Трактаты [заметки]
1
Лондон, Британский музей, т. III, л. 4 (Lange – Fuhse, стр. 281).
2
Этот второй раздел книги является важнейшею ее частью, из которой впоследствии выросли трактаты Дюрера «Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях». Более разработанный план второй и третьей частей этого раздела книги см. дальше.
3
Лондон, Британский музей, т. III, л. 5 (Langе – Fuhse, стр. 283).
4
Лондон, Британский музей, т. II, л. 164 (Lange – Fuhse, стр. 280). Этот план представляет собой развитие второй и третьей частей второго раздела «Книги о живописи» (см. прим. 2).
5
Лондон, Британский музей, т. III, л. 3. (Langе – Fuhse, стр. 281). Это – план сокращенной «книжечки», на которой остановился Дюрер, отказавшись от большой «Книги о живописи».
6
В этот период под влиянием идей платонизма, чрезвычайно популярных в то время в кругу гуманистов и теоретиков искусства, Дюрер считал возможным создание картины по воображению, без помощи натуры, на основании одних лишь «идей», заключенных в душе художника. Впоследствии он, как известно, отказался от этой точки зрения.
7
Мы приводим здесь два наброска к предисловию: I. Лондон, Британский музей, т. III, л. 14 (Langе – Fuhse, стр. 287), состоящий из двух частей, озаглавленных Дюрером «О живописи» и «О прекрасном»; II. Лондон, Британский музей, т. III, л. 18 (Langе – Fuhse, стр. 315). По-видимому, в то время Дюрер предполагал еще осуществить первоначальный план книги, так как в этих набросках он касается и вопросов обучения и воспитания живописца, и теории прекрасного, и теории пропорций, которой он уже в это время придает особенно большое значение. Первый из этих набросков содержит самое раннее известное нам у Дюрера определение прекрасного. Во втором наброске мы находим очень интересное рассуждение о возможности использовать в христианском искусстве пропорции изображения языческих богов классической древности. Набросок этот не был впоследствии использован ни в одном из известных вариантов трактата о пропорциях.
8
С знаменитым трактатом Плиния Старшего «Естественная история» Дюрер мог быть знаком по первому печатному изданию этой книги в 1469 году. Приведенные далее имена знаменитых греческих живописцев и скульпторов почерпнуты им из XXXV и XXXVI глав сочинения Плиния. Во времена Дюрера произведения этих мастеров совершенно не были известны.
9
В тексте: «Kunst». Слово это употреблялось в начале XVI века не только в значении «искусство», но и в значении «знания», «наука», «теория» (слово «Kunst» происходит от глагола «kunnen» – знать; в Средние века оно постоянно употреблялось в этом последнем смысле, о чем свидетельствует, например, выражение «die freien Künste» – «свободные искусства»). Дюрер постоянно пользуется словом «Kunst» в смысле «знания», нередко противопоставляя его понятию «Brauch» – «навык», «практика». Вместе с тем Дюрер часто употребляет слово «Kunst» и в его теперешнем значении – «искусство». При переводе текста мы стремились передать в каждом случае смысл, который вкладывал в это слово Дюрер, и поэтому переводили его по-разному в разных случаях.
10
В тексте: «Cumplex» (лат.). Представление о четырех типах телосложения человека связано с возникшим еще в средневековой науке и распространенным во времена Дюрера учением о «четырех темпераментах». Согласно этому учению, все люди разделяются в соответствии с их духовными и физическими особенностями на четыре группы: меланхолики, флегматики, холерики и сангвиники. При этом каждый из темпераментов рассматривался как порождение одного из четырех элементов природы. Так, меланхолический темперамент считался холодным и стихией его была земля, флегматический, «влажный» темперамент считался порождением воды, холерический, «горячий» – огня, сангвинический – воздуха. Как видно из текста, Дюрер надеялся найти в теории пропорций средство для передачи особенностей основных типов физической и духовной природы людей. Впоследствии он неоднократно возвращался к этой мысли.
11
Чрезвычайно интересно, что Дюрер не видит принципиальной разницы между изображением Христа, Марии, ветхозаветных и новозаветных пророков, царей и апостолов с одной стороны и языческих богов – с другой. Если вспомнить, что на протяжении многих веков Церковь вела упорную борьбу против воплощения образов христианской религии в формах, напоминающих изображения языческих идолов, станет ясно, что Дюрер выступает здесь с позиций новой гуманистической культуры Возрождения.
12
Лондон, Британский музей, т. III, л. 2 (Lange – Fuhse, стр. 314).
13
Марк Витрувий Поллион (I в. до н. э. – I в. н. э.) – римский архитектор, автор «Десяти книг об архитектуре». Сочинение Витрувия было хорошо известно Дюреру, в своих теоретических трудах он неоднократно ссылается на него.
14
Эти указания Витрувия об основных пропорциях человеческого тела и о возможности вписать фигуру человека в круг и квадрат были широко известны в эпоху Возрождения и использовались всеми, кто занимался теорией пропорций. Известны, например, рисунки Леонардо да Винчи с изображением вписанных в круг и квадрат фигур. Аналогичные рисунки имеются и у Дюрера; впоследствии он включил некоторые из них в трактат о пропорциях.
15
Лондон, Британский музей, т. I, л. 202 (Lange – Fuhse, стр. 319). Помимо приводимого нами здесь наброска сохранился еще один вариант, где сокращенно изложены те же основные принципы перспективы и в дополнение даны еще 35 теорем (Лондон, Британский музей, т. II, л. 77 и т. I, л. 211–216; Lange – Fuhse, стр. 320–326).
16
Понятие о зрительном конусе, или пирамиде, было заимствовано из античной оптики. Согласно теории древних, зрительные впечатления возникают в результате активности «зрительных лучей», падающих из глаза на предмет и образующих род конуса, или пирамиды, вершиною которой является глаз, а основанием рассматриваемый предмет. Это представление и легло в основу разработанной в эпоху Возрождения теории линейной перспективы, в которой изображение рассматривается как результат пересечения зрительной пирамиды картинной плоскостью. Хотя античная теория зрительного восприятия и отвергнута современной наукой, тем не менее установленные античной оптикой геометрические закономерности распространения, преломления и отражения световых лучей, а равно и основные принципы базирующейся на них теории линейной перспективы сохранили свое значение до наших дней.
17
Здесь набросок обрывается.
18
Лондон, Британский музей, т. III, л. 7 (Lange – Fuhse, стр. 326).
19
Как видно из этого отрывка, Дюрер рекомендует художникам пользоваться только локальными цветами и совершенно не учитывает рефлексов и взаимодействия цветов, которыми пользовались в то время во многих живописных школах и которые были известны теоретикам (например, Леонардо да Винчи). По мнению Э. Пановского, Дюрер подчиняет здесь свою теорию цвета представлению о прекрасном, как воплощении гармонических сочетаний.
20
Лондон, Британский музей, т. III, л. 24 (Lange – Fuhse, стр. 296). Это самый полный из всех набросков «Введения», написанных в 1512–1513 годах. Сохранился еще ряд вариантов, близких к публикуемому тексту; из них наиболее полными являются нюрнбергский (Нюрнберг, Городская библиотека, рукопись Дюрера, между лл. 128 и 129; Lange – Fuhse, стр. 239) и один из лондонских (Лондон, Британский музей, т. III, л. 20; Lange – Fuhse, стр. 293). Нюрнбергский набросок является, по-видимому, наиболее ранним.
21
В тексте: «Kunst» – см. прим. 9.
22
В нюрнбергском варианте после этой фразы следует: «ибо сведущий человек может указать некоторые причины, почему одна фигура красивее другой» (Lange – Fuhse, стр. 240).
23
В этих словах нашло отражение распространенное в эпоху Возрождения представление о живописи, как о своего рода науке, тесно связанной с математикой и естественными науками (ср. аналогичные высказывания Леонардо да Винчи).
24
Платон (427–347 гг. до н. э.) – древнегреческий философ-идеалист, учивший, что «истинное бытие» составляет мир вечных и неизменных идей, в то время как мир изменчивых и преходящих чувственных вещей представляет собой лишь тени этих вечных идей. Сочинения Платона пользовались большой известностью в кругах гуманистов. В ранних теоретических набросках Дюрера также сказывается некоторое влияние идей платонизма, от которых он впоследствии отходит.
25
Ошибка Дюрера; из названных здесь мастеров четверо – Фидий, Пракситель, Поликлет и Лисипп – были скульпторами.
26
Сохранилось несколько вариантов второй половины «Введения» начиная с этой фразы (Лондон, Британский музей, т. III, л. 22, Lange – Fuhse, стр. 302; Лондон, Британский музей, т. III, л. 21; Lange – Fuhse, стр. 306 и др.)
27
В тексте: «Bild». В начале XVI века слово это употреблялось не только в современном его значении «изображение», «картина», но также в значении «образ», «фигура». Из текста Дюрера явствует, что он во многих случаях употребляет это слово в последнем смысле. Мы переводим это слово по-разному, исходя из контекста.
28
О комплекциях см. прим. 10.
29
Далее следует описание построения человеческой фигуры, совпадающее с началом первой книги печатного трактата о пропорциях.
30
I. Лондон, Британский музей, т. III, л. 35 (Lange – Fuhse, стр. 305; II. Лондон, Британский музей, т. III, л. 15 (Lange – Fuhse, стр. 291).
31
Лондон, Британский музей, т. III, л. 33 (Lange – Fuhse, стр. 310). Это «Введение» представляет собой переработку первой половины «Введения» 1512 года. Помимо него сохранился еще ряд набросков, датированных 1513 годом. Один из них озаглавлен «Учебник живописи» (Лондон, Британский музей, т. III, л. 32; Lange – Fuhse, стр. 307), другой – «Это последующее учение могло бы служить наставлением по живописи для юношей-учеников» (Лондон, Британский музей, т. III, л. 30; Lange – Fuhse, стр. 307).
32
В тексте: «Künste».
33
В тексте: «und vor ihm hab wir alle vergebens». Здесь перед «vergebens» явно выпало какое-то слово.
34
Здесь текст обрывается.
35
Мы приводим здесь два отрывка: I. Лондон, Британский музей, т. IV, л. 64 (Lange – Fuhse, стр. 313); II. Лондон, Британский музей, т. III, л. 29 (Lange – Fuhse, стр. 293).
36
Т. е. учитывая утрату теоретических сочинений мастеров классической древности.
37
В тексте: «Kunst der Messung» – наука измерения, под которой Дюрер разумеет геометрию и перспективу.
38
В этом месте Дюрер полемизирует с иконоборцами – представителями «левых» сект, требовавшими уничтожения картин и статуй в храмах.
39
Евклид – древнегреческий математик (см. прим. 4 к письму Дюрера Никласу Кратцеру). В своем трактате «Руководство к измерению» Дюрер широко использует геометрию Евклида.
40
В тексте: «Schlangen lini» – буквально «змеевидная линия». Термин этот, употреблявшийся в то время в математике, сохранился и поныне для обозначения извилистой линии.
41
В тексте: «aufrechte lini» и «zwerch lini». Этими терминами Дюрер пользуется для обозначения вертикальной и горизонтальной линий. В дальнейшем мы везде сохраняем эту терминологию.
42
В тексте: «bar linien». Мы сохраняем везде этот термин и вводим слово «параллельные» только в тех случаях, когда им пользуется сам Дюрер.
43
Далее следуют определения плоской фигуры и трехмерного тела.
44
В тексте: «Schnecken lini» – буквально «улиточная линия». Термин этот сохранился и в настоящее время для обозначения спирали.
45
Далее следует описание других способов вычерчивания спирали и применения ее для рисования навершия епископского посоха и побега с листвой, а также описание других видов кривых, прежде всего нескольких типов винтовых линий.
46
Следует описание построения эллипса из сечения конуса.
47
Следует описание построения параболы из сечения конуса.
48
Далее следует описание построения гиперболы и ряда других кривых и их сочетаний, а также описание специальных приспособлений, предназначенных для вычерчивания таких кривых.
49
Следует описание углов и построения различных фигур на плоскости.
50
Речь идет об использовании орнамента, составленного из сочетаний окружностей, для украшения стен и полов.
51
Следует описание построения других вписанных в окружность орнаментов.
52
Т. е. пригодных для составления узоров паркетных и каменных мозаичных полов.
53
Следует описание построения сочетаний треугольников.
54
В тексте: «Würfel» – буквально «игральная кость». Термин этот впоследствии сохранился в немецкой геометрии для обозначения куба. Наряду с ним Дюрер употребляет иногда и латинское слово «cubus».
55
Следует описание сочетаний других фигур.
56
Следует описание способов построения подобных геометрических фигур.
57
Под «телесными вещами» Дюрер подразумевает объемные тела.
58
Следует описание построения призмы, конуса, пирамиды и других геометрических тел.
59
Речь здесь идет о перекрещивающихся в сводах готических зданий пучках нервюр, которые, спускаясь затем на столбы, сообщают им сложный изрезанный профиль.
60
Речь идет об архитектурных профилях. Термины, которые применяет здесь Дюрер, имели хождение в строительных мастерских.
61
Дюрер имеет здесь в виду базы колонн и столбов.
62
Хотя Дюрер и ссылается здесь на Витрувия, описываемые им сводчатые сооружения принадлежат не классической архитектуре, но поздней готике.
63
Речь идет о выступе в верхней части колонны под капителью.
64
В первой книге трактата Дюрер показывает построение нескольких типов винтовых линий («Schrauben lini»). Описание этих линий не вошло в настоящее издание.
65
Т. е. расходящимися из одной точки в разных направлениях.
66
На рисунке 16 первой книжки трактата показан способ построения винтовых линий с различной частотой витков. В настоящее издание этот раздел не вошел.
67
Следует описание способа построения на колонне переплетающихся винтовых линий.
68
Следует описание форм капителей, профилей баз, а также способов построения колонн необычной формы.
69
Следует описание карнизов, капителей и постаментов.
70
Речь идет о выступе цоколя.
71
О значении этого памятника см.: W. Fraenger, Dürers Gedächtnissäule für den Bauernkrieg, Beiträge zur sprachlichen Volksüberlieferung, Berlin, 1953.
72
В издании 1525 года здесь ошибочно напечатано: 641 фут. Хотя ошибка эта и была замечена и исправлена в приложенном в конце трактата списке опечаток, она все же повторяется в некоторых позднейших перепечатках текста, например в издании Ланге и Фузе.
73
Этот раздел не вошел в настоящее издание.
74
В фигуре 30 первой книги трактата дано построение круто поднимающейся вверх кривой линии, которая может быть использована для остроконечного завершения башни.
75
Далее следует описание способа определения высоты различных предметов и строений.
76
Следует описание устройства солнечных часов и, в связи с этим, изложение некоторых основных сведений из области астрономии. Известно, что Дюрер еще раньше интересовался астрономией – делал гравюры с изображением полушарий звездного неба (1515 г., Меder, № 259, 260, 261), а также выгравировал изображение астрономического инструмента для изданного в 1525 году в Страсбурге латинского перевода сочинения Птолемея (Меdеr, № 262).
77
Следует описание построения надписей на высоких стенах.
78
Текстура – готический шрифт.
79
Следует описание построения других букв латинского алфавита. Латинский шрифт Дюрера сходен со шрифтом Луки Пачоли, приведенным в конце книги «О божественной пропорции».
80
Следует описание построения других букв готического алфавита. Разработанный Дюрером способ построения готического шрифта сильно отличается от построения латинского. Если латинские буквы вписываются в квадрат и вычерчиваются с помощью циркуля и линейки, то готические складываются из геометрических фигур, преимущественно квадратов. Поскольку в то время еще только формировался готический печатный шрифт, попытка Дюрера найти способ геометрического построения букв и упорядочить их форму представляет большой интерес.
81
Помимо знаков умлаута в готическом шрифте того времени употреблялись особые значки для указания пропущенных букв или недописанных окончаний слов.
82
Следует описание построения различных геометрических тел, а также способов построения тел, подобных друг другу.
83
Следует описание построения падающей тени.
84
Под «квадратным полем» Дюрер понимает поверхность, на которой установлен куб.
85
О лучах зрения см. прим. 16 к «Ранним рукописным наброскам».
86
Эта прозрачная плоскость является картинной плоскостью.
87
Нижним планом Дюрер называет план, а верхним планом – изображение предмета сбоку или спереди.
88
Дюрер хочет сказать здесь, что, измеряя на картинной плоскости расстояние отдельных точек предмета вверх или вниз от уровня глаза (т. е. от линии горизонта), мы тем самым определяем не только высоту предмета, но и степень удаленности всех его точек от картинной плоскости (т. е. глубину).
89
Т. е. по обе стороны от глаза, в случае если точка зрения находится не сбоку, а посередине картинной плоскости.
90
Здесь непонятно, почему, говоря о верхней плоскости куба, Дюрер называет рядом с углом 2, 3 угол основания куба ad. Поскольку в описании чертежа названы только два лежащих наискось угла куба с проведенными к ним лучами и не упомянуты вовсе лучи, идущие к углам 1, 4 и bс, естественно предположить, что здесь в тексте выпала часть фразы. Нам кажется, что по аналогии с последующими описаниями фраза эта должна читаться так: «Затем я провожу две линии к верхней части квадрата, изображающего куб, причем два передних угла 2 и 3 [187] и два задних угла a и d совпадают».
91
Речь идет о горизонтальной линии, представляющей собою изображение поверхности, на которой стоит куб.
92
Т. е. в следующем чертеже, возле двух координат, проведенных для построения перспективного изображения куба.
93
Коротким путем» Дюрер называет сокращенный способ построения перспективы без перенесения каждой точки с плана и профильного изображения.
94
Т. е. угла, который образуют лучи в точке зрения.
95
В тексте: «Ortlini» – косая линия. Этим термином Дюрер пользуется здесь для обозначения диагонали.
96
Описания следующих двух приспособлений для рисования взяты из второго издания трактата 1538 года.
97
Способ рисования через сетку был широко известен итальянцам и описан еще в трактате «О живописи» Леона Баттиста Альберти.
98
Здесь кончается отрывок, заимствованный нами из второго издания. Дальше мы даем текст снова по изданию 1525 года.
99
Следует описание устройства различных оборонительных сооружений.
100
Миля – мера длины, величина которой значительно колебалась в различных областях Германии (от полутора до семи с половиной километров). Что понимает Дюрер под малой милей, – неизвестно.
101
Наискось по отношению к четырем сторонам света.
102
В приложенном к объяснению плане замка ворота помещены не на стороне АС, а на стороне AD, т. е. выходят не на юго-восток, а на северо-восток, что не соответствует тексту как в этом месте, так и в дальнейшем. По-видимому, это ошибка, тем более что в плане центральной части замка ворота помещены на юго-восточной стороне.
103
Описание этого укрепления не вошло в настоящее издание.
104
Описание этого укрепления не вошло в настоящее издание.
105
Хором называется восточная часть церкви, где находится алтарь и во время богослужения размещается духовенство.
106
В тексте «Hüft» – бедра; так Дюрер называет нижнюю часть туловища. Начало бедер соответствует уровню верхней части тазовых костей, конец бедер – уровню тазобедренных суставов.
107
В тексте: «der obere Bein». Речь идет о верхней части ноги, которую чаще принято называть бедром в соответствии с названием кости. Мы не вводим здесь этого наименования, чтобы оно не путалось с предшествующим («Hüft» – бедра), тем более что Дюрер, по его собственным словам, говорит здесь не о костях и членениях скелета, а лишь о наружных очертаниях тела.
108
Дюрер обозначает таким образом впадину перед коленным суставом, которая с наружной стороны ноги находится несколько выше, чем с внутренней.
109
Утолщение икр заканчивается с наружной стороны ноги несколько выше, чем с внутренней.
110
Нахождение места колена путем деления длины туловища и ноги на три пропорциональных друг другу отрезка – редкий случай применения Дюрером математических отношений для построения фигуры человека. Как правило, Дюрер строит пропорции фигур на основании эмпирических данных обмера тела и иногда обмера классических статуй, различными же геометрическими построениями он пользуется лишь для искажения пропорций фигур.
111
Следует описание пропорций женской фигуры высотою в семь голов.
112
Следует описание пропорций мужской и женской фигур высотою в восемь голов, затем других вариантов мужской и женской фигур тоже высотою в восемь голов, далее – мужской и женской фигур высотою в девять голов.
113
Следует описание пропорций мужской и женской фигур высотою в десять голов.
114
Следует описание построения мужской головы, вписанной в куб.
115
Следует описание пропорций кисти руки, ступни и построения женской головы, вписанной в куб.
116
Следует описание пропорций ребенка.
117
Т. е. от наименований частей тела, на уровне которых производится измерение.
118
Следует описание пропорций соответствующей этому мужчине женщины, затем другой, более стройной пары, затем третьей пары, еще более стройной (с двумя вариантами женской фигуры).
119
Следует описание фигуры.
120
Следует описание фигуры.
121
Следует описание фигуры.
122
Далее следует описание следующей (пятой), еще более высокой и тонкой, пары, затем – еще более тонкой (шестой) и следующей (седьмой) с двумя вариантами женской фигуры.
123
Следует описание пропорций мужской и женской фигур.
124
Следует описание избирателя (Wähler) – специального прибора для пропорционального изменения размеров. Избиратель основан на том же принципе, что и изменитель, только вместо пучка линий, пересекающих вертикали, Дюрер пользуется здесь ниткой, укрепленной одним концом на доске.
125
Слово «Würfel» – игральная кость, употребляется в немецкой геометрии для обозначения куба.
126
Следует описание способов искажения куба и изменения формы заключенной в нем головы.
127
Об избирателе см. прим. 19.
128
Нижним планом Дюрер называет план (см. прим. 51 к трактату «Руководство к измерению»).
129
Исказитель – приспособление для неравномерного изменения размеров. Приспособление это сходно с описанным выше изменителем, однако, в отличие от него, подлежащая разделению линия помещается здесь не параллельно одному из катетов треугольника, а наклонно, вследствие чего все размеры изменяются неравномерно, вытягиваясь к одному концу и сжимаясь к другому.
130
Речь идет о горизонтальной линии, которую Дюрер называет линией носа и которая отделяет нос от нижней части лица, занимаемой ртом и подбородком. Если в профильном изображении лица провести эту линию наклонно, то нос либо будет свисать книзу, либо будет вздернут.
131
Следует описание ряда приспособлений для изменения первоначальных размеров: двойника (Zwilling), который служит для одновременного пропорционального изменения толщины и ширины, указателя (Zeiger), служащего для неравномерного изменения размеров, и исказителя, который употребляется для той же цели (об исказителе см. прим. 24).
132
Речь идет о подлежащей делению линии, которая в исказителе расположена наклонно (см. прим. 24). Дюрер предостерегает здесь от того, чтобы придавать этой линии чрезмерно большой наклон, что привело бы к слишком сильному искажению размеров.
133
Следует описание другого вида исказителя и получаемых с его помощью изображений. В этом исказителе Дюрер пользуется тем же принципом треугольника, что и раньше, но только заменяет наклонную прямую линию дугой.
134
Об изобретенных Дюрером специальных приспособлениях для изменения первоначальных пропорций человеческой фигуры см. прим. 19, 24, 26.
135
В тексте: «Complexen» (лат.) – см. прим. 10 к «Ранним рукописным наброскам».
136
Как явствует из этих слов, Дюрер не придерживается более мнения, что художник может черпать образы для произведения искусства непосредственно из своей души.
137
Во времена Дюрера широко распространено было представление о влиянии планет на характер людей и их судьбу. Считалось, что Сатурн и Марс оказывают на человека неблагоприятное воздействие, в особенности Сатурн, будто бы порождающий болезненность, мрачность и склонность к меланхолии.
138
Т. е. людей всех четырех темпераментов (см. прим. 10 к «Ранним рукописным наброскам»).
139
Т. е. в позвоночнике.
140
Следует описание построения головы, повернутой в сторону и откинутой назад.
141
Т. е. перенесением размеров с изображения спереди на изображение сбоку, с плана на боковое изображение и т. п.
142
Следует описание способа сгибать фигуру в профильном изображении.
143
Следует описание способов искривления стоящих друг на друге тел кубической формы.
144
Следует описание горизонтальных сечений человеческого тела.
145
Следует описание искажения человеческой фигуры при искажении геометрических тел, в которые она заключена.
146
Мы помещаем здесь отрывки из дрезденской рукописи 1523 года, подготовленной к печати, но затем вновь переработанной Дюрером, а также другие рукописные варианты, относящиеся к периоду завершения работы над трактатом.
147
Дрезденская библиотека, л. 3 (Lange – Fuhse, стр. 254).
148
Из многочисленных вариантов посвящения Пиркгеймеру мы помещаем здесь четыре: I. Дрезденская библиотека, л. 4а, b (Lange – Fuhse, стр. 257; близкий вариант, датированный: «1523 г. в день св. Луки в Нюрнберге», т. е. написанный в тот же день, имеется в Британском музее в Лондоне, т. III, л. 42); II. Дрезденская библиотека, л. 5а, b (Lange – Fuhse, стр. 258); III. Лондон, Британский музей, т. III, л. 43 (Lange – Fuhse, стр. 340); IV. Лондон, Британский музей, т. III, л. 44 (Lange – Fuhse, стр. 342).
149
В одном из лондонских вариантов в этом месте говорится: «Ибо я хорошо знаю, как трудно искать тому, кто не имеет руководства. Я нашел все сам. Недостаток мастеров у нас велик. Ибо в течение тысячи лет у нас ничего не появлялось в искусстве. Ибо, когда Рим ослабел, все искусства погибли вместе с ним» (Лондон, Британский музей, т. III, л. 42, Lange – Fuhse, стр. 338).
150
Якопо де Барбари (ок. 1450–1515) – итальянский художник круга Мантеньи. Возможно, Дюрер встретился с ним в 1494–1495 годах, во время первой поездки в Италию. В конце 90-х Барбари приехал в Германию и в 1500 году был в Нюрнберге. Вероятно, тогда он познакомил Дюрера со своими опытами измерения человеческой фигуры. О Дюрере и Якопо Барбари см.: L. Justi, Jacopo de Barbari und Albrecht Dürer, «Repertorium für Kunstwissenshaft», 1898; A. de Hevesy, A. Dürer und Jacopo de Barbari, Leipzig – Berlin, 1928.
151
Т. е. основываясь на работах Якопо де Барбари и сочинении Витрувия.
152
Здесь рукопись обрывается.
153
Дрезденская библиотека, л. 1b (Lange – Fuhse, стр. 254). Это письмо Дюрера, адресованное кому-то из его друзей-гуманистов, составившему для него проект «Посвящения», наклеено на обороте первого листа рукописи 1523 года. Самый текст этого наброска «Посвящения» сохранился среди лондонских рукописей (т. III, л. 45, Lange – Fuhse, стр. 332). Полагают, что автором его был Ганс Эбнер. Известно, что, работая над трактатами, Дюрер прибегал к помощи своих ученых друзей. Среди бумаг лондонского собрания сохранился также набросок Пиркгеймера к введению в учение о пропорциях (т. III, л. 40, Lange – Fuhse, стр. 339); известно также, что Пиркгеймер редактировал труды Дюрера.
154
Отсюда ясно, что Дюрер еще в 1523 году не оставил мысли написать «Книгу о живописи».
155
Дрезденская библиотека, л. 3 (Langе – Fuhse, стр. 255). Такой же «регистр» имеется в Лондоне (т. III, л. 48). Этот план отличается от плана I книги трактата, в которой опущены пункты 6, 7 и 21 и кое-где изменен порядок.
156
Мы сохраняем здесь тот же порядок, что и в рукописи Дюрера, где пункт 16 предшествует пункту 15. Под переносом Дюрер понимает перенесение размеров из плана и изображения спереди на профильное изображение и обратно.
157
Мы приводим здесь два наброска к первой книге: I. Дрезденская библиотека, л. 6а (Langе – Fuhse, стр. 260); II. Дрезденская библиотека, л. 9 (Lange – Fuhse, стр. 261).
158
Нюрнбергская городская библиотека, л. 196 (Lange – Fuhse, стр. 241).
159
Эта фраза взята в скобки и перечеркнута Дюрером.
160
Из многочисленных набросков к эстетическому экскурсу мы приводим здесь четыре: I. Лондон, Британский музей, т. IV, л. 123 (Lange – Fuhse, стр. 349); II. Лондон, Британский музей, т. III, л. 49 (Langе – Fuhse, стр. 351); III. Нюрнберг, городская библиотека, л. 131 (Lange – Fuhse, стр. 245); IV. Лондон, Британский музей, т. IV, л. 106 (Lange – Fuhse, стр. 354).
161
В этой фразе более ясно, чем в других местах, выявляется смысл, который вкладывал Дюрер в слово «bäurisch», применяя его как синоним грубого, низменного, некрасивого.
162
В тексте: «Dann man kann wol ein Bild machen, dem der Saturnus oder Venus zu den Augen herausscheint», т. е. буквально – «сделать фигуру, из глаз которой выглядывали бы Сатурн или Венера» (см. прим. 32).
163
Этот вариант эстетического экскурса очень близок к печатному тексту, поэтому мы приводим лишь те небольшие отрывки из него, в которых имеются отклонения от окончательного варианта.
164
Г. Рупприх (Н. Ruррriсh, Willibald Pirckheimer und die erste Reise Dürers nach Italien, Wien, 1930, стр. 44–45) считает, что это место может служить доводом в пользу предположения о посещении Дюрером Рима во время первого итальянского путешествия.
165
Нюрнберг, Германский музей. Из так называемой Меркелевской рукописи, л. 10а, b (Lange – Fuhse, стр. 249).
Предлагаемый вниманию читателя сборник включает в себя автобиографические материалы, письма, дневники художника и выдержки из его теоретических трудов. В выборе материала мы руководствовались стремлением возможно более полно познакомить читателя с документами, освещающими биографию и творческий путь Дюрера, с его взглядами на искусство, а также дать представление о широте и разнообразии его интересов.Также эта книга будет полезна тем, кто интересуется пропорциями и построением рисунка.
Предлагаемый вниманию читателя сборник включает в себя автобиографические материалы, письма, дневники художника и выдержки из его теоретических трудов. В выборе материала мы руководствовались стремлением возможно более полно познакомить читателя с документами, освещающими биографию и творческий путь Дюрера, с его взглядами на искусство, а также дать представление о широте и разнообразии его интересов.
В этой книге сделана подборка наиболее интересных писем, дневниковых записей и трактатов великого немецкого художника. Литературное наследие живописца раскрывает перед читателем прежде всего увлеченного человека, которому не безразлично все, что его окружает. Даже живописные трактаты Дюрера лишены скучного академизма, при этом легко превратятся в «настольную книгу» современного художника или человека, готового овладеть основами живописного мастерства. За исключением вступительной статьи, книга состоит только из собственных работ и записей Альбрехта Дюрера.
"Литературная газета" общественно-политический еженедельник Главный редактор "Литературной газеты" Поляков Юрий Михайлович http://www.lgz.ru/.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Заметки Моэма проливают свет на его творчество, по ним можно проследить, как развивалось, крепло его мастерство, как, начав с уединенных библиотечных штудий, он все больше погружался в мир реальных впечатлений, как расширялся круг его жизненных наблюдений. Записи, сделанные писателем во время его длительных странствий, интересны сами по себе, безотносительно к тому, знаком ли читатель с его произведениями. Некоторые из них заставляют вспомнить отдельные страницы ранее написанных им путевых книг. Значительную часть книги составляют фрагменты философских размышлений, суждения об искусстве, о Прекрасном, об отдельных произведениях, разрозненные мысли о человеческой природе, о социальных институтах.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.