Топографии популярной культуры - [16]

– Нет, Холмс, вы не человек, вы арифмометр! – воскликнул я. – Иногда вы меня просто поражаете!

Холмс мягко улыбнулся.

– Самое главное – не допускать, чтобы личные качества человека влияли на ваши выводы. <…> Эмоции враждебны чистому мышлению (The Sign of Four, Chapter 2; Doyle 2003: 135).

Создается впечатление, что именно и в первую очередь эмпиризм позволяет Холмсу читать Лондон и таким образом контролировать его и доминировать над городской топографией «от его грязных переулков, лачуг и опиумных притонов до особняков знати» (Thompson 1993: 66). Посредством этого реализма, который наиболее явно проявляется в создании читаемых, прозрачных и устойчивых топографий, рассказы создают «познаваемый мир, вселенную, управляемую законами, которые в конце концов обнаруживаются» (Brooks 2011: 131). Формальные характеристики, которые наполняют содержанием популярные топографии в рассказах о Шерлоке Холмсе, превращаются таким образом в эстетически сжатые толкования путей понимания мира и конструирования знания, знания об Англии, о ее обществе и о ее «других».

Мы хотим обратить основное внимание на топографию, чтобы установить, что популярные ремейки рассказов о Холмсе говорят о моральных нормах и ценностях (и их этнической тенденциозности в оригинале Конан Дойла), о состоянии (пост)имперской нации и ее месте в большом мире, а также о потенциале детективной литературы в рассмотрении этих проблем. Обратившись к экранизациям, сделанным в XXI веке, мы намерены сделать акцент на том, что освоение материала рассказов началось практически со времен викторианского Лондона Конан Дойла, когда на первые рассказы обрушился невиданный успех. То есть этот процесс развивается с первых лет ХХ века и до ремейков последних дней. Как и все иные вариации на темы рассказов о Холмсе, их экранизации отражают важнейшие этапы истории развития медиа. В первой половине ХХ века наиболее важной платформой для вариаций и дополнений, вносимых в каноническое представление о Холмсе, стали, несомненно, радиопостановки и фильмы, в которые включались новые элементы и отсылки к актуальным событиям. В серии из 14 фильмов, снятых по мотивам рассказов Конан Дойла в 1939–1946 годах, впервые в роли Холмса появился актер Бэзил Рэтбоун. На многие годы вперед он создал классический образ Холмса, причем его персонаж распутывает не только те дела, о которых писалось в рассказах, но и принимает участие в расследовании современных преступлений, например участвует в поисках нацистских агентов. Кинофильмы и радиопостановки продолжали оставаться основными вариантами освоения рассказов и после Второй мировой войны, хотя возможности для этого существенно расширились с появлением телевидения как основного средства для производства популярных сериалов. Телесериал о приключениях Шерлока Холмса производства телекомпании Granada (The Adventures Of Sherlock Holmes, 1984–1994, в главной роли Джереми Бретт) внес существенный вклад в превращение Холмса в героя телеэкрана. Сходным образом популярность английского детектива стала приобретать международные масштабы по мере того, как расследование преступлений в Лондоне и за его пределами привлекло внимание кинематографистов США и СССР (ср.: Goscilo 2004). В результате история о мистере Холмсе продолжается не только у него на родине, но и превратилась в один из самых мощных мифов популярной культуры практически повсюду. В этом смысле можно сказать, что различные адаптации и экранизации сами по себе создают сложную транскультурную сеть, охватывающую весь мир топографию, которая подтверждает тезис о продуктивности сериальности.

Экранизации Шерлока Холмса существуют практически столько же, сколько и сами рассказы, но в XXI веке они несомненно вступили в новую фазу. С популярным сериалом Би-би-си «Шерлок» (Sherlock, 2010), фильмами в голливудском стиле типа «Шерлок Холмс» (Sherlock Holmes, 2009) и их сиквелом «Шерлок Холмс: игра теней» (Sherlock Holmes: A Game of Shadows, 2011) или американскими сериалами «Элементарно» (Elementary, 2012 – ), «Ясновидец» (Psych) и «Доктор Хаус» (Dr. House), вышедшими на экраны в последние годы, ремейки на тему Шерлока Холмса стали квинтэссенцией жанра трансмедийного нарратива. Более того, поскольку «поклонники Шерлока Холмса создали одно из старейших и наиболее активных сообществ за всю историю популярной культуры» (Polasek 2012: 193), то существует огромное множество фанфиков (которые сейчас все чаще публикуются в Интернете), а также комиксов, видеоигр и литературных произведений «по мотивам». Современные нарративы о Холмсе зачастую обладают высокой степенью саморефлексии, предоставляя тем самым богатый материал для изучения как популярной сериальности в действии, так и создаваемых там культурных топографий.

Для последних экранизаций рассказов о Холмсе, и особенно тех, где представлена постколониальная точка зрения, характерны сложность изучения места, (пост)имперский мир и верность детективному жанру, и роман Исигуро Кадзуо «Когда мы были сиротами» (2000) – яркое тому подтверждение. Главный герой романа Кристофер Бэнкс мог бы быть назван точной копией героя рассказов Конан Дойла, если бы не ряд принципиальных различий. Начнем с того, что для Бэнкса Англия – это всего лишь страна, которая приняла его какое-то время назад. Детство Бэнкса прошло в так называемом международном поселении в Шанхае начала ХХ века, где его отец работал в английской торговой компании. Молодой Кристофер отправился в Англию только после того, как его родители таинственным образом пропали. По-видимому, это было связано с какими-то махинациями компании и торговлей опиумом. С самого начала Бэнкс, один из сирот, о которых говорит название романа, уже тем отличается от Холмса, что он не понаслышке знает о маргинальных и периферийных местах, где как раз и происходят преступления в рассказах Конан Дойла. Более того, став детективом в Англии, он отправляется в обратное путешествие, чтобы расследовать исчезновение своих родителей. Перемещаясь из Шанхая в Англию и обратно, Кристофер движется в направлении, противоположном обычному для путешественников времен империи, и словно смешивает различные географические пространства (пост)колониального мира. Поступая таким образом, он разрушает иерархический порядок и пространственные границы, установленные колониальной историей, и создает динамическую множественность миров в движении. Раскачиваясь, словно маятник, между Англией, бывшим колониальным центром, и Шанхаем, городом, где постоянно размываются границы между тем, что Саид называет Западом (