут, скрывая за деланным весельем горечь расставания. Начинается сцена заключительного гадания. Весь этот зрительный и звуковой переход, на описание которого потребовалось столько времени, занимает пять или шесть секунд. Но в результате создается ёмкий метафорический образ. Хриплый голос сирены окончательно перечёркивает, замазывает и стирает прошлое — любовь, мечты и надежды героя, а вплетающийся в неё смех вносит дополнительную горькую и щемящую ноту. {В «Набережной туманов» Марселя Карне звук пароходной сирены использован аналогичным образом и с тем же художественным эффектом.}

Мари Белль исполнила в фильме две роли — Флоранс и Ирмы, но во второй роли ее голос был дублирован другой актрисой. На сходстве двух героинь и на несходстве их голосов строился ряд драматических ситуаций. Этой выдумке и сам режиссер, и французские киноведы придают непропорционально большое значение. «Большая игра»? — Ну конечно, изумительный «трюк с дубляжом»! И вокруг этого трюка начинает вертеться весь разговор о фильме. Спору нет, выдумка остроумна и возможно, именно она послужила толчком к кристаллизации авторского замысла, но в конечном счете она превратилась лишь в один, и притом не самый важный, элемент законченного произведения.

Работа с актером всегда была в центре внимания Фейдера. Вот что рассказывает Шарль Ванель, исполнивший в «Большой игре» роль Клемана:

«На шлифовку сцен уходило много времени. Мы подолгу репетировали на съемочной площадке, и никогда Фейдер не подсказывал актеру жест или интонацию, но внушал исподволь, как бы не придавая этому значения.. Он говорил: «Как ты думаешь, может быть, этот тип (речь шла о персонаже) подумал бы вот так или поступил бы вот эдак», — и мы возобновляли репетицию и то, что он сказал, оказывалось совершенно правильным. Спорить не приходилось потому, что он продумывал все с необычайной остротой и заботой о деталях... Прежде чем явиться на съёмку, Фейдер переживал все чувства, которые должен был испытывать каждый из его персонажей, он вживался в каждую роль, смеялся, страдал, плакал вместе с каждым из них, сохраняя при этом свой обычный отсутствующий, скептический и разочарованный вид...»{«Jacques Feyder ou le cinéma concret», Bruxelles, 1949, p. 53—54.}

Среди исполнителей фильма на первое место, несомненно, следует поставить Франсуазу Розе. Как ее достойные партнеры выступают Мари Белль, Шарль Ванель и Жорж Питоев в роли Иванова (это было одно из редких появлений на экране знаменитого театрального актера и режиссера). Исполнение Ришар-Вильма, сыгравшего роль Пьера, было менее убедительным, излишне подчеркнутым.

Почти каждый персонаж фильма несет свою собственную поэтическую тему, но это обобщение никогда не отрывается от человеческой сущности героя. Образ Бланш более всех других образов фильма заключал в себе опасность разрыва, опасность утраты конкретных человеческих черт и превращения в символ судьбы. (Несколько лет спустя такие образы-символы возникнут в фильмах Карне.) Но Фейдер нигде не переходит грани бытовых психологических мотивировок. Бланш несет с собой лейтмотив судьбы, но она конкретный человек, со своей собственной судьбой, своим характером, заботами и печалями. То же самое необходимо сказать и в отношении предметов, имеющих в фильме метафорическую окраску. Их поэтическое значение никогда не отрывается от их реального (даже бытового) назначения.

4

Жизнь ― это «большая игра», которую можно сыграть только один раз. Неужели человек обречён быть банкротом? Тот же вопрос, на новом жизненном материале, ставится в фильме «Пансион Мимоза» (1934).