Том 8. Театральный роман [заметки]

1

Желающие узнать тех, кто скрывается под вымышленными именами, могут посмотреть том 4 Собрания сочинений в пяти томах, Москва, Художественная литература, 1990, с. 665–667.

2

Михаил Булгаков начал работать над романом о театре и театральной жизни 26 ноября 1936 года. Но впервые Елена Сергеевна в дневнике упоминает об этом 7 февраля 1937 года: «Но самое важное, это роман…» В то же время первые главы были прочитаны друзьям, которые восприняли новый замысел Булгакова с большим интересом.

На первой странице рукописи два названия романа: «Записки покойника» и «Театральный роман». Исследователи считают, что Булгаков, дважды подчеркнув «Записки покойника», отдавал тем самым предпочтение этому названию. Другим исследователям кажется, что следует роман так называть, как это было принято первыми публикаторами: «Театральный роман (Записки покойника)». В публикации рукописи активное участие принимала Елена Сергеевна Булгакова, наследница последней авторской воли.

После первой же читки глав романа по Москве пошли слухи. Мхатчики забеспокоились. 15 апреля 1937 года Елена Сергеевна записывает: «Паша Марков просится слушать театральный роман».

Не раз еще в дневнике будет сказано о чтении глав нового романа. Впервые роман был опубликован в журнале «Новый мир», 1965, № 8, со вступительной статьей В. Топоркова. Публикуется по расклейке книги: «Мастер и Маргарита». Романы, пьесы. М., Современник, 1991. Составитель и автор вступительной статьи В. Петелин.

О романе много написано, прослежена творческая история его возникновения, раскрыты имена и фамилии прототипов булгаковских персонажей, выявлены художественные и идейные особенности.

Приведу здесь еще две дневниковые записи Елены Сергеевны: 12 сентября 1938 года: «…За ужином вахтанговцы стали просить М. А. прочесть из „Записок покойника“ — они уже слышали об этом романе.

Успех был громадный, хохотали, как безумные. Еще бы — МХАТ выведен!

Глазунов, больной и усталый, а потом осовевший после ужина, засыпавший, — начисто проснулся, вытаращив глаза, слушал и хохотал чуть ли не больше всех. Долго аплодировали после.

Глазунов сказал:

— Вот, — приглашай вас в театр, — а потом, на поди, что получается!

М. А. сказал:

— Я ведь актеров не трогаю.

М. А. слышал, что вернули в Большой театр арестованных несколько месяцев назад Смольцова и Кудрявцеву — привезли их на линкольне… — что получат жалованье за восемь месяцев и путевки в дом отдыха.

А во МХАТе, говорят, арестован Степун…»

3 мая 1939 года: «Вчера было чтение у Вильямсов „Записок покойника“. Давно уже Самосуд просил об этом, и вот наконец вчера это состоялось. Были, кроме нас и Вильямсов, Самосуды, Мордвиновы, Захаровы, Лена Понсова, еще одна подруга Ануси.

Миша прочитал несколько отрывков, причем глава „Репетиция с Иваном Васильевичем“ имела совершенно бешеный успех. Самосуд тут же выдумал, что Миша должен прочитать эту главу для всего Большого театра, а объявить можно, что это описана репетиция в периферийном театре.

Ему так понравилась мысль, что он может всенародно опорочить систему Станиславского, что он все готов отдать, чтобы это чтение состоялось. Но Миша, конечно, сказал, что читать не будет».

Не могу согласиться с теми исследователями, которые считают, что образ Измаила Александровича Бондаревского написан «уничижающими», сатирическими красками. Бондаревский — яркий образ талантливого человека, живого, полнокровного, со своими причудами и юмором.

Нужно только объективно, непредвзято прочитать строчки, эпизоды, в которых упоминается этот персонаж: «послышался звучный голос, потом звуки лобзаний», вошел «высокий плотный красавец», «стройная, несколько полноватая фигура» его, «чист, бел, свеж, весел, прост был Измаил Александрович…». Ну, действительно рассказы его о своем пребывании в Париже весьма своеобразны с точки зрения М. А. Булгакова, но эти рассказы одним нравятся, другим не нравятся, как Максудову — Булгакову, мечтавших побывать в Париже, увидеть его культурные и духовные ценности и описать их в книжке воспоминаний… «С необыкновенным блеском, надо отдать ему справедливость» — в этой характеристике Измаила Александровича Бондаренского, в котором действительно легко угадывается А. Н. Толстой, к которому Булгаков относился несколько противоречиво: высоко ценил его художнический дар, но с легкой иронией относился к его умению приспосабливаться к тягостным обстоятельствам тогдашней жизни.

Так что вопрос о взаимоотношениях М. Булгакова и А. Толстого нуждается в более серьезном и глубоком изучении, чем это иной раз кажется ученым-литературоведам.

3

Жаль! (фр.)

4

Нет, это невозможно, но всё дела (фр.)

5

С удовольствием! (фр.)

6

Он играет! (фр.)

7

Я привезу его (фр.)

8

Если это и неправда, то хорошо найдено (ит.)

9

В ОР РГБ хранятся подготовительные материалы и две редакции текста либретто, начатые и законченные, с 7 июня по 1 сентября 1937 года в Москве и Житомире. Автограф в двух тетрадях, чернилами и карандашом. С авторскими пометами красным карандашом. Сохранилась и третья редакция, завершенная 13 сентября 1937 года.

Автограф второй редакции и третья редакция (машинопись) существенно отличаются друг от друга.

Машинописная редакция (третья) либретто была опубликована в журнале «Советская музыка», 1988, № 2; затем: Булгаков М. А. Черное море. М., Советская Россия, 1989; Булгаков М. А. Кабала святош. М., Современник, 1991. (Составители: В. И. Лосев, В. В. Петелин).

Публикуется по расклейке последнего издания, сверенного с машинописью, хранящейся в ОР РГБ, ф. 562, к. 16, ед. хр. 12.

Творческий замысел либретто возник в ходе работы над «Мининым и Пожарским». Мысли о Петре витали в воздухе. Алексей Толстой работал над романом «Петр Первый», — шла дискуссия о его личности и его времени, высказывались различные точки зрения, и вообще, по разным причинам историческая проблематика становилась актуальной.

Работа над «Мининым» была в самом разгаре, а Б. В. Асафьев 12 декабря 1936 года писал Булгакову: «…Намерены ли Вы ждать решения судьбы „Минина“ или можно начать думать о другом сюжете уже теперь? Сюжет хочется такой, чтобы в нем пела и русская душевная боль, и русское до всего мира чуткое сердце, и русская философия жизни и смерти. Где будем искать: около Петра?» (Письма, с. 396).

А 13 февраля 1937 года Булгаков писал Асафьеву: «Ко мне обратился молодой композитор Петунин и сказал, что хочет писать оперу о Петре, для которой просит меня делать либретто.

Я ему ответил, что эта тема у меня давно уже в голове, что я намереваюсь ее делать, но тут же сообщил, что Вы ее уже упомянули в числе тех, среди которых ищете Вы и, что если Вы захотите осуществить Петра, я, — конечно, буду писать либретто для Вас.

Итак, желаете, делать Петра или хотите остановиться на чем-нибудь другом, насчет чего мы с Вами можем подумать?

Если Петра не хотите, я скажу Петунину, что Петр свободен, а так как я все равно либретто это, полагаю, буду делать (если Большой примет тему, то пусть он сговаривается с Большим, пробует, тем более, что он строит свои надежды на этой опере…»

16 февраля 1937 года Асафьев писал Булгакову:

«… Петра обязательно со мной. Я подбираюсь к нему давно и не хотел бы ни его, ни Вас уступить кому-либо…» (Письма, с. 397).

Прежде всего М. А. Булгаков подобрал книги по заинтересовавшей его теме. В ОР РГБ сохранился список источников, которые послужили документальной основой либретто: Это прежде всего С. Соловьев. История России с древнейших времен, т. 14–18, К. Валишевский, А. Брикнер, С. Чистяков, Шубинский, Записки Юста Юля, Дневник камер-юнкера Берхгольца, М. Пыляев о Старом Петербурге, Письма русских государей. С особой тщательностью М. Булгаков изучал книгу А. Брикнера о царевиче Алексее, стараясь разгадать характер царевича, понять его личность, его взаимоотношения со старым боярством и родным отцом.

7 июня 1937 года Булгаков начал работу над либретто. 15 июня Е. С. Булгакова делает очень важную запись: «М. А. сейчас работает над материалом для либретто „Петр Великий“.

— Как бы уберечь мне эту тему? Чтобы не вышло, как с „Пугачевым“. Несколько месяцев назад М. А. предложил Самосуду тему Пугачев — для либретто. Тот отвел. А потом оказалось — ее будет писать Дзержинский — очевидно, со своим братом-либреттистом.» (с. 154)

В «Дневнике» отмечены и другие даты, когда Булгаков непосредственно работал над либретто, не только в Москве, но и в Житомире, где Булгаков отдыхал и работал летом 1937 года, в июле-августе. 21 августа М. А. Булгаков работает над «Петром».

22 августа Е. С. Булгакова записывает: «Зашла в дирекцию ГАБТ за М. А., слышала конец его разговора с Самосудом — что-то не вышло с „Поднятой целиной“. Трудно будет М. А. У Самосуда престранная манера работы, он делает все на ходу. Ничем не интересуется, кроме своих дел. Он обаятелен, но, конечно, предатель. Он явно не хочет пустить Асафьева на „Петра“. М. А. волнуется, считает, — что так поступить с Асафьевым нельзя — он переписывался с ним о „Петре“». (с. 163).

17 сентября 1937 года Е. С. Булгакова отвезла экземпляр либретто в Комитет по делам искусств, передала секретарю Керженцева.

22 сентября: «Биндлер позвонил из Большого, сказал, что есть письмо Керженцева о „Петре“.

Поехали за письмом. Это записка с заголовком „О Петре“, состоящая из 10 пунктов. Смысл этих пунктов тот, что либретто надо писать наново….» (с. 167).

Приводим эту «Записку» с некоторыми сокращениями как характерный документ времени:

«1. Нет народа (даже в Полтавской битве), надо дать 2–3 соответствующие фигуры (крестьянин, мастеровой, солдат и пр.) и массовые сцены.

2. Не видно, на кого опирался Петр (в частности — купечество), кто против него (часть бояр, церковь).

3. Роль сподвижников слаба (в частности, роль Меншикова).

4. Не показано, что новое государство создавалось на жестокой эксплуатации народа (надо вообще взять в основу формулировку тов. Сталина).

5. Многие картины как-то не закончены, нет в них драматического действия. Надо больше остроты, конфликтов, трагичности.

6. Конец чересчур идилличен — здесь тоже какая-то песнь угнетенного народа должна быть. Будущие государственные перевороты и междуцарствия надо также здесь больше выявить. (Дележ власти между правящими классами и группами).

7. Не плохо было бы указать эпизодически роль иноземных держав (шпионаж, например, попытки использования Алексея).

8. Надо резче подчеркнуть, что Алексей и компания за старое (и за что именно).

9. Надо больше показать разносторонность работы Петра, его хозяйственную и другую цивилизаторскую работу…

10. Язык чересчур модернизирован — надо добавлять колориты эпохи… Это самое первое приближение к теме. Нужна еще очень большая работа» (ЦГАЛИ, ф. 656, оп. 5, ед. хр. 9661. Цитирую по сборнику: Записки Отдела рукописей, вып. 49. М., Книжная палата, 1990, с. 220. Публикация В. И. Лосева).

После этого удара положение Булгакову казалось безвыходным. 23 сентября Е. С. Булгакова записала: «Мучительные поиски выхода: письмо ли наверх? Бросить ли театр? Откорректировать роман и представить?

Ничего нельзя сделать. Безвыходное положение» (с. 167).

2 октября Булгаков писал Асафьеву: «Не писал Вам до сих пор по той простой причине, что до самого последнего времени не знал, что собственно будет с моим „Петром“. А тут еще внезапно навалилась проходная срочная работа, которая съела у меня последние дни.

Начну с конца: „Петра“ моего уже нету, то есть либретто-то лежит передо мною переписанное, но толку от этого, как говорится, чуть.

А теперь по порядку: закончив работу, я один экземпляр сдал в Большой, а другой послал Керженцеву для ускорения дела. Керженцев прислал мне критический разбор работы в десяти пунктах. О них можно сказать, — главным образом, — что они чрезвычайно трудны для выполнения и, во всяком случае, означают, что всю работу надо делать с самого начала заново, вновь с головою погружаясь в исторический материал.

Керженцев прямо пишет, что нужна еще очень большая работа и что сделанное мною, это только „самое первое приближение к теме“.

Теперь нахожусь на распутье. Переделывать ли, не переделывать ли, браться ли за что-нибудь другое или бросить все? Вероятно, необходимость заставит переделывать, но добьюсь ли я удачи, никак не ручаюсь.

Со многим, что говорил Пашаев, прочитавший либретто, я согласен. Есть недостатки чисто оперного порядка. Но, полагаю, выправимые. А вот все дело в керженцевских пунктах.

Теперь относительно композитора. Театр мне сказал, что я должен сдать либретто, а вопрос о выборе композитора — дело Комитета и театра. Со всею убедительностью, какая мне доступна, я сказал о том, насколько было бы желательно, чтобы оперу делали Вы. Это все, что я мог сделать. Но, конечно, этот вопрос будет решать Комитет.

Мне кажется, что если бы либретто было бы сделано и принято, Вам следовало бы самому сделать шаги в Комитете. И, конечно, если бы они дали хороший результат, я был бы искренне рад!» (Письма, 408).

16 октября 1937 года Е. С. Булгакова записала: «…Потом — долгий разговор с Керженцевым о „Петре“, о „Минине“. Смысл всего разговора, что все это надо переделывать…» (с. 172).

А через два месяца Керженцева сняли с работы. Какая уж тут доработка… И Булгаков отложил работу над либретто на неопределенное время, но так и не вернулся к тексту.

Вся беда была в том, что Керженцев не понимал специфику оперного либретто, предъявляя к нему такие претензии, какие можно было бы предъявить, допустим, к роману, драме или кинофильму. Ю. В. Бабичева в статье «М. Булгаков — либреттист в процессе становления литературного жанра» высказала немало интересных мыслей о специфике жанра либретто, которое до сих пор даже почтенные литературоведы считают «жанром-пасынком». «Не всякое явление действительности, — подчеркивала Ю. В. Бабичева, — может быть положено в основу оперного либретто. Музыка почти бессильна в изображении бытовой повседневности. Только мир сильных чувств, поднимающихся над уровнем обыденности, может стать содержанием оперного спектакля, а значит — его либретто. Драматическое действие здесь очень напряжено, но развитие его замедлено и схематизировано, напряжение же создается за счет психологического углубления ситуаций. „В опере, цепь внешних событий всегда значительно скупее, ограниченнее в сравнении с литературной драмой“, ее действие держится на переживании героев» (в кавычки взяты слова Б. Ярустовского из его монографии «Драматургия русской оперной классики. М., 1952 г., с. 80 — В. П.)

Диалог либретто тоже отличает его от других драматургических жанров. Он может быть написан и в стихах и в прозе, но в обоих случаях немногословен, лишен „блесток языка“ (П. Чайковский), какими так богата словесная ткань других жанров драмы. Вместе с тем, даже написанными в прозе, он обязан быть в отличие от обычной прозаической речи выразительно ритмизован, подчинен музыкальному строю оперы. Большее место, чем в произведении, предназначенном для драматической сцены, в оперном либретто занимает элемент самовыражения героя, своего рода „внутренний монолог“, который составляет словесную основу оперной арии. Условность такого рода передачи чувств человека очевидна. Но такая условность не снижает жизненной правдивости этого вида искусства…

Мировая история оперной либреттистики знает несколько разновидностей жанра. На этой шкале два полюса: с одной стороны малохудожественные „текстовки“ для музыкального произведения, созданного мастером и отчасти скрывающего недостатки драматургии; с другой, использование в качестве либретто классического литературного текста без изменений (например, „речитативные оперы“ по маленьким трагедиям А. С. Пушкина; „Каменный гость“ Даргомыжского, „Моцарт и Сальери“ Римского-Корсакова, „Скупой рыцарь“ Рахманинова).

Между этими полюсами подвизался „главный“ тип либретто: не совсем самостоятельный, но вполне состоятельный по литературным достоинством драматургический текст, создаваемый нередко профессиональными и опытными драматургами: Э. Скриб писал либретто для Мейербера; Г. фон Гофмансталь — для Р. Штрауса; А. Н. Островский — для В. Н. Кашперова (опера по драме „Гроза“ — В. П.).

На этой линии располагается и творчество М. Булгакова-либреттиста, во многом способствовавшего развитию жанра. (См. Межвузовский сборник научных трудов „Время и творческая индивидуальность писателя. Ярославль, 1990, с 93–94 и др.)

Интересна и статья Н. Шафера „М. А. Булгаков и А. Н. Толстой, год 1937-й“, опубликованной в журнале „Музыкальная жизнь“, 1991, № 13–14.

Однако сравнивая разнородные драматургические жанры, о различии которых так хорошо высказалась Ю. В. Бабичева, Н. Шафер приходит к поспешным выводам. В частности, Н. Шафер делает вывод после анализа темы Петра в произведениях двух замечательных писателей: «У одного — слезы, у другого — фанфары. Достаточно сравнить концовку булгаковского либретто с концовкой толстовской пьесы, чтобы убедиться в идейно-эмоциональной несовместимости двух драматических произведений, написанных в одно и то же время (1937 г.) и на одну и ту же тему…» Н. Шафер цитирует две концовки произведений Булгакова и Толстого и делает вывод: «В чем разлад между этими двумя концовками?

У Булгакова — трагическое ощущение безысходности, у Толстого — ясная уверенность в завтрашнем дне. У Булгакова — тихий реквием, у Толстого — громогласная ода. У Булгакова — острое чувство личной ответственности каждого в круговерти событий, у Толстого — оправдание жестокости во имя так называемой „высшей цели“»… (с. 23–24).

И весь дальнейший ход рассуждений Н. Шафера наполнен конъюнктурными соображениями, желанием Булгаковым «побить» Толстого, доказать, что Булгаков был духовно — «свободен и независим», а Толстой — «духовно зависим от господствующей идеологии».

И главное — «Тема статьи не предусматривала анализа отдельных страниц великого романа А. Н. Толстого „Петр Первый“. Здесь преимущественно шла речь о двух разных писателях, создавших драматические произведения на одну и ту же тему — причем в одном и том же году.

А год был — 1937-й…» (с.24).

Удивляет другое: Н. Шафер сравнивает оперное либретто с пьесой, которые коренным образом отличаются друг от друга по своим художественным задачам и по средствам воплощения на сцене, сравнивает бегло, схематично, без учета целей и задач, которые авторы ставили перед собой, без учета творческого замысла того или иного произведения, без учета специфики жанра.

И почему только «тихий реквием» — это хорошо, а «громогласная ода» — это плохо, это свидетельство зависимости от господствующей идеологии?

Мне дорог не только М. А. Булгаков с его оперными либретто, но и А. Н. Толстой с его прекрасными пьесами о Петре, особенно великолепен фильм о Петре по его сценарию.

Но этот разговор еще впереди, тема Петра в творчестве двух выдающихся русских писателей требует более обстоятельного времени. Ценно уже то, что Н. Шафер поставил эту тему на обсуждение.

10

После гибели «Мольера», «Александра Пушкина», «Ивана Васильевича», после многократных неудачных попыток поставить в театре «Бег», после многочисленных доделок и переделок либретто оперы «Минин и Пожарский», Булгаков был в отчаянии и твердо заявил, что писать пьесы после «драматургического разгрома» 1936 года он больше не будет… Но вахганговцы стали предлагать Булгакову одну тему за другой, по их просьбе Булгаков перечитал Бальзака, Золя, Мопассана. По разным причинам он отказался от этого предложения. Потом возникла тема «Дон Кихота», главный герой которого давно привлекал внимание Михаила Афанасьевича. Перечитал русский текст романа, пытался прочитать по-испански… Вахтанговцы пообещали немедленно заключить договор на инсценировку романа, но Комитет искусств высказал недоумение по поводу этого предложения. Дело затянулось до осени 1937 года. Мучительное безденежье заставило Булгакова снова взяться за драматургию, — хотя весной этого года он пообещал себе, что «на фронте драматических театров» его «больше не будет».

3 декабря 1937 года Булгаков заключил договор на инсценировку «Дон Кихота», 7 декабря «получили деньги, вздохнули легче» («Дневник Елены Булгаковой», с. 177). С 8 по 19 декабря 1937 года — первые наброски пьесы. 19 декабря Елена Сергеевна записала: «Вечером у нас Ермолинский, Вильямсы, Шебалин. За ужином М. А. выдумал такую игру: М. А. прочитал несколько страничек из черновика инсценировки („Дон Кихот“), Шебалин должен был тут же, по ходу действия, сочинить музыку и сыграть ее, а Петя Вильямс — нарисовать декорацию. Петин рисунок остался у нас, как память об этой шутке».

22 июня 1938 года в письме Елене Сергеевне Булгаков, занятый завершением работы над романом «Мастер и Маргарита», даже и думать не хочет о «Дон Кихоте»: «Мне нужен абсолютный покой! Никакого Дон Кихота я видеть сейчас не могу»… Но в Лебедянь, где отдыхала в это время Елена Сергеевна с детьми, Булгаков поехал с материалами для «Дон Кихота», и примерно за месяц, с 28 июня по 21 июля, Булгаков завершил первую полную редакцию пьесы (Некоторые исследователи уточняют срок написания: «с 1 по 18 июля»). 15 августа Елена Сергеевна, вернувшись из Лебедяни, записала:

«Изумительная жизнь в тишине. На третий день М. А. стал при свечах писать „Дон Кихота“ и вчерне — за месяц — закончил пьесу. Потом — вместе с Женичкой — уехал в Москву… Жалобы М. А. на Дмитриева, жившего у него неделю и сорвавшего работу над „Дон Кихотом“».

4 сентября Елена Сергеевна записала: «…В этот же вечер у нас чтение „Дон Кихота“ — Вильямсы, Николай Эрдман, Дмитриев с Мариной (новая его жена).

М. А. выверил на чтении пьесу, будет делать сокращения, есть длинноты…»

Об этом чтении прослышали вахтанговцы, попросили почитать. 4 сентября в полночь пришли Горюнов, Куза, Симонов, Ремизов. «Видимо, понравилось, — записывает Елена Сергеевна. — В некоторых местах валились от хохоту (янгуэсы, бальзам). Но тут же и страхи: как пройдет? Под каким соусом подать? Да как начальство посмотрит?..»

После этого — звонки из Вахтанговского театра: с просьбой прочитать пьесу труппе театра. Булгаков решительно отказался: «Пусть рассматривают экземпляр и дают ответ».

9 сентября: «Переписка „Дон Кихота“ закончилась, экземпляр выдан курьеру из Вахтанговского театра».

12 сентября: «Вчера было чтение вахтанговцам, у нас. Были: Захава, — Глазунов, Рапопорт, Орочко, Козловский и Горюнов, — который пришел ко второй половине пьесы.

Неожиданно появились братья Эрдманы.

Очень хорошо слушали Орочко, Рапопорт, Захава. Пьеса, видимо, очень понравилась.

— Но кто же может поставить? — говорит Орочко, — здесь нужен громадный режиссер. Надо Мейерхольда просить.

— Вещь замечательная, — сказал Рапопорт, — но при чем тут Мейерхольд? (Он даже насупился).

Борис Эрдман сказал, что для художника — мечта сделать эту пьесу».

20 сентября: «Сегодня утром пришел Акимов, сказал, что вахтанговцы совершенно очарованы „Дон Кихотом“. Он хочет прочесть. Расхвалил свой театр (комедии?).

Прочитал пьесу тут же, сказал, что сейчас ничего не будет говорить, а вечером — надо, чтобы все осело. Позвонил вечером, по словам М. А., разговор был утомительный и нудный. С одной стороны он чего-то не понял, а чего — неизвестно. Но с другой стороны хочет ставить, просит прислать экземпляр пьесы в Ленинград, в дирекцию, и не заключать договора ни с одним ленинградским театром, не предупредив их».

27 сентября «Литературная газета» опубликовала статью Горюнова о репертуаре Вахтанговского театра: в конце статьи упоминание о том, что театр собирается ставить «Дон Кихота» М. Булгакова.

1 октября позвонил Куза и сообщил, что «Дон Кихота читали в надлежащих местах (где?!) и он очень понравился».

18 октября: пьеса была в Реперткоме, теперь находится в ЦК В КП.

22 октября: «Куза по телефону: они возятся с „Дон Кихотом“.

Письмо М. А. их взволновало и они стараются показать, что они яростно хлопочут о проведении этой пьесы.

Ванеева — о том же и о том, что в Реперткоме она произвела благоприятное впечатление.

М. А.:

— Мне не нужны одобрительные отзывы о моей пьесе, мне нужна бумага — разрешена эта пьеса или нет.

Опять Куза:

— 28-го надо ехать в Репертком вместе, разговаривать.

М. А. мне:

— Ох, будет мука мученическая с двух сторон. Репертком будет стараться не дать разрешительной бумаги, а Куза будет стараться испортить пьесу нелепыми вставками.»

29 октября: «Куза — опять с комплиментами по поводу „Дон Кихота“: страшно нравится всем… профессор Дживилегов в восторге….»

5 ноября позвонил В. В. Куза и сообщил, что «Дон Кихот» разрешен Главреперткомом и Комитетом по делам искусств. Булгаков пообещал: как только он получит разрешительную бумагу, так тут же прочитает пьесу труппе..

9 ноября получили из Вахтанговского театра бумагу — «Дон Кихот» разрешен Реперткомом.

10 ноября: «Днем — в два часа было назначено чтение в Вахтанговском театре. Встретили М. А. долгими аплодисментами. Слушали около ста человек. Слушали хорошо. Вся роль Санчо, — эпизод с бальзамом, погонщики — имели дикий успех. Хохотали до слез, так что приходилось иногда М. А. прерывать чтение.

После конца — еще более долгие аплодисменты. Потом Куза встал и торжественно объявил: „Все!“, то есть, что никаких обсуждений. Этот сюрприз был ими явно подготовлен для М. А.»

Через несколько дней состоялась встреча с руководителями Реперткома, которые высказали пожелания по доработке пьесы. «—Я на этих днях сократил пьесу на 15 страниц», «и Мерингоф остался с раскрытым ртом».

Но Булгаков и без пожеланий Реперткома продолжал работать над пьесой. Так возникли третья и четвертая редакции «Дон Кихота».

27 декабря пьеса поступила в Репертком, а 17 января 1939 года разрешение наконец-то было получено. Театр включил пьесу в план работы на 1939 год.

Однако постановка «Дон Кихота» затягивалась… Время диктовало свой репертуар, «Дон Кихот» мог и подождать. Вроде бы все началось, как было задумано: газеты «Советское искусство» и «Рабочая Москва» сообщили, что театр приступил к репетициям. Но вскоре выяснилось, что необходимо было срочно поставить пьесу Алексея Толстого «Путь к победе», в которой действовали Ленин и Сталин. Какой уж тут Дон Кихот…

И Булгаков с горечью писал Вересаеву: «У меня нередко возникает желание поговорить с Вами, — но я как-то стесняюсь это делать, потому что у меня, как у всякого разгромленного и затравленного литератора, мысль все время устремляется к одной мрачной теме о моем положении, а это утомительно для окружающих.

Убедившись за последние годы в том, что ни одна моя строчка не пойдет ни в печать, ни на сцену, я стараюсь выработать в себе равнодушное отношение к этому. И, пожалуй, я добился значительных результатов.

Одним из последних моих опытов явился „Дон Кихот“ по Сервантесу, написанный по заказу вахтанговцев. Сейчас он и лежит у них и будет лежать, пока не сгниет, несмотря на то, что встречен ими шумно и снабжен разрешающею печатью реперткома.

В своем плане они его поставили в столь дальний угол, что совершенно ясно — он у них не пойдет. Он, конечно, и нигде не пойдет. Меня это нисколько не печалит, так как я уже привык смотреть на всякую свою работу с одной стороны — как велики будут неприятности, которые она мне доставит? И если не предвидится крупных, и за это уже благодарен от души….» (Письма, с. 464–465).

Премьера «Дон Кихота» в Вахтанговском театре состоялась 8 апреля 1941 года. А до этого, 13 марта 1941 года, была премьера в государственном академическом театре им. Пушкина, где главные роли сыграли Николай Черкасов и Б. Горин-Горяинов.

Впервые же пьеса была сыграна 27 апреля 1940 года в театре им. А. Н. Островского в городе Кинешме, затем в конце января 1941 года — в театре драмы города Петрозаводска.

Из статей о пьесе «Дон Кихот» следует отметить несколько работ О. Д. Есиповой: О пьесе М. Булгакова «Дон Кихот» (Из творческой истории) опубликованной в сборнике «Проблемы театрального наследия» М. А. Булгакова, Л., 1987; «Пьеса „Дон Кихот“ в кругу творческих идей М. Булгакова» — в сборнике «М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени», а главное: подготовка текста и комментарии в 4 томе Собрания сочинений в пяти томах, М., Художественная литература, 1990. Есть интересные наблюдения и у Яновской, Рудницкого, Чудаковой и др.

Впервые опубликована в сборнике: Михаил Булгаков. Пьесы. М., Искусство, 1962; затем в сборнике: Михаил Булгаков. Драмы и комедии. М., 1965; затем — в сборнике: Михаил Булгаков. Пьесы. М., Советский писатель, 1986. Составители: Белозерская Любовь Евгеньевна, Ковалева Ирина Юрьевна.

Публикуется по расклейке книги: Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита. Романы, пьесы. М.,Современник, 1991. Составитель и автор вступительной статьи В. В. Петелин.

Кроме того, прочитаны тексты, хранящиеся в ОР ГРБ, фонд 562, к. 14, ед. хр. 3, 6.

11

В Отделе рукописей РГБ хранится автограф первой и второй редакции либретто для оперы (по новелле Г. де Мопассана «Мадемуазель Фифи»). Начал работу над либретто 23 сентября, закончил в декабре 1938 года. Над третьей редакцией либретто работал с 8 января по 26 марта 1939 г.

Публикуется расклейка либретто из книги: Булгаков М. А. Кабала святош. М., Современник, 1991, сверенная с машинописью третьей редакции с сокращениями, хранящейся в ОР РГБ, ф. 562, к. 16, ед. хр. 15.

Музыку оперы Большой театр поручил писать популярному в то время И. Дунаевскому, который в одном из интервью определил замысел как «гимн патриотизму народных масс, неугасимому и неукротимому народному духу и величию» (Ленинградская правда, 26 декабря 1938 года).

«Как драматическое произведение „Рашель“ выстроена на развитии патриотической идеи, — писала Ю. В. Бабичева, — хотя и не совсем так, как обещал в интервью „Ленинградской правде“ соавтор-композитор („гимн патриотизму народных масс“). Это психологическая драма, содержанием которой стало движение, развитие, апофеоз возвышающего и очищающего душу чувства любви к своему отечеству». В основу конфликта заложен своего рода парадокс: взрыв благородных чувств, вылившийся в благородный поступок, происходит в душе, казалось бы, совсем погашенной цинизмом профессии. Закономерность этого «парадокса» драматург-либреттист в отличие от новеллиста Мопассана тщательно обосновывает и предшествующей картиной в доме мадам Телье, и последующей сценой в доме Шантавуана. Здесь Рашель гневно обличает благородного аббата за бездействие и за колебания, которые он испытывает, сомневаясь, можно ли оказать помощь патриотке со столь безнравственным родом занятий. Она грозит священнику: «Они меня повесят! И я качнуся, как язык на колокольне, — ударю в медь и прокричу о том, что я — одна, ничтожное, порочное созданье, одна вступилась за поруганную честь моей страны! Потом затихну, и вы увидите висящий неподвижно груз!..» (См.: межвузовский сборник научных трудов «Время и творческая индивидуальность писателя». Вологда, 1990, с. 102).

Исследователи творчества Булгакова относят «Рашель» к «самым совершенным оперным либретто» (Н. Шафер), «более других опытов Булгакова-либреттиста и законченна в своих жанровых формах», может рассматриваться «как существенное явление в истории отечественного оперного либретто» (Ю. В. Бабичева).

Но судьба и этого либретто М. А. Булгакова неутешительная: по переписке Булгакова и Дунаевского, по записям в дневнике Е. С. Булгаковой можно проследить творческую историю этого произведения.

23 сентября 1938 года М. А. Булгаков приступил к работе над «Рашелью», а накануне Яков Леонтьевич Леонтьев, замечательный и преданный друг последних лет, от имени Большого театра предложил М. А. делать либретто по «Мадемуазель Фифи» с Дунаевским: «…М. А. попросил достать из библиотеки Мопассана в подлиннике.» 25 сентября: «М. А. — за „Фифи“». 26 сентября: «Вечером — „Фифи“. Читал мне первую картину». 3 октября: «Днем М. А. рассказывал Самосуду в театре содержание „Рашели“ („Фифи“). Тому понравилось, но он сейчас же, по своему обыкновению, стал делать предложения каких-то изменений.

М. А. грустен, но ничего поделать нельзя. Приходится работать и подчиняться указаниям, делать исправления. Выхода никакого нет». 7 октября: «Вчера приехали: Яков Л., Дунаевский Исаак, еще — какой-то приятель его… Либретто „Рашели“ им чрезвычайно понравилось. Дунаевский, вообще экспансивная натура, зажегся, играл, импровизировал польку, взяв за основу несколько тактов, которые М. А. выдумал в шутку, сочиняя слова польки. Дунаевский возбужденно говорил:

— Тут надо будет брать у Бизе, у Пуччини! Что-нибудь такое страстное, эмоциональное! Вот послушайте, это ария Рашели!

Тут же начинал делать парафразы из упомянутых композиторов, блестел глазам, вертелся, как вьюн, подпрыгивал на табуретке.

Рассказал — очень умело — несколько остроумных анекдотов. Объяснялся М. А. в любви. Словом, стояло полное веселье. Как вдруг Яков сказал мне отдельно, что Самосуд заявил:

— Булгаков поднял вещь до трагедии, ему нужен другой композитор!

Ну и предатель этот Самосуд. Продаст человека ни за грош. Это ему нипочем». 8 октября: «Дунаевский прислал громадную корзину цветов мне». 9 октября: «… подсел Самосуд, разговор был о „Рашели“. Он стоит на своем: только Кабалевский может сделать эту музыку». 14 октября: «М. А. рассказывал содержание „Рашели“. Мелику понравилось очень. Хотя тут же возник вопрос — как же показывать в опере кюре! Но если его заменят кем-нибудь другим — все пропадет. Будет нехудожественно, а сейчас так хорошо.

Дунаевский играл свои вальсы и песенки…»

22 декабря: «Миша прочитал Дунаевскому первую картину и часть второй. Дунаевский (потом) — после обеда — импровизировал — и очень в духе вещи.

Вообще (боюсь ужасно ошибиться!) Дунаевский производит на меня впечатление человека художественной складки, темпераментного, загорающегося и принципиального — а это много значит!

Он хотел, чтобы Миша просто отдал бы ему „Рашель“, не связываясь с Большим. Но Миша не может, он должен по своему контракту с Большим, сдать либретто в театр.

Решили, что Дунаевский будет говорить с Самосудом и твердо заявит, что делать „Рашель“ будет он…» (с. 232)

А вот несколько фактов из переписки Булгакова и Дунаевского.

1 декабря 1938 года Булгаков писал Дунаевскому: «…Я отделываю „Рашель“ и надеюсь, что на днях она будет готова. Очень хочется с Вами повидаться… И „Рашель“, и я соскучились по Вас…» В ответ Дунаевский 4 декабря 1938 года сообщает: «…Я счастлив, что Вы подходите к концу работы, и не сомневаюсь, что дадите мне много подлинного вдохновения блестящей талантливостью Вашего либретто… Я днем и ночью думаю о нашей чудесной „Рашели“». 18 января 1939 года Дунаевский писал Булгакову: «…Считаю первый акт нашей оперы с текстуальной и драматургической сторон шедевром. Надо и мне теперь подтягиваться к Вам. Я получил письмо Якова Леонтьевича — очень хорошее, и правильное письмо. Я умоляю Вас не обращать никакого внимания на мою кажущуюся незаинтересованность. Пусть отсутствие музыки не мешает Вашему прекрасному вдохновению. Дело в том, что я всегда долго собираюсь в творческий путь…»

Булгаков призывал Дунаевского ковать железо, пока горячо, писать, писать музыку, но Дунаевский почувствовал, что писать музыку на либретто Булгакова — это зря марать бумагу и «терять время».

Наконец 7 апреля 1939 года Булгаков написал Дунаевскому: «Посылаю при этом 4 и 5 картины „Рашели“. Привет!»

А Е. С. Булгакова приписала в том же письме: «Миша мне поручил отправить Вам письмо, и я пользуюсь случаем, чтобы вложить мою записку. Неужели и „Рашель“ будет лишней рукописью, погребенной в красной шифоньерке! Неужели и Вы будете очередной фигурой, исчезнувшей, как тень, из нашей жизни? У нас было уже много таких случаев. Но почему-то в Вас я поверила. Я ошиблась?» (Письма, с. 460–462).

В дневнике Е. С. Булгакова рассказывает о том, как еще в феврале 1939 года Булгаков и Дунаевский работали над оперой, в марте она перепечатала готовый текст и сдала в театр.

На этом творческая история «Рашели» завершилась.

В 1943 году композитор Глиэр и М. Алигер подготовили оперу, учитывая ее патриотическое звучание, ее разрешили к постановке. «К сожалению, никаких свидетельств того, что „Рашель“ увидела свет, найти не удалось», — писал Н. Павловский (Театр, 1981, № 5).

12

Как читатель помнит, М. А. Булгаков в июле 1936 года, казалось бы, завершил роман и в конце главы «Последний путь» поставил слово: «Конец». И после этого рукопись романа была отложена на неопределенное время.

«Следующий этап работы над романом — это переписывание набело, сообщает В. И. Лосев, тщательно изучивший по материалам ОР РГБ творческую историю романа. — Одновременно вносятся изменения и дополнения, иногда весьма существенные. Изменяется также структура романа, переименовываются некоторые главы.

О сроках начала этой работы можно говорить предположительно, поскольку рукопись не датирована, а в письмах писателя и в дневнике. Е. С. Булгаковой это событие никак не отражено. Скорее всего, это — вторая половина 1936–1937 гг.

Первая чистовая рукопись была названа так: „Михаил Булгаков. Роман“. Она включает первые три главы и незаконченную главу „Дело было в Грибоедове“. На этом переписывание романа прекратилось. Возможно, одна из причин та, что в тексте не раз упоминались лица, принадлежавшие к „верхушке“ тогдашнего руководства страны (например, К. Радек), кроме того, слишком „натурально“ описывались представители писательского цеха.

Весной 1937 г. Булгаков вновь приступил к переписыванию романа, но уже в новой тетради. На титульном листе он записал: „М. Булгаков. Князь тьмы. Роман. Москва. 1928–1937“. Структура глав та же, что и в предыдущем незаконченном беловике. Вторая же глава, „Золотое копье“, вообще оставлена без изменений, переделаны лишь начальные фразы» (См.: «Неизвестный Булгаков». Москва, издательство «Книжная палата», 1993, с. 409).

М. О. Чудакова писала об этой рукописи: «На этот раз было написано 13 глав — немногим более трети романа. Эта — пятая, незаконченная редакция составила две тетради — 299 страниц текста (7.5–6) — и оборвалась на главе „Полночное явление“ следующими словами: „Выяснилось, что он написал этот роман, над которым просидел три года в своем уютном подвале на Пречистенке, заваленном книгами, и знала об этом романе только одна женщина. Имени ее гость не назвал, но сказал, что женщина умная, замечательная…“» (7.6, 298–299). (См.: «Записки отдела рукописей». Книга, 1976, с. 128).

Эти тринадцать глав «„пятой“ незаконченной редакции» впервые опубликовал В.И. Лосев под названием «Князь тьмы» в сборнике «Неизвестный Булгаков». В этой публикации 13 глава называется «Явление героя», а не «Полночное явление», как утверждает М. Чудакова.

На это разночтение следует обратить внимание текстологам, которые будут, надеюсь, готовить академическое издание романа. Да и сам В. И. Лосев в другой публикации сообщает: «Всего было написано тринадцать глав, причем последняя глава — „Полночное явление“ — была оборвана на фразе: „Имени ее гость не назвал, но сказал, — что женщина умная, замечательная…“» (См.: Михаил Булгаков. Великий канцлер. Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». М., Новости, 1992, с. 17). Значит, речь идет об одних тех же двух тетрадях, которые хранятся в фонде 562, к. 7, ед. хр. 5, 6 в ОР РГБ.

Здесь публикуется по расклейке книги «Неизвестный Булгаков» (Составление и комментарии Виктора Лосева. Текстологическая подготовка Виктора Лосева, Владимира Волкова, Михаила Маливанова, Татьяны Назаровой).

Дальнейшая творческая история романа отражена в скупых строчках «Дневника Елены Булгаковой»:

9 мая 1937 года Михаил Афанасьевич «читал первые главы своего романа о Христе и дьяволе»; 11 мая: «А вечером — к Вильямсам. Петя говорит — не могу работать, хочу знать, как дальше в романе. М. А. почитал несколько глав. Отзывы — вещь громадной сила, интересна своей философией, помимо того, что увлекательна сюжетно и блестяща». 13 мая: «М. А. сидит и правит роман — с самого начала (О Христе и дьяволе) с литературной точки зрения. За ужином узнали…» 15 мая Булгаков продолжил чтение романа. 17 мая: «Вечером М. А. работал над романом о Воланде». 18 мая: «Вечером М. А. опять над романом».

Почти месяц Елена Сергеевна не упоминала о романе, лишь 17 июня записала: «Вечером у нас Вильямсы. М. А. читал главы романа („Консультант с копытом“)». 24 июня М. А. прочитал Вильямсам «кусочек романа». После трехмесячного перерыва снова упоминание о романе: 23 сентября: «Мучительные поиски выхода: письмо ли наверх? Бросить ли театр? Откорректировать роман и представить?» 23 октября: «У М. А. из-за всех этих дел по чужим и своим либретто начинает зреть мысль — уйти из Большого театра, выправить роман („Мастер и Маргарита“), представить его наверх». Так впервые в опубликованном дневнике Елены Сергеевны упоминается название романа — «Мастер и Маргарита». В рукописном дневнике, который хранится в ОР РГБ, эта фраза звучит чуть-чуть по другому: «Выправить роман (дьявол, мастер, Маргарита) и представить». 27 октября Михаил Афанасьевич продолжает править роман.

12 ноября: «Вечером М. А. работал над романом о Мастере и Маргарите.»

С этого времени, считают исследователи, начинается работа над шестой (второй полной) редакцией романа, законченной 22–23 мая 1938 года. Шесть толстых тетрадей рукописного текста хранятся в ОР РГБ, фонд 562, к. 7, ед. хр. 7—12.

О творческой истории шестой редакции романа — в «Дневнике Елены Булгаковой». 9 февраля 1938 года. «М. А. урывками, между „Мининым“ и надвигающимся Седым, правит роман о Воланде». 16 февраля: «Вечерами он — урывками — над романом». 23 февраля: «Вечером поздно М. А. читал мне черновую главу из романа».

1 марта 1938 года: «М. А. днем у Ангарского. Сговорились, что М. А. почитает роман. У М. А. установилось название для романа — „Мастер и Маргарита“. Надежды на напечатание его — нет. И все же М. А. правит его, гонит вперед, в марте хочет кончить. Работает по ночам.» 6 марта: «М. А. все свободное время — над романом». 8 и 9 марта: «Роман». 11 марта: «Роман». 17 марта: «Вечером к нам пришли Вильямсы. М. А. прочитал им главы „Слава петуху“ и „Буфетчик у Воланда“ — в новой редакции». И 19 и 20 марта Булгаков, больной гриппом, работал над романом. 4, 5, 6 апреля работает над романом.

7 апреля: «Сегодня вечером — чтение. М. А. давно обещал Цейтлину и Арендту, что почитает им некоторые главы (относящиеся к Иванушке и его заболеванию). Сегодня придут Цейтлины, Арендты, Леонтьевы и Ермолинские.»

8 апреля: «Неожиданно вчера вечером позвонил Николай Эрдман и сказал, что приехал, хочет очень повидаться. Позвали его с женой, также и Петю с Анусей.

Роман произвел сильное впечатление на всех. Было очень много ценных мыслей высказано Цейтлиным. Он как-то очень понял весь по этим главам. Особенно хвалили древние главы, поражались, как М. А. уводит властно в ту эпоху.

Коля Эрдман остался ночевать. Замечательные разговоры о литературе ведут они с М. А. Убила бы себя, что не знаю стенографии, все это надо было бы записывать…»

23 апреля: «Дома, одни. Роман. Слава Богу!». 27 и 28 апреля: «Роман».

3 мая Булгаков читал три первые главы романа Ангарскому, который категорически заявил, что печатать роман нельзя.

На все лето Елена Сергеевна уехала в Лебедянь, записи в дневнике появились лишь 15 августа.

Семь глав из тридцати шестой рукописной редакции впервые напечатаны в книге: Михаил Булгаков. Великий канцлер, М., Новости, 1992. Публикатор В. И. Лосев.

Публикуется по расклейке этой книги, сверенной с автографами и машинописью.

Просмотрены все рукописи романа: ф. 562, 6/1—8, 7/—12, 8/1-2, 9/1-2, 10/1-2.

Предстоит еще огромная работа по изданию рукописей романа, которую начал В. И. Лосев. Он же, надеюсь, и подготовит академическое издание романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита».

13

В этом месте два листа в рукописи вырваны. Сохранились лишь узкие полоски с обрывками слов.

14

Небольшой обрыв текста.

15

Ещё один обрыв текста.