Том 8. Почти дневник. Воспоминания - [143]

— Нет, вы не правы, — петушился я.

— Почему же? — спрашивал он и так нежно произносил это «почему же», что оно у него получалось довольно язвительное: «Почему же?»

— Потому, что если бы вы все так хорошо понимали в театре, как хотите мне показать, то во МХАТе никогда не было бы провалов, — резал я правду-матку, — сознайтесь, были во МХАТе провалы или их не было?

— Были! — восторженно говорил Станиславский. — Еще какие! Вообще, должен вам заметить, что у нас семьдесят пять процентов спектаклей обычно проваливалось.

— Так чего же вы торжествуете?

— Вы ничего не понимаете. Спектакли непременно должны проваливаться. У Ленского тоже всегда проваливались спектакли. А знаете почему? Потому что никто, ни один самый гениальный режиссер не может предсказать, провалится пьеса или нет, до тех пор, пока в зрительный зал не посадят публику и не дадут занавес. Вот тогда все становится ясно, и то лишь на другой день.

— Из этого мне ясно, что сами вы ничего не понимаете в театре, а полагаетесь на случай.

— На интуицию! — шепелявил Станиславский.

— Ну и провалимся с вашей интуицией, попомните мое слово.

— Может быть, и даже наверное. Но во всяком случае, я не позволю превращать наш театр в «так называемый МХАТ» или, еще того хуже, в театр Мейерхольда. Они там пускай как угодно ломаются, а я не позволю стилизовать Яншина. Вы представляете себе, что получится, если вдруг наш Миша Яншин начнет двигаться по сцене вот этак… — И Станиславский вдруг преобразился и пошел походкой фараона, как бы только что сошедшего с древнеегипетского барельефа, — боком, в профиль, странно вывернув руки. Мы расхохотались, помирились и разошлись до следующей встречи.

Спор наш заключался в том, что я требовал ультралевой, сверхмейерхольдовской постановки, будучи глубоко убежден, что по старинке ставить современные пьесы нельзя даже такому мировому театру, как МХАТ, а Станиславский, понимая, что я прав, из чувства своего чудовищного упрямства хотел доказать обратное: то есть что любую, самую современную и самую странную пьесу можно поставить в самых скромных, камерных формах: все дело во внутреннем самочувствии актеров, в сверхзадаче и в глубине содержания.

Наверное, он был прав, но, к сожалению, ни внутреннего глубокого самочувствия, ни сверхзадачи, ни содержания не было налицо. Да и зерна тоже не было. Ничего не было. Был лишь молодой неопытный автор, вытащенный из самой гущи жизни, и был великий режиссер, который совершенно не понимал этой гущи жизни и не знал, как взяться за ее изображение. До чего Станиславский был далек от действительности, свидетельствует такой, например, случай, который я хорошо помню.

Репетиция «Растратчиков». Репетирует жена Станиславского Лилина, которую он упрямо называет «Перевощикова». Сцена изображает комнату бухгалтера Прохорова. За сценой раздаются звонки: три длинных и два коротких, как и полагается в коммунальных квартирах. Лилина, кутаясь в серую шаль, идет отворять своему загулявшему мужу. Станиславский останавливает репетицию.

— Подождите, Перевощикова, на место. Что это за звонки?

Режиссер объясняет ему, что так бывает в жизни.

— Не понимаю! — отрывисто произносит Станиславский.

— Видишь ли, Костя, — говорит Лилина проникновенно, — сейчас жилищный кризис. Люди живут в коммунальных квартирах. В каждой квартире несколько семейств. А звонок один общий. Вот они и сговорились, что одним нужно звонить один раз, другим — два раза, третьим — один длинный и два коротких…

— Два коротких? — подозрительно спрашивает Станиславский. — Не верю. Наигрыш.

— Костя, но уверяю тебя!

— Не знаю, — говорит он уныло. — Перевощикова, вы фантазируете.

— Честное слово.

— Гм… Гм… В таком случае надо напечатать на афише, что это пьеса из жизни людей, не имеющих отдельной квартиры.

Станиславский очень доброжелательно относился к нам, новым драматургам Художественного театра, но имел о нас странное представление.

По случайности Булгаков, Олеша и я работали тогда в железнодорожной газете «Гудок», и Станиславский почему-то вообразил, что все мы рабочие-железнодорожники, и при случае любил этим козырнуть. Я сам слышал, как он кому-то говорил:

— Утверждают, что Художественный театр не признает пролетарского искусства, а вот видите, мы уже ставим вторую пьесу рабочего-железнодорожника, некоего Катаева, может быть, слышали?

Однажды Станиславский строго спросил меня:

— Вы любите оперетку?

Мне было стыдно признаться, что я люблю, но все же я заставил себя сказать правду.

— Очень.

— Да? — оживленно воскликнул Станиславский. — Серьезно? Это очень хорошо. Я сам обожаю хорошую оперетку. Только, знаете, не эту… венскую… московскую… А подлинную. Лекока. Вы любите Лекока? Вот это — настоящая оперетка. И конечно, ничего похожего на наших опереточных примадонн с их перьями, кружевами, непристойными движениями — словом, со всем тем, что называется «каскад».

Он оживился, сбросил чеховским жестом нечеховское пенсне и с увлечением стал посвящать меня во все тайны подлинного опереточного жанра.

— Вы знаете, что такое настоящая опереточная примадонна? О, вы не знаете, что такое настоящая опереточная дива! Мадам Жюдик. Вы слышали когда-нибудь о мадам Жюдик?