Туринская плащаница - [95]

Но, пожалуй, самым значительным из всех было открытие, которое, как считается, заложило основы фотографии. Это – первое научное описание светочувствительности солей серебра, сделанное Иоганном Генрихом Шульце в 1727 г. Сегодня вряд ли у кого-нибудь вызовет удивление тот факт, что Шульце совершил своё открытие, пытаясь воспроизвести алхимический опыт, описанный в XVII в. Балдуином. Шульце произвёл сильное впечатление на современников, продемонстрировав, как в бутылках с водой появлялись буквы, написанные по трафарету. Однако эти изображения были недолговечны и вскоре становились тусклыми. В «Энциклопедии фотографии» (1993) сказано, что «фотография была основана на открытиях Шульце». Эдер высказывался о нём более определённо: «Шульце, без сомнения, следует считать изобретателем фотографии».

На наш взгляд, не менее важно, что два ключевых элемента получения фотографических изображений – способ проецирования изображения и применение светочувствительных химикатов – были известны алхимикам за много веков до этого.

Теперь для нас (хотя мы и не располагали основательными познаниями в алхимии) стало понятным многое. Нам было известно, что, помимо солей серебра, особой чувствительностью к свету обладают и другие вещества. Великий римский архитектор Витрувий, например, знал, что киноварь (сульфид серы) реагирует на свет, и в своём труде «De architectura»[73] предупреждал, чтобы киноварь не использовалась для окраски наружных поверхностей зданий. Труды Витрувия высоко ценили архитекторы эпохи Возрождения и сам Леонардо.

Ещё раньше было известно, что пурпур[74], в который были окрашены мантии римских императоров, меняет свой цвет при попадании ярких солнечных лучей. Но, помимо учёта этих фактов в процессе окраски, эти знания никак не использовались вплоть до XVII в., когда такие краски были в числе основных компонентов в опытах по получению изображений.

Таким образом, Леонардо наверняка были известны хотя бы некоторые химические вещества, реагирующие на свет. Однако, на наш взгляд, маловероятно, что он мог использовать соли серебра для создания изображения на Плащанице, поскольку они создают серое или чёрно-белое изображение, а не коричневато-бурое. В качестве альтернативы можно назвать соли железа, но возникает вопрос: каким образом Леонардо закреплял изображение?

Нам было необходимо найти метод, который был бы реально доступным для Леонардо. Мы посчитали вполне логичным, что нам следует реконструировать такой метод, ибо только в этом случае мы смогли бы в полной мере оценить его сложность. Поэтому в 1993 г. Кейт и Клайв потратили массу времени на решение этой проблемы.

Первым делом мы решили создать свою собственную камеру-обскуру. Для этого мы воспользовались деревянным ящиком размером 18 х 18 дюймов (46 см), который мы поставили на бок и просверлили в его днище небольшое отверстие. Сняв крышку и заменив её листом бумаги или ткани в виде экрана, как рекомендовал Леонардо, и поместив экран так, чтобы сквозь него было видно изображение, мы направили на него небольшой прожектор и по очереди принялись рассматривать образы друг друга, возникающие на экране. И хотя мы давно привыкли к сложным изображениям на теле– и киноэкранах, в этом занятии было нечто странно-магическое.

Когда свет прожектора падал на наши лица, на экране возникало туманное изображение. В этом было нечто эфемерное, напоминающее призрачную светопись Плащаницы. Когда мы использовали полупрозрачный экран, на нём возникал эффект, близкий к эффекту голограммы, и внутри ящика (то бишь камеры) появлялась бледная и как бы отделённая от туловища живая голова. И это был всего лишь опыт с целью создания камеры-обскуры, в самой возможности создавать подобные образы было что-то волшебное.

Нам было трудно представить, что Леонардо не додумался создать нечто подобное, и, зная его страстный интерес к свету и воспроизведению натуры, легко понять, что он был поражён полученными результатами. Но видеть изображения это сущий пустяк. Главная трудность заключалась в том, как запечатлеть образы, возникающие на экране.

Нам были известны основные параметры изображения, которое мы пытались воссоздать. Оно должно быть негативом. Оно должно быть буровато-коричневого цвета (цвета сепии), чтобы напоминать след ожога. Оно должно быть едва различимым и почти незаметным невооружённым глазом, другими словами – совсем не таким резким, как фотографические снимки, полученные в опытах начала XIX в.

С другими компонентами начались проблемы. Во-первых, нам необходим был источник света, освещающий объект. Во-вторых, требовались средства фокусировки изображения на ткани. И наконец, нам нужен был способ закрепления изображения, воспроизводящий указанные выше параметры.

Самым простым было найти источник света. Хотя Леонардо обладал разными средствами получения яркого света, в том числе и тем, благодаря чему можно было «осветить комнату столь ярко, словно она наполнилась пламенем», маэстро, вероятнее всего, использовал самый яркий и надёжный источник света, существовавший в его время, – солнце. Несомненно, он усиливал свет дополнительными средствами: фокусирующими зеркалами, позволяющими направить поток света на объект. Кстати, для нас это представляет куда большую проблему, чем для Леонардо. Он мог использовать ослепительное солнце Италии и долгие летние дни, тогда как мы можем предложить в ответ лишь неяркое солнце неверного английского лета. (Увы, даже самый яркий, по меркам Ридинга, свет выглядит бледным подобием обычного солнечного дня в Милане.) Понятно, что время выдержки должно было быть длительным. Для получения первой фотографии Ньепса, на которой запечатлён двор его дома в Провансе, потребовалось долгих восемь часов. В результате возник интересный эффект: солнце на снимке освещает двор сразу с обеих сторон. И хотя поначалу мы не знали, какими химическими реактивами лучше воспользоваться, мы понимали, что выдержка в любом случае займёт несколько часов. А поскольку наш путь был методом проб и ошибок, нам требовалось как можно больше солнца.