Топографии популярной культуры - [35]

Идеальной окраине противопоставлены как центр города, так и «точечная» застройка. И то и другое герой видит из окна машины по дороге из аэропорта. Центр воспринимается как более насыщенный городскими смыслами «нового» порядка. Герой с удивлением видит новое для себя: митинг несогласных, а рядом – праздничную толпу людей, отдыхающих на бульварах. Они пьют пиво, сидят на скамейках, валяются на траве. Такой режим рассматривания города – из окна стоящей в пробке машины – в принципе не предполагает вовлеченности. Отчужденность усиливается, когда герой видит новостройку: «нагромождение пилястров и балконов, созданных как будто неким нетрезвым внеземным разумом» (Уткин 2011: 23). Это – разрыв в «естественном» порядке пространства. И разрыв в рутинном порядке восприятия пространства.

Локусы «нового режима» не предполагают вовлеченности, они лишь «размещают» человека внутри себя. И, в отличие от локусов «старого режима», они публичны, а не приватны. Однако основой пространственной драматургии романа оказывается вовсе не географическая локализация режимов действия.

Герой пытается удержать и в отношении центра Москвы тот режим созерцательного «вживания», который кажется анахронистичным[20]. Он перемещается по центру неспешно, всматриваясь в панорамы, находя «места памяти», удерживая историческое измерение места. Его прогулки по городу сопровождаются описанием «пустой» Москвы, освободившейся от толп и машин, вернувшейся к себе. По его Москве органичней передвигаться пешком, медленно и на метро, которое оказывается также пространством созерцательной медитации, в которое можно погрузиться, которым можно быть «задействованным», охваченным, к которому можно прикоснуться.

Но «новый режим» пространства делает невозможным для героя ни диалог с городом, ни удачный роман с героинями повествования, вписанными в чуждый ему порядок взаимодействий. Например, так описана сцена свидания: «Они стояли среди бетона и стекла, будто в чужом городе. Мелкий, видимый только в свете бесчисленных ламп безопасности, украшавших эти шикарные новоделы, дождь моросил, будто вежливо и мягко приглашая их убираться восвояси с этих переулков, давно уже живших другой жизнью и видевших чужие сны» (Уткин 2011: 207). В сцене вербовки героя неким узнаваемым «ведомством», руководству которого понадобился «эликсир бессмертия», этот конфликт режимов пространственности обостряется до предела.

Герой попадает в некий особняк. Охраняемое пространство внутри особняка ничем не заполнено, предельно дематериализовано. В нем невозможна нормальная, непроизвольная жестикуляция. Жест задумчивости «положил голову в ладони» оказывается замеченным высокопоставленным собеседником и использован для манипуляции. Фраза «захотелось переместиться домой <…> и <…> пойти в магазин за пивом» (Уткин 2011: 265) – характеристика состояния героя – подчеркивает несовместимость «старого» и «нового» режимов действий как повседневного, рутинного, «спонтанного», приватного и умышленного, отчужденного, публичного.

Итак, драматургия пространства в рассмотренном романе разыгрывается между публичным/приватным, близким/дистанцированным, своим/чужим, непосредственным/театрализованным, историческим/утопическим. Соответственно, эти параметры определяют два порядка взаимодействий – «старый» и «новый». Именно эти «режимы», накладываясь на городские пространства, всякий раз по-разному перегруппировывают их, как бы «расслаивают» в каждой точке, что снижает значимость оппозиции «окраина – центр». На первый план выходит уже не пространственное членение города, а фактор смены порядка действий.

Второй «кейс», который мы рассмотрим, – это роман Екатерины Шерги «Подземный корабль». В нем «новый режим» приобретает значение трансформации, что связано с самой фабулой романа, развивающейся вокруг странного жилого комплекса «Мадагаскар», буквально «воткнутого» в старую московскую окраину. Автор подчеркивает его чужеродность именно сложившимся в данной среде структурам повседневности, ее режимам и порядкам. Он у-топичен в буквальном смысле и более всего напоминает пространство-сайт, представляющий собой интуицию пространства, противопоставленную пространству-«локалу», то есть формальной, предзаданной, ломающей схемы обыденного и привычного рациональности (см.: Вахштайн 2011: 264–289; Серто 2013: 218–234). Этот огромный дом с зимним садом, имитирующим море бассейном, помещениями для нескольких ресторанов и торговым центром – пуст. В нем живет один человек – Морохов. И в конце концов оказывается, что каждое, даже самое рутинное действие в этом пространстве «превращается», требует усилий. То же происходит и с другим героем, оказавшимся эрзац-обитателем салона антикварных вещей «Британская империя», оформленного как квартира – жилище «джентльмена». Она тоже своего рода утопия, пространство-сайт. «Новый режим» в романе Шерги представлен как «переключающий», переводящий все взаимодействия из практической плоскости в плоскость проекта или даже фабрикации, то есть, по И. Гофману (Erving Goffman), такой, который охватывает все формы имитации, симуляции и намеренного искажения базовой системы фреймов. Относительно этого режима центр и окраина оказываются на ментальной карте романа объединены по характеризующему старый режим признаку «непревращенности», «непосредственности».