Томас Манн и русская литература - [6]

Высокомерная изоляция художника, поэта от всего «живого и обыденного» опасна для таланта, приводит к разрушению личности: эта мысль много раз вставала перед Томасом Манном. Незадолго до первой мировой войны вышла одна из наиболее известных его новелл «Смерть в Венеции». Герой ее, Густав Ашенбах, преуспевающий писатель консервативного политического направления, аристократ духа по своему складу — в немолодом уже возрасте неожиданно застигнут вспышкой нездоровой страсти, а затем — смертельной болезнью. В тяжелые для него дни он резко ощущает всю пустоту, мертвенность своего благополучного существования. В размышлениях Ашенбаха, особенно в хаосе его предсмертных раздумий, встает ницшеанско-декадентская идея: искусство по сути своей греховно, аморально. Однако сила новеллы прежде всего в том, как достоверно, со скрупулезной тонкостью анализа, воспроизведен в ней облик буржуазного интеллигента, затронутого веяниями распада.

Еще гораздо раньше, в начале века, в новелле «Тристан» Томас Манн изобразил декадентского литератора-«сверхчеловека» не в трагедийном, а скорей в трагикомическом аспекте. Писатель Детлеф Шпинель, постоянный обитатель фешенебельного санатория, обнаруживает по ходу действия свое слабодушие, эгоизм, мелочную трусость. Детлеф Шпинель — автор всего одной книги. «Это был не очень объемистый роман с в высшей степени странным рисунком на обложке, напечатанный на бумаге одного из тех сортов, которые употребляются для процеживания кофе, шрифтом, каждая буква которого походила на готический собор… Действие романа происходило в светских салонах, в роскошных будуарах, битком набитых изысканными вещами — гобеленами, старинной мебелью, дорогим фарфором, роскошными тканями и всякого рода драгоценнейшими произведениями искусства» (7, 131). Писатель — сноб, который непрочь выразить свое презрение к «толстокожим» богачам, в сущности, заодно с ними, он ориентируется в своих писаниях на вкусы обеспеченной верхушки.

Ирония Томаса Манна тесно соприкасается здесь с резкими нападками Толстого на упадочное «господское искусство».

Мысль о враждебности буржуазного мира подлинной культуре и подлинной красоте лежит в основе новеллы под латинским названием «Gladius Dei», что значит «Меч божий». Она открывается красочной, пестрой картиной Мюнхена, города, столь богатого домами оригинальной архитектуры, библиотеками, театрами, художественными музеями. Но первоначально радостное и яркое впечатление, которое дается этим описанием баварской столицы, постепенно подрывается, разрушается авторской иронией. Художественный магазин М. Блютенцвейга, где развертывается действие новеллы, наделен повторяющимся определением — «предприятие, торгующее красотой». И сам хозяин, и продавцы, и посетители, разговоры, которые ведутся в магазине и вокруг него, — все это носит отпечаток самодовольной пошлости. Этому миру процветающей коммерции противостоит молодой монах Иеронимус. Он призывает проклятие божие на развратный город, он мечтает о кострах, на которых запылают грешные картины и книги. И Мюнхен, и магазин Блютенцвейга показаны в конечном счете глазами Иеронимуса, и за ним остается последнее слово. Однако читателю понятно, что угол зрения Томаса Манна не совпадает со взглядами его героя. Иеронимус, охваченный религиозным фанатизмом, видит зло в самом искусстве, книгах, картинах. Томас Манн, преданно любящий искусство, тревожится за его судьбу, видит зло в тех, кто опошляет духовные богатства человечества, превращая их в предмет низкопробного развлечения и наживы.

«Меч божий» явился как бы подготовительным наброском к драматическому этюду Томаса Манна «Фьоренца».

Идейная коллизия, намеченная в рассказе, широко развернута в двухактной пьесе-диспуте, действие которой происходит в Италии XV в. Центральные персонажи, между которыми ведется спор, на этот раз — не заурядный мюнхенский буржуа и не молодой монах, а реальные и крупные исторические лица: Лоренцо Медичи, повелитель Флоренции, и проповедник Джироламо Савонарола. Томас Манн ни в коей мере не упрощает конфликта, не отказывает обоим антагонистам ни в силе характера, ни в красноречии, ни в убежденности. Лоренцо Медичи, окруженный пестрой артистической свитой, привык высоко ценить свою деятельность мецената и даже в предвидении близкой смерти не сомневается в своей правоте. Да, он беззастенчиво черпал из государственной казны, чтобы оплатить пышные празднества, покупку картин и статуй, но он создал художественную сокровищницу, которая надолго его переживет, а «красота», утверждает он, «выше закона и добродетели…» (7, 378). Аморализм Лоренцо, не лишенный своеобразного величия, как бы разменивается на мелкую монету его придворными живописцами и скульпторами, привыкшими угождать его прихотям. «Я художник», — говорит один из них, Гино. «Я свободный художник. У меня нет убеждений. Я украшаю своим искусством то, что мне поручают украшать…» (7, 343).

Лишь перед концом второго акта появляется Савонарола, тот, о ком говорят с самого начала пьесы, одни с ненавистью, другие с благоговением. Его бичующая проповедь направлена не только против Лоренцо Медичи и его пышного двора, но и против всего языческого, жизнелюбивого искусства Ренессанса. И проповедь эта никак не сводится к религиозному фанатизму: она приобретает особую силу убеждения оттого, что в ней слышатся отзвуки боли и гнева угнетенных народных масс. Савонарола осуждает художников, которые пишут Мадонну в роскошных одеждах, — ведь Мадонна носила платье бедных. Он осуждает тех, кто занят украшением медовых пряников в то время, как многие тысячи людей не имеют и куска черствого хлеба. И художник Андруччо, пересказывая приятелям слова проповедника, услышанные в соборе, добавляет: «Народ рыдал, а я закрыл лицо руками. Ведь слова его, друзья мои, подобны стрелам жужжащим, — они ранят, ранят пребольно!» (7, 340). Так Савонарола приобретает сторонников и при дворе Медичи.