Товстоногов - [12]

Кто знает, может быть, еще и потому все-таки отпустили они сына, что многим в те годы казалось: в Москве безопаснее. Не случайно именно туда обращались люди за справедливостью…

Наивные интеллигенты начала XX века, Товстоноговы и не только они, вопреки всему продолжали верить в идеалы, надеялись, что восторжествует тот новый мир, ради которого разрушался старый.

Осенью 1933 года Георгий Товстоногов поступил на режиссерский факультет Московского института театрального искусства, успев до этого поставить в ТЮЗе свой первый спектакль, водевиль А. П. Чехова «Предложение». На собеседовании Владимир Иванович Немирович-Данченко удивился, услышав такую странную фамилию: «Наверное, произошла какая-то ошибка, Ваша настоящая фамилия должна звучать “Толстоногов”». — И Георгий Александрович рассказал ему, как это произошло.

Началась студенческая жизнь. Учеба под руководством выдающихся мастеров — Андрея Михайловича Лобанова и Алексея Дмитриевича Попова. Их талант, мощный художнический и общественный темперамент проявились не только в режиссуре, но и в педагогике. Они обладали тем качеством, которое Вл. И. Немирович-Данченко называл «чувством театра» — умением соединять театральность с жизненной достоверностью.

Лобанов и Попов очень бережно относились к своим ученикам, поощряли в них самостоятельность мышления, пусть даже наивного, ценили индивидуальность каждого. В воспоминаниях Марии Осиповны Кнебель, датированных 1934 годом, А. Д. Попов предстает перед нами не режиссером, не педагогом, а слушателем Университета марксизма, где Кнебель с ним и познакомилась: «Длинный, худой, застенчивый, со странной, очень выразительной жестикуляцией, он туго, почти мучительно формулировал мысль. Но как только находил нужные ему слова, он начинал ими разить инакомыслящих. Из слушателя кружка по эстетике он превращался в страстного докладчика, находившего совершенно своеобразную лексику для доказательства своей мысли. Беркли, Шеллинг, Фихте и другие философы-идеалисты превращались для него в современников, в идеологических врагов, на которых он обрушивал свое негодование. Иногда эта историческая “приближенность” его восприятия вызывала веселый смех аудитории, и тогда Алексей Дмитриевич смеялся вместе со всеми…».

А. Д. Попов в то время был уже зрелым человеком, известным режиссером, а в воспоминаниях М. О. Кнебель он предстает почти мальчишкой. Не в этом ли кроется та особенность обаяния, которую оценили сразу в своем учителе ученики?

Он уверенно шел по пути, открытому Станиславским, но тем не менее его одолевали сомнения. Свидетельство тому мы найдем в тех же воспоминаниях М. О. Кнебель: «Алексей Дмитриевич в ту пору был одержим мыслью о том, что необходимо бороться с “великим сидением в образе”, и обвинял МХАТ в “сидячем психологизме”, в оторванности пластической жизни образа от его внутренних переживаний. Я взвивалась, потому что знала, что мысль Станиславского и Немировича-Данченко “штурмует” сейчас именно эти проблемы. Я доказывала Попову, что он несправедлив и просто не в курсе их поисков, что внутри МХАТа проходит сейчас активнейшая работа по углублению метода именно в этом плане. Но, слушая его, я все больше поражалась, что он сам, совершенно самостоятельно, собственным умом, талантом, пытливостью ставит те же вопросы, которые в МХАТе волновали Станиславского и Немировича-Данченко».

При этом Попова терзали чувства «отступничества» и «вины». И эти противоречия не могли не отразиться на его занятиях с будущими режиссерами, не могли остаться незамеченными такими наблюдательными учениками, как Георгий Товстоногов…

Забегая немного вперед, отметим, что лишь в 1938 году, вернувшись с Театром Красной Армии (который он возглавил) из длительных дальневосточных гастролей, Алексей Дмитриевич Попов узнал о последних открытиях К. С. Станиславского. Узнал, по словам исследователя его творчества Н. М. Зоркой, «с большой радостью, ибо чувство вины и “отступничество” сильно удручали его. А теперь оказывается: и “система” не стояла на месте и его, полемиста Попова, искания, его выстраданная “действенная реализация образа” были творчески близки поискам учителя, были синхронны движению школы, воспитавшей его самого».

Но это случится в тот момент, когда Георгий Александрович Товстоногов уже покинет ГИТИС и отправится в самостоятельное плавание.

Своего второго учителя, Андрея Михайловича Лобанова, он впоследствии назовет «режиссером из будущего».

«Хорошо помню, как в 1933 году он пришел к нам на режиссерский факультет ГИТИСа, — вспоминал Товстоногов. — Совсем молодой — ему было тогда тридцать с небольшим. Высокий, худой. Немногословный. Смущался, чувствовал себя неуютно, непривычно. Внешне был вял, флегматичен. Те, кто знал его мало или поверхностно, таким его и воспринимали. Но мы-то, ученики его, вскоре узнали, какой дьявольский темперамент скрывается под этой «флегмой». Потом-то мы на всю жизнь оценили его юмор. Это был юмор под несколько сумрачной, всегда серьезной, неподвижной маской Бестера Китона. Он был полон сарказма, юмор его был небезобиден.

Он сказал: “Да… вот прислали меня к вам, попросили преподать вам режиссуру… Как это делается, я не знаю… но попробую… может, что и выйдет…”.