Тропинин - [15]

В «Автопортрете» явственно обнаружилось и свойственное художнику колористическое чувство. Сверкающий чистотой красок маленький овал его оставляет ощущение перламутра: ясные голубые глаза, нежный румянец пухлых щек, серо-жемчужный и белый цвета в одежде и фоне.

Интересен и парный «Автопортрету» портрет Анны Ивановны. Его связи с миниатюрами XVIII века прослеживаются более явственно. Молодая женщина нарядна и высокомерна, в ней действительно трудно заподозрить вчерашнюю крестьянку, хотя внимательный взгляд найдет некоторое сходство с известной уже «Девушкой-подолянкой». Портрет остался незаконченным — очевидно, не удовлетворил автора. Объяснение мы находим на обороте, где сохранился легкий набросок девичьего лица с беспорядочно растрепанными завитками волос, с робким и застенчивым, почти испуганным взглядом. Его видели и раньше, однако имеющаяся внизу надпись читалась, как начало слова «тетка». Это же слово, прочитанное как ласковое обращение «женк(а)», и явилось ключом при определении портретов. Правдивый набросок, возможно, был отвергнут самой моделью. Будничность трактовки казалась неуместной в портрете, знаменующем важное событие жизни. Второй вариант — в красках, по-видимому, не имел сходства и остался также не законченным.

Оба портрета исполнены гуашью с прибавлением акварели на бумаге. Небольшие по формату, они числятся в ряду миниатюр. По манере же письма они ближе к живописи и являются типичными малоформатными камерными портретами. Однако Тропинин умело владел и техникой миниатюры. В Третьяковской галерее хранится его миниатюрный «Портрет брата», относящийся к 1809 году.

Миниатюра входила в комплекс необходимых знаний художника XVIII века. В Академии был специальный миниатюрный класс, который вел Кирилл Иванович Головачевский. Миниатюрные портреты были модны, были «манией всех» и исполнялись в огромных количествах. Их писали и первоклассные художники, и иностранцы, и крепостные мастера, и любители. Часто исполнение таких портретов приурочивалось к свадьбе или другому какому-нибудь знаменательному событию — юбилею, награде. В более поздние годы, когда окончательно определился круг творчества Тропинина как мастера живописного портрета, он сознательно отказывается от иных техник, кроме масла. «Масляная живопись с акварелью не ладит, — говорил Тропинин своим ученикам. — Первая требует бойкости, смелости, при случае грубости, вторая — нежности, легкости, кокетливости, рука и собьется, и вы будете портить и то и другое».

В дальнейшем акварель и гуашь лишь случайно оказываются в руках художника и то, главным образом, для эскизов или небольших повторений своих произведений, сделанных как копии для себя или по чьей-нибудь просьбе.

Среди сохранившихся произведений Тропинина миниатюр мало. Однако это лишь случайное обстоятельство. По всей вероятности, небольшие гуашные с прибавлением акварели портреты были одним из главных занятий Тропинина по возвращении из Академии. Большинство этих портретов погибло во время пожара 1812 года в Москве.

Рамазанов, говоря о раннем периоде творчества Тропинина, особенно подчеркивает значение для развития художника поездок в Москву, где он «посещал галереи и храмы, имел встречи, отдавался живописи».

В Москве не было такого центра, сосредоточивающего деятельность художников, как в Петербурге — Академия художеств, но в Москве наряду с меценатами, вельможами, владевшими шедеврами, произведениями прославленных художников, была и интеллигенция, которая любила искусство искренне, а не из моды. Искусство проникало здесь в народные массы гораздо глубже, чем где-либо в другом месте России. Именно Москва была центром распространения лубков и народных картинок. Здесь было широко развито, шире даже, чем в Петербурге, издательское дело и гравирование. Бойкая торговля художественными произведениями шла в Немецкой слободе. Продажей картин занимались отставные стряпчие. Помимо известных, соперничающих с европейскими коллекциями во дворцах и великолепных подмосковных усадьбах, ценимые хозяевами картины находились почти в каждом доме московских жителей. Их описания, часто даже с указанием автора, мы находим в списках имущества, погибшего во время пожара 1812 года. Так, например, какой-то купец Дьяков заявил о потере четырех картин «без рам, небольших», которые изображали «головки, писанные господином Грёзом» [17]. (Уж не тропининские ли?)

Более органическая, более живая связь искусства с жизнью, которой была отмечена художественная среда Москвы, питала традицию и той более демократической линии в русской живописи, чем признанная линия придворных художников, представленная, главным образом, иностранцами. В Москве приверженность всему иностранному встречала более явственное осуждение.

Не случайно именно в Москве в том же 1807 году вышел первый в России «Журнал изящных искусств», издатель которого, профессор университета И. Ф. Буле, устанавливая зависимость между состоянием искусства и степенью образованности государства, отдавал должное русскому искусству. Он писал: «Произведения российских художников сделались уже по всему праву, в чужих краях, предметом важным в Истории образования». Буле ставит Петербург и Москву в ряд первых европейских городов, которые возвысились «бесчисленными государственными зданиями, воздвигнутыми самым смелым превосходным зодчеством, разнообразными украшениями, памятниками и множеством отличнейших произведений, весьма драгоценных и редких, находящихся в окружности». Он указывает, что «большая часть их произведена Гением Отечественным». «Может быть, — с грустью замечает профессор, — по предрассудку, весьма неблагоприятному для Отечества, но, к несчастью, вкоренившемуся почти повсюду, долго еще будут отдавать преимущество иностранным; но торжество Русского природного Гения, — уверен Буле, — будет некогда тем блистательнее, чем труднее было превозмочь невыгодное мнение самих соотечественников».