Топографии популярной культуры - [42]
Романы О. Стрижака, А. Столярова, В. Левенталя, написанные в разное время, подтверждают, что тенденцией литературы последнего времени является намеренно обозначенная игра с чертами Петербургского текста. Так, Петербургский текст с его четкой системой констант и маркеров, а не столько сам Петербург становится героем разных произведений (П. Крусанов «Мертвый язык», И. Вишневецкий «Ленинград», А. Шалый «Петербургский глобус», Н. Галкина «Архипелаг Святого Петра» и др.). Стоит согласиться с А. Барзахом, полагающим, что Петербургский текст «не дан раз и навсегда, он принципиально не окончен, неокончателен; его наращивает история, его трансформирует не только постоянно меняющаяся культурная ситуация, но и каждый хотя бы в чем-то новый взгляд, новое слово о нем» (Барзах 1993: 77). Показательны в этом отношении коллективные сборники современных писателей («Новые петербургские повести» и «Петербург нуар»).
Еще одним примером игры с концептами Петербургского текста может служить роман Андрея Тургенева «Спать и верить. Блокадный роман». Обращение к блокадной теме в игровом по сути романе было провокационно изначально. В основе романа лежит смесь альтернативной истории и исторических фактов: Ленинградом руководит не верный сталинец Андрей Жданов, а народный любимец, двухметровый богатырь, соперник Сталина Марат Киров. М. Загидуллина очень точно сформулировала губительность масскультурных игр и мифологизации прошлого: «В таком ракурсе исчезает “пафос” исторического события, а “домашность” и “фамильярность” исторического события, с одной стороны, приближает его к читателю, а с другой стороны, “убивает” значимость этого события, переводит его в бытовой, случайный план. Превращаясь в источник массовых сюжетов, исторический период переживает авторедукцию, упрощение, предшествующее окончательному сворачиванию исторического факта до “ярлыка”, репрезентирующего это событие в коллективной памяти последующих поколений» (Загидуллина 2009: 35).
Сюжет романа А. Тургенева разворачивается на заснеженных улицах и проспектах Ленинграда, в вымерзающих и вымирающих коммуналках, в коридорах Большого дома, в кабинетах Смольного, в подвалах Эрмитажа. Нельзя не согласиться с критиком В. Топоровым, что Ленинград в романе «Спать и верить», как Москва в «Дозорах» у Лукьяненко, четко поделен на Светлых и Темных (Топоров 2007). Светлое связано с образом Вареньки, казалось бы, сошедшей со страниц русской классики. Все темное и мистическое – с фигурой Максима, тридцатисемилетнего полковника НКВД, москвича и провокатора, который пишет Гитлеру послания с советами по уничтожению Ленинграда, запечатывая их в бутылки и бросая то в Неву, то в Фонтанку, пьет запоем и готовит покушение на Марата Кирова. Критик А. Урицкий точно заметил, что движим полковник «ненавистью к Ленинграду-Петербургу, алкогольным психозом и прихотливой волей автора, сделавшей его ходячей цитатой из Петербургского текста. Его проклятия “издевательски красивому городу”, “не предназначенному для обычного человеческого существования”, его лихорадочные пьяные блуждания, его бред, его безумные мечты и даже его провокации повторяют слова и действия героев Пушкина, Гоголя, Достоевского, Андрея Белого» (Урицкий 2008). Максим мечтает о постановке в обезлюдевшем Ленинграде оперной тетралогии Вагнера «Вечный лед», для чего нужно город превратить в гигантскую театральную сцену, на которой будут давать представления для немецких офицеров. В текст романа А. Тургенев вводит придуманные им тексты либретто опер Вагнера, явно перекликающиеся с «ледяной трилогией» В. Сорокина (здесь важно вспомнить, что под псевдонимом «А. Тургенев» скрывается Вяч. Курицын, специалист по русскому постмодернизму вообще и творчеству В. Сорокина в частности).
Подобное изображение городского пространства убеждает в справедливости слов М. Амусина о том, что «явление Петербурга или характерных его эмблем, в первую очередь Медного всадника, маркирует моменты нарушения жизнеподобия, отхода от миметических установок, генерирует парадоксы, утверждающие нереальность реального и реальность вымышленного. Возникают ситуации, онтологический статус которых амбивалентен: трудно решить, принадлежит ли та или иная из них к (внутритекстовой) “реальности”, является галлюцинацией персонажа или служит элементом символической образной системы романа. Петербург здесь повелевает сознанием героев, наделяет их кошмарами и пророческими видениями, уравнивает в правах жизнь и текст – под знаком обескураживающего, но творчески плодотворного авторского произвола» (Амусин 2009: 155). Такое изображение Петербурга у А. Тургенева продолжает традиции Петербургского текста начала ХХ века (например, романа А. Белого «Петербург»).
Каждый вновь появляющийся современный Петербургский текст сразу включается в некое конкурентное поле. Изначально это пока еще не поле литературы, а поле социального и культурного дискурсов. Показателен в этом отношении роман П. Крусанова «Мертвый язык» (2009). Главный герой романа Рома Тарарам, старожил питерского андеграунда, мечтает стать героем «похищенной и вновь обретенной реальности» (Крусанов 2009: 16). По мнению Тарарама, современное общество – это «общество отрицания жизни», в котором происходит разрыв всех связей, дробление сущностей, отмирание коммуникаций. «Человек говорящий» превращается в «Человека потребляющего» – не мыслящего, не рефлексирующего и потому «безъязыкого». Философская концепция романа выстраивается через популяризацию (включение в текст романа незакавыченных цитат) изученных и по-своему интерпретированных главными героями работ известных современных философов Ги Дебора (идея «общества спектакля»), Эриха Фромма (идея «перехода бытия в обладание») и Вернера Зомбарта (идея «организованного капитализма»). Причем фоном для рождения теории современной массовой культуры («бублимира», как называют ее герои романа) становится на глазах меняющий свои очертания Петербург XXI века, столь отличающийся от Петербурга классического: «Когда Санкт-Петербургу вернули его имя, город Ленинград стал медленно и неотвратимо таять <…> Все это уходит в никуда. <…> А сейчас, вслед за Ленинградом, тает и сам Петербург» (Крусанов 2009: 67). Внутренняя перекличка со стихотворениями З. Гиппиус «Петроград», О. Мандельштама «Ленинград», «Остановкой по требованию» И. Бродского, в которых в каждое время по-своему звучит тоска по утраченному городом имени, очевидна и еще раз доказывает интертекстуальность современного Петербургского текста.
