ТВ-эволюция нетерпимости - [37]

К «исключениям» следовало бы отнести и систему профессионального поощрения. Регулярные Всесоюзные фестивали телефильмов, ежегодные семинары по репортажу /СЕМПОРЕ/, зональные смотры и конкурсы всевозможных программ были привычным делом. Не проходило месяца без подобного рода встреч. Они выступали чем-то вроде инкубатора для будущих телеклассиков. Срабатывала формула парашюта, который, как известно, хорош, когда раскрывается вовремя.

Талантливые программы не раз снимали с эфира — по соображениям, иной раз неподвластным логике, — но тем скорее они превращались в предмет обсуждения коллег по цеху и телекритиков. Авторские находки демонстрировались на семинарах и творческих дискуссиях. /”Шинов и другие” — документальная картина, завоевавшая две главных премии Всесоюзного фестиваля телефильмов и никогда не показанная в эфире, 30 лет пролежала на полке. Зато по ней учились студенты ВГИКа и МГУ/.

Осмысление новых экранных явлений в свою очередь стимулировало художественные поиски. Именно в эти годы сложились основные типы периодической телекритики — анонсирующей, рецензионной, оценочной, проблемно-постановочной, социологической, прогностической. Публикации в «Новом мире», «Искусстве кино», «Журналисте», «Театре», не говоря уже о газетах, питали ту дискуссионную атмосферу, которая и служила формой самопознания электронной музы. Формирующийся эфир порождал /и в той же степени порождался/ формирующейся телеэстетикой.

Даже в тоскливой атмосфере 70-х, когда любое нелояльное замечание в адрес «Останкино» тотчас оборачивалось оргвыводами для автора, количество публикаций не сократилось. Остерегаясь вторгаться на территорию телепропаганды, огороженную проводами высокого напряжения, теоретики посвящали себя эстетическим исследованиям ТВ. В Институте истории искусства был создан сектор художественных проблем СМК /где, к слову сказать, работал сотрудником и Ю. Богомолов/, подобный отдел возник и в НИИ киноведения. Издательство «Искусство» регулярно выпускало десятки монографий и сборников статей, не говоря уже о ежегоднике «Телевидение вчера, сегодня, завтра». Отчетливо понимая, что современные поколения входят в куль-туру через домашний экран, художественное телевидение ощущало себя неотъемлемой частью национальной культуры.

«На глазах одного поколения художественная культура из литературно-киноцентрического перешла в литературно-телецентрическое системное состояние… — писал в 1987 году В. Вильчек в своей книге «Под знаком ТВ». — Свою главную роль в культуре ТВ осуществляет не как особое, самостоятельное искусство, а как представитель, интерпретатор, медиум всех искусств, всех видов духовной деятельности…».[42]

Недоумевающих иностранцев поражало, — как сочетаются на одном экране лобовая пропаганда и просветительские программы, откровенная идеология и мировая классика. Они не понимали /подобно сегодняшним реформаторам/, что культура была тогда частью официальной идеологии, включая в себя не только идеальные образы /образа?/ советского человека, но и его национально-историческое наследие, популяризируя произведения национальной литературы, театра, балета, музыки. Но по мере того, как — в соответствии с ростом аудитории — телевидение все увереннее осознавало себя инструментом партийного самоутверждения, сторонникам культуры все чаще приходилось переходить в защиту.

Именно с приходом С. Лапина был закрыт просветительский московский канал /«для интеллигенции»/. Резкой блокаде подверглись документальные фильмы. Рассчитанные на многократный показ, картины демонстрировались лишь однажды как любая мимолетная передача и при этом в самое неудобное время /в 8.15 утра, например, или днем/. Многие из них попадали на полку или были рекомендованы лишь для показа на местной студии. Иные не объявлялись заранее или блокировались параллельной демонстрацией популярных рубрик по соседним каналам. «Удушение в прокате», «Вырежут — не вырежут», «Фильмы для выключенного телевизора» — характерные заголовки публикаций тех лет.

И все же наиболее сокрушительный удар по экранной культуре и телекино нанесло не ужесточение идеологии, а победа, порожденного перестройкой, рыночного начала.

Вещательная триада

Родина коммерческого вещания — США.

Американская модель уникальна тем, что всецело зависит от интересов рекламодателей. Изначально отказавшись от правительственных субсидий и абонентной платы, США оказались, по сути, единственной страной, где коммерческое вещание утверждало себя в чистом виде. Программы главных национальных сетей каждый житель США принимал бесплатно — в обмен на согласие круглосуточно подвергаться облучению телерекламой (представить без нее американское телевидение, — а теперь уже и российское, — так же трудно, как ежа без иголок). Чем больше зрителей — тем дороже реклама.

Индивидуальные вкусы и личные интересы здесь не в состоянии конкурировать с массовыми запросами. Наивысший рейтинг означает наибольшее количество зрителей передачи. Других аргументов, кроме безоговорочного большинства перед меньшинством для рекламодателя просто нет. Отсюда и преобладающие типы вещания — развлекательные программы и телевизионная информация.