Трагедии Расина - [13]

Рационалистическое переосмысление еврипидовского сюжета, о котором неизменно упоминают, говоря о "Федре", касается лишь исходного момента соперничества Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Ипполит и Федра. Расин действительно переносит центр тяжести на внутреннюю психологическую сторону трагического конфликта, но и она в свою очередь оказывается обусловленной сцеплением обстоятельств, лежащих за пределами человеческой воли. Янсенистская идея предопределения, "благодати", нисходящей на человека или минующей его, облекается в форму греческого мифа, но сущность ее сохраняется. Трагизм неразделенной любви, составляющий основу драматического конфликта "Андромахи", усугубляется здесь сознанием своей греховности, отверженности с точки зрения нравственной нормы. Эта главная особенность "Федры" была сразу же воспринята и оценена Буало в словах утешения, обращенных к его другу после провала трагедии (Послание VII):

Кто Федру зрел хоть раз, кто слышал стоны боли

Царицы горестной, преступной поневоле...

С точки зрения Буало, "Федра" была идеальным воплощением основного принципа и цели трагедии - вызвать сострадание к герою, "преступному поневоле", представив его вину как проявление общечеловеческой слабости. Эта же концепция лежит в основе расиновского понимания трагедии. Для Расина неприемлем тезис Корнеля, выдвигающий наряду с аристотелевскими ужасом и состраданием третий аффект - восхищение величием души героя, даже если это величие проявляется в аморализме. Принцип этического оправдания героя, сформулированный еще в предисловии к "Андромахе" со ссылкой на Аристотеля, получает свое логическое завершение в "Федре". Страсть Федры и ее вина исключительны, но Расин фиксирует внимание не на этом исключительном, а на общечеловеческом в душевных страданиях и сомнениях героини. Морально-философская идея греховности человека вообще получает свое художественное воплощение на основе классицистического принципа типизации и правдоподобия. Этим же обусловлены и те частные отступления от Еврипида, которые предпринял Расин, как всегда скрупулезно оговорив их в предисловии. Особенно плодотворным оказалось введение нового персонажа - Арикии, давшее благодарный материал для более глубокого и динамичного раскрытия душевной борьбы Федры.

Существенно новые черты поэтического мастерства Расина проявляются и в тех частях трагедии, которые условно можно назвать "эпическими". "Федра" насыщена ретроспективными рассказами, начиная с первого монолога Ипполита о подвигах Тесея и кончая рассказом Терамена о гибели Ипполита. Этот знаменитый монолог, вошедший во все хрестоматии, отличается от аналогичных по функции рассказов в других трагедиях Расина живописными подробностями, не заслоняющими, а напротив, усиливающими динамизм повествования.

8

После "Федры" в драматическом творчестве Расина наступает длительный перерыв. Он усердно исполняет свои новые обязанности историографа, собирает материалы для истории царствования Людовика XIV, сопровождает короля в его военных кампаниях, нередко вызывая насмешки знати своим "буржуазным" видом, неумением ездить верхом и неискушенностью в военном деле. Как и в период его театральной карьеры, против Расина плетется сеть интриг с целью вытеснить его с высокого и почетного поста, который, по понятиям того времени, требовал дворянского происхождения и воспитания. Тем не менее положение Расина при дворе оставалось прочным. Написанная им часть исторического труда осталась в рукописи и погибла при пожаре в начале XVIII в. Но дошли свидетельства современников о том, что король был вполне удовлетворен теми образчиками, которые читали ему Расин и Буало. Трагедии Расина продолжают ставиться на сцене, вызывая неизменное восхищение современников. Но возвращение к театральному творчеству происходит лишь в 1689 г., когда Расин пишет трагедию "Эсфирь" для закрытого женского пансиона Сен-Сир, основанного и руководимого госпожой де Ментенон, ставшей к этому времени морганатической женой Людовика XIV. Пьеса была исполнена воспитанницами пансиона и имела огромный успех у той сугубо избранной публики, которая допускалась на закрытые спектакли по спискам, составляемым госпожой де Ментенон. Представления следовали одно за другим при неизменном присутствии короля и его ближайшего окружения. Приглашение на спектакль рассматривалось как высочайшая милость и было предметом зависти и мечтаний в кругу людей, близких ко двору. Бесчисленные свидетельства тому мы находим в письмах и дневниках современников. {См.: Picard R. La carriere..., p. 398-399.}

Вместе с тем в официальном разрешении на публикацию трагедии (так называемая "привилегия", без которой ни одна книга не могла быть издана) было специально оговорено, что она не может быть представлена на профессиональной сцене. Ханжество госпожи де Ментенон не могло примириться с тем, чтобы пьеса, предназначенная по ее желанию для воспитательных и благочестивых целей, подверглась профанации на открытых подмостках. Выбор библейского сюжета и отсутствие любовной интриги как нельзя более соответствовали этим целям (не случайно несколько ранее госпожа де Ментенон, упоминая об удачном исполнении воспитанницами "Андромахи", сказала: "Они так хорошо сыграли ее, что более не будут ее играть".). Но современники увидели в трагедии и нечто другое - "пьесу с ключом", настолько для них очевидным, что она дала повод для многих откровенных толкований в эпиграммах, письмах и даже газетных статьях.