Тургенев в русской культуре - [128]
Уже сам способ «наведения фокуса» настраивает на бережное, пристальное и собирательное вглядывание. В письмах 1891 года из Алексина – Богимова есть не только внешние приметы будущего чеховского варианта дворянского гнезда, но и то эмоциональное зерно, из которого вырастет эмоциональное состояние героя-художника. Перечисляя приметы реальной «поэтической усадьбы», Чехов пишет: «Что за прелесть, если бы Вы знали! Комнаты громадные, как в Благородном собрании, парк дивный, с такими аллеями, каких я никогда не видел…» [ЧП, 4, с. 232]. Вот это изумление – «никогда не видел» – в рассказе преображается в узнавание особого рода. Художник «нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу», углубился в еловые, потом липовые аллеи, сквозь дремотное садовое запустение вышел к дому с мезонином, за которым открылась идиллическая панорама: пруд, ивы, деревня, колокольня с горящим на кресте солнцем, – все словно во сне (именно так это и будет охарактеризовано ниже): «На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве». Картина обретает законченность и полноту явлением двух прелестных девушек у белых каменных ворот со львами. Дальше в рассказе сестры Волчаниновы ни разу больше не будут так спокойно, картинно, словно позируя (это видит художник!), стоять рядом. Но здесь они еще не обрели свою именную и личностную идентичность, хотя портретно-психологическое различие уже обозначено, – здесь еще длится вхождение в заново открываемый и в то же время как будто очень знакомый, родной мир: «мне показалось, что и эти два милых лица мне давно уже знакомы. И я вернулся домой с таким чувством, как будто видел хороший сон». Никогда не видел – будто видел когда-то в детстве – как будто видел хороший сон… Сон, навеянный «усадебным» романом: «О, как мило стоишь ты над моим прудом!» – именно так все и начинается в чеховском рассказе, как это когда-то ощущал Лаврецкий.
«Я читаю Тургенева. Прелесть…» [ЧП, 5, с. 171]
Далее рассказ перестает быть сном-воспоминанием, наполняется конкретикой, в том числе вполне прозаичной, причем в немалой степени этому способствует своими разговорами про погорельцев, председателя управы Балагина, библиотеках, аптечках и прочем старшая из сестер – Лида. Собственно, она и инициирует переход отстраненного художнического созерцания в активное общение с семьей Волчаниновых: приглашает художника в гости. Но включение в обыденную жизнь усадьбы («мы играли в крокет и lown-tennis, гуляли по саду, разговаривали, потом долго ужинали») не развеивает поэтического и вместе с тем теплого, «домашнего» ощущения: «Мне было как-то по себе в этом небольшом уютном доме, <…>, и всё мне казалось молодым и чистым, благодаря присутствию Лиды и Мисюсь, и всё дышало порядочностью». При обилии точных характеристических деталей, описывающих обстановку и новых знакомых, эмоциональное впечатление художника нерасчлененное – от всего вместе, а не от кого-то конкретно, ощущение общности – «мы».
Однако это возникшее было единство уже в следующей главке распадается на контрастные составляющие: томимый недовольством собой, но неизменно праздный художник – всегда занятая делом, строгая Лида – праздная без томления, просто по-детски праздная и беспечная Мисюсь. Еще резче обозначаются оценочные контрасты: «Я был ей не симпатичен», «Лида <…> презирала во мне чужого» – Мисюсь, напротив, «смотрела с восхищением» на то, как художник пишет этюд, а когда он рассуждал о «вечном и прекрасном», «слушала, верила и не требовала доказательств». Подчеркнем: так это видит, воспринимает и описывает сам художник – это его рассказ. Однако вот что примечательно: его собственные эмоциональные оценки, его реакция на девушек, особенно на Лиду, носят преимущественно отраженный, ответный характер. «Внешним образом она никак не выражала своего нерасположения ко мне, но я чувствовал его и, сидя на нижней ступени террасы, испытывал раздражение», – вот это раздражение, порожденное впечатлением от Лидиного нерасположения к нему, в свою очередь, порождает выпад художника против Лидиной земской деятельности. То есть полемика о целесообразности «малых дел» – лечить или не лечить, учить или не учить мужиков – возникает не как самозначимый принципиальный спор, а как результат психологического напряжения между героями. Из психологического антагонизма вырастают и идеологические дебаты между Павлом Петровичем и Базаровым – именно поэтому попытки анализировать взгляды «нигилиста» на основании выдернутых из контекста реплик приводят к неизбежным выпрямлениям и натяжкам. В «Доме с мезонином» значимость психологической подоплеки идеологических деклараций дополнительно усилена тем, что все комментарии мы получаем из одного источника – от художника. Его праздно-созерцательное состояние вообще не очень вяжется с полемической горячностью, с очевидным впаданием в крайности, в «противоположные общие места» – ну какие могут быть университеты там, где нет элементарной грамотности? и как могут все сообща отдавать свой досуг наукам и искусствам, да еще всем миром искать смысл жизни? Договорившись до этих благоглупостей в духе знаменитого сна Веры Павловны, художник сам перечеркивает все сказанное финальной «нигилистической» выходкой: «Ничего не нужно, пусть земля провалиться в тартарары!».
