Творчество Рембрандта - [16]
С безысходной тоской во взгляде, слегка отвернув голову, замученная Андромеда смотрит вправо от зрителя. Рембрандт раскрывает психологическое состояние безвинно обреченной на тяжелые испытания женщины. Она не ведает о своем грядущем избавлении.
Знакомство с творчеством Ластмана и амстердамской школой оказало на Рембрандта большое влияние. Но решающим в его формировании как художника было самостоятельное изучение действительности. Он упорно работает над портретом - жанром живописи, посвященном изображению определенного, конкретного человека.
Вспомним, с каким разнообразием молодой художник использует линию (штрих) в работе над офортными автопортретами. Самые различные штрихи - то широкие и темные, то легкие и прозрачные, а то и вовсе еле уловимые, как тончайшая паутина, короткие, дробные, длинные, упругие, четкие, сглаженные, штрихи параллельные, пересекающиеся, сложно сплетающиеся друг с другом или просто точки - все они позволяют Рембрандту, как кажется на первый взгляд, решать самые разнообразные задачи. Но каждому, кто взглянет потом на все количество написанных красками автопортретов Рембрандта и сравнит их с гравированными, бросится в глаза, насколько красивее Рембрандт "в красках" по сравнению с Рембрандтом "в штрихах" - красотою, конечно, в первую очередь, внешней, касающейся построения лица, образования поверхности. Все здесь мягче, гармоничнее, но в то же время менее характерно. Таково декоративное свойство живописи: краски и их отношения, свет и его проникновение в темноту разливаются по лицу и как бы его сглаживают. Поэтому лицо в живописном портрете выделяется еще сильнее, чем в офорте.
Первые живописные автопортреты Рембрандта исполнены эскизно, они кажутся не вполне законченными, в чем-то приблизительными. Облик юного Рембрандта дается без особых прикрас: шапка непослушных светло-рыжих волос опускается на низкий лоб, широкий нос чуть раздвоен на конце, нижняя часть лица сильно развита. Маленькие, глубоко посаженные глаза смотрят на нас вдумчиво и печально. Лицо, ярко освещенное падающим слева светом, выступает на нейтральном, то есть одноцветном и равноосвещенном фоне, где отсутствуют изображения каких-либо предметов.
Темно-серая, почти черная одежда с белым отворотом немного смятого воротника, выпущенного на блестящую стальную ленту, облегающую плечи, удачно аккомпанирует лицу. Средняя горизонталь картины, то есть воображаемая линия, делящая картину пополам, проходит не на уровне глаз, но под гордо замкнутым ртом, и потому голова кажется приподнятой, а взгляд - направленным немного сверху вниз. Сохраняя сходство, Рембрандт стремится подчеркнуть вертикальные членения лица, придать своему облику известную утонченность, даже аристократизм.
Сын мельника, избравший малодоходную профессию живописца, судит о себе самом чрезвычайно высоко - перед нами отважный юный рыцарь. За его внешней сдержанностью кроется редкая сила воли и ума, целеустремленность и сосредоточенность. Лицо юного Рембрандта с поэтической прядью на лбу полно движения и жизни и дышит волей и разумом. Таков гаагский "Автопортрет" 1629-го года (высота тридцать восемь, ширина двадцать девять сантиметров).
Популярность молодого Рембрандта растет, и уже в начале тридцатых годов сограждане начинают заказывать ему свои портреты.
Учителя Рембрандта были старательными мастерами и честными педагогами, но они вряд ли понимали, с кем имели дело. Уже в те годы, когда он писал упомянутые картины, он пользовался большой известностью. Об этом свидетельствуют две самые ранние характеристики Рембрандта, дошедшие до нас. Одна из них принадлежит Бухеллю, юристу, который собирал заметки для своей книги, так и не опубликованной при жизни: "Сын лейденского мельника, высоко, хотя и преждевременно оцененный". Два момента хотелось бы подчеркнуть в этой оценке, во-первых, акцент на происхождении Рембрандта из социальных низов и, во-вторых, двойственный взгляд на его искусство, этот оттенок буржуазного "но" и "хотя", который будет преследовать Рембрандта всю жизнь. Свидетельство более позднее отмечает у Рембрандта черту, имеющую, может быть, ключевое значение. Он был предан своему искусству всем своим существом, отдавал себя ему, как священнодействию, так что, по свидетельству современника, итальянского хрониста и теоретика искусства Филиппо Бальдинуччи, "Рембрандт, занятый работой, не согласился бы принять самого первого монарха в мире, и тому пришлось бы уйти".
Как и для его крупнейших предшественников и старших современников братьев Ван Эйк, пятнадцатый век, Питера Брейгеля старшего, шестнадцатый век, Франса Хальса, Якоба ван Рейсдаля и Вермеера из Делфта, первая половина семнадцатого века - живопись для Рембрандта была средством проникновения в сущность вещей, средством познания и овладения. Преображенный под его кистью, видимый мир сияет для нас неизмеримо ярче, глубже, полнее и гармоничнее, чем когда мы смотрим на него в реальной действительности. Что же могли значить для этого гения почести, слава, внимание или невнимание власть имущих в те минуты, когда покорная его воле стихия живописи открывала ему, как хозяину, скрытую сущность вещей!
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.
В течение первых десятилетий нашего века всего несколько человек преобразили лик мира. Подобно Чаплину в кино, Джойсу в литературе, Фрейду в психологии и Эйнштейну в науке, Пикассо произвел в живописи революцию, ниспровергнув все привычные точки зрения (сокрушая при этом и свои взгляды, если они становились ему помехой). Его роднило с этими новаторами сознание фундаментального различия между предметом и его изображением, из-за которого стало неприемлемым применение языка простого отражения реальности.