Туринская плащаница - [87]

Уже на раннем этапе исследований мы обратили внимание на деталь, которую часто комментируют скептики, но практически игнорируют сторонники подлинности. Мы имеем в виду положение рук, скрещённых на гениталиях. Это весьма необычная поза для трупа, и подобный жест скромности свидетельствует о том, что ткань предназначалась для показа в развёрнутом виде, и создатель позаботился о том, чтобы излишним натурализмом не оскорблять чувств верующих. Однако не исключено, что подобное положение рук было выбрано для избежания другой дилеммы. Поскольку считалось, что на ткани изображён Иисус, точность воссоздания требовала, чтобы изображённый был обрезан. (Эта деталь была слишком хорошо известна христианам эпохи Средних веков и Возрождения, ибо в те времена существовало сразу несколько реликвий, претендующих на роль крайней плоти Господней.) Однако, как пишет Питер де Роза в прологе к своей книге «Наместники Христа», христиане чувствовали себя весьма неловко в связи с этим напоминанием о еврейском происхождении Господа. Поэтому в изобразительном искусстве сложилась практика изображать распятого Иисуса в набедренной повязке – деталь, которую де Роза называет «самым прискорбным обманом в истории». Нас весьма позабавил тот факт, что на многих живописных копиях Туринской Плащаницы фигурирует набедренная повязка.

Между тем невозможно сложить руки безжизненного тела в таком положении, не связав их и не подперев локти чем-либо. Понятно, сторонники подлинности утверждали, что такими опорами служили плотные свёртки ткани под локтями. (Если допустить, что аномалии изображения действительно были вызваны использованием подушек и свёртков ткани, не говоря уже о мешочках с ароматическими веществами, гробница Иисуса представляла бы собой одно из самых странных зрелищ в истории. Это можно сравнить разве что с первым днём работы секции универмага, торгующей изделиями из льна.)

С другой стороны, если изображение представляет собой подделку, её создателям было гораздо проще удерживать локти в нужной позе и в то же время сделать опоры незаметными. Проще всего было связать большие пальцы рук.

Теперь необходимо упомянуть о волосах и линии пробора. Если Изображённый просто лежал на спине, как это обычно считается, его волосы не обрамляли бы лицо, как на Плащанице, а просто ниспадали бы в стороны от лица. Наличие пробора представляется совершенно неестественным, и между лицом и волосами видна непонятная белая полоса. Затем необходимо отметить странный факт: у Человека на Плащанице… нет ушей. Его лицо выглядит слишком узким: внешние уголки глаз находятся почти у контура лица. У Изображённого нет ни ушей, ни висков.

Но самый странный аспект – это размеры его лба. Любой художник, мало-мальски знакомый с анатомией, скажет вам, что глаза находятся примерно в центре лица, посередине между теменем и кончиком подбородка. (Точнее говоря, центр находится чуть ниже линии глаз.) Однако глаза Человека на Плащанице расположены непропорционально высоко, что объясняется искажённым ракурсом лба. Поначалу мы думали, что это связано с тем, как именно Леонардо перенёс на ткань изображение своего лица, однако понимание истинного значения непропорциональности лба (об этом мы пишем в следующей главе этой книги) пришло к нам значительно позже.

Пожалуй, наиболее странной особенностью Плащаницы является так называемая «трёхмерная» информация, которую несёт в себе ткань. Это означает, что существует чёткая взаимосвязь между интенсивностью изображения (тёмные места, заметные невооружённым глазом и соответствующие яркости на негативе) и расстоянием от тела до ткани. Эта взаимосвязь может использоваться для реконструкции трёхмерного изображения Человека на Плащанице, при которой более яркие участки выглядят более возвышенными, как на контурной карте. Этот эффект с особой графической наглядностью был продемонстрирован ещё в середине 1970-х годов с помощью «Анализатора изображения VP-8».

Мы пришли к выводу, что эта трёхмерная информация, заключённая в ткани Плащаницы, является самой странной особенностью изображения на реликвии. Ни живописные изображения, ни фотографии, не подвергнутые весьма специальной обработке, никогда не обладали подобными свойствами. Другие гипотезы о происхождении этого эффекта, за исключением смехотворной теории «ядерной вспышки», выдвинутой Джексоном (которая, как мы уже знаем, опровергается целым рядом фактов, не последний из которых – здравый смысл), просто не могли убедительно объяснить его. Так вот трёхмерная информация лица и всего остального тела несёт в себе существенные различия. Если настроить анализатор изображения на проекцию лица с нормальным рельефом, всё остальное тело (со стороны груди и со спины) будет почти неразличимым. Если же сфокусировать прибор на туловище, черты лица будут угадываться с трудом. Это – аргумент в пользу нашей гипотезы о том, что изображение лица и изображение всего остального тела были выполнены отдельно.

В то же время мы убедились, что, если бы это было фотографическое изображение, оно не создавало бы «эффекта трёхмерности». Анализатор изображения имеет дело лишь со светом и тенью, и предполагается, что более тёмные участки изображения находятся дальше, чем светлые, и что существует прямая связь между интенсивностью изображения и расстоянием от источника света. На обычных фотографиях неизбежно имеет место различная освещённость, и две стороны лица, хотя они и находятся на одинаковом расстоянии от камеры, имеют различную яркость. Эффект трёхмерности можно получить только в том случае, если источник света направлен в ту же сторону, что и камера. Выходом из положения может стать фотовспышка, установленная на самой камере, но это не слишком надёжный способ, поскольку разница в количестве отражённого света слишком мала, чтобы на основании её пытаться определить расстояние от камеры до объекта. При этом можно получить приближённые данные, несопоставимые с уровнем чёткости VP-8.