Творчество Жака Фейдера - [14]

Поскольку «Авангард» стремился решать некоторые вопросы, выдвинутые развитием искусства, отдельные его представители, будучи людьми талантливыми, успешно разрабатывали те или иные элементы киновыразительности, но в целом произведения «авангардистов» получались надуманными и претенциозными, лишенными живой мысли и непосредственного переживания.

Поиски новых средств выразительности были всеобщим увлечением в 20-е годы, и «Авангард» не обладал в этой области какой-то монополией. Но «авангардисты» довели формальные эксперименты до разрушения кинематографической формы. Отрицая связь искусства с жизнью, они пали жертвой своих субъективистских фантазий, и живая вода реальности иссякла в их фильмах.

Сторонники «Авангарда» утверждают, что из него «вышли» такие художники, как Рене Клер, Жан Ренуар, Жан Гремийон, Луис Буньюэль, Жан Виго. При этом упускается из вида одно весьма важное обстоятельство: если эти режиссеры и испытали в определенный момент влияние «Авангарда», то значительными художниками они стали не благодаря этому влиянию, а вопреки ему. Они порвали с эстетикой, формалистической теорией и практикой «авангардизма» и нашли путь к прогрессивному, реалистическому искусству.

Совершенно неправомерно противопоставлять коммерческому кинематографу «Авангард» в качестве прогрессивного направления. В действительности французское кино двигали вперед реалистические произведения, равно далекие как от коммерческого приспособленчества, так и от формалистического псевдоноваторства. Первостепенную роль в этом плане сыграли лучшие фильмы Жака Фейдера, Рене Клера, Жана Ренуара, Жана Эпштейна, Леона Пуарье и некоторых других режиссёров. Причём значение фильмов Фейдера в этот период было особенно велико.

Опиравшийся в своём творчестве на реалистические традиции французской художественной культуры, Фейдер не мог не чувствовать ошибочности чисто формальных экспериментов, которыми занимались «авангардисты». Он придавал очень большое значение правдивому изображению среды и характеров, воспроизведению деталей, логическому построению сюжета.

Стремясь к обогащению киноязыка и разработке специфических законов киноискусства, Фейдер не разделял крайностей «авангардистов», которые под предлогом борьбы с рутиной отметали весь опыт прошлого. Он защищал право режиссера обращаться к произведениям классической и современной литературы, обладающим большим запасом идей и жизненных наблюдений. Свои взгляды по этим вопросам Фейдер изложил в 1925 г. в статье «Зрительная транспозиция»{«Cahier du mois», 1925, № 16—17, p. 67—72.}.

«...Подобно тому, как от живописи мы требуем, чтобы она была живописной, литература — литературной, а театр — театральным, так и от кино мы вскоре будем вправе потребовать, чтобы оно было, прежде всего, кинематографичным. Особенности, индивидуальный характер данного вида искусства складываются из совокупности средств, приемов и возможностей, которые составляют его оригинальное и абсолютное достояние».

Под этим заявлением, с которого начинается статья, мог подписаться любой «авангардист». Однако очень скоро обнаруживается принципиальное отличие точки зрения Фейдера от «авангардистских» концепций. В настоящее время, заявляет он, кино не может еще окончательно освободиться от влияния других искусств и в особенности литературы. Происходит это, по мнению автора, в силу двух причин.

Первая причина имеет характер коммерческий и не принципиальный: продюсеры заинтересованы в том, чтобы экранизировать нашумевшие литературные произведения (независимо от качества последних), ибо их успех почти гарантирует коммерческий успех экранизации. Такому приспособленческому искусству Фейдер предсказывает неизбежный крах.

Но есть, по его мнению, и другая причина, определяющая необходимость связи кино с большой литературой. Эта причина — низкий художественный уровень ремесленных киносценариев: «Несмотря на ловкость технической раскадровки, сценарии большинства фильмов столь банальны и убоги, что это просто приводит в замешательство».

Фейдер предъявляет к сценарию совсем иные требования, чем «авангардисты», которые отстаивали беспредметное и бессюжетное кино. Именно поэтому он доказывает правомерность и необходимость обращения к литературным произведениям, обладающим богатым жизненным, идейным и эмоциональным содержанием.

«Некоторые хорошие романы, — пишет он, — вовсе не обязательно знаменитые, дают прекрасную материальную основу, полную жизни, полную мыслей и психологических деталей; эти произведения глубоко проникают в душевный мир действующих лиц, раскрывают их характеры, показывают их реакции и действие их инстинктов — весь механизм их внутренней жизни».

Таким образом, Фейдер требует от сценария (а тем самым и от фильма) конкретного жизненного содержания, мыслей, правдивого изображения человеческих характеров. До тех пор, пока оригинальные сценарии не будут удовлетворять этим требованиям, он предлагает обращаться к экранизациям литературных произведений, но делать это, исходя не из коммерческой конъюнктуры, а из идейных и художественных достоинств первоисточника.