Том 4. За коммунизм - [2]

Чапаев — центральная фигура. Его именем названа эпопея. Но разве можно проглядеть, что Чапаев — лишь один из множества, каких выдвинула народная масса. Чапаев — герой, но его черты повторяет рядовой партизан и красноармеец. Не потому ли Чапаев и оказался героем этой массы — что был, в сущности, лишь самым ярким, самым толковым, самым образцовым ее представителем. Чапаев — вождь множества. Но и самое «множество» также схвачено Фурмановым.

Подобно Чапаеву, красноармейская масса показана Фурмановым в бою, идущая на смерть, и после боя, погрязшая в «малых» делах. Фурманов не умалчивает о том, как в моменты передышек место героического бойца занимал иной раз человек с сумбуром в голове и темными инстинктами. Он показывает нам передовых представителей красноармейской массы и ее самые отсталые образцы. В «Чапаеве» они показаны в моменты героических боев. В «Мятеже» мы видим массу в период послебоевого разложения. Но в обеих вещах толпа живет, дышит, — многоглавая, нестройная, устремленная к одной большой цели — в «Чапаеве», разбредающаяся в стороны, легковерно идущая на провокацию, задорная и хмельная от власти — в «Мятеже». И в «Чапаеве», и в «Мятеже» мы видим в авторе художника, который показывает нам сложнейшее и многообразное явление, но показывает с простотой, без ухищрений и натяжек, не боясь взглянуть правде в глаза, не отвращая от нее взора. Если в «Чапаеве» центром внимания была фигура вождя, а масса играла роль фона, то в «Мятеже» мы видим обратное: центр внимания заняла масса — и пусть кто еще из современных прославленных наших беллетристов попытается так, как это сделал Фурманов, изобразить медленное нарастание взрыва, постепенное распространение в массе недовольства, неуклонное и неизбежное назревание восстания. Набрасывая картину за картиной, выводя на сцену одного участника мятежа за другим, одну толпу за другой — Фурманов создает огромное полотно, большую повесть о восстании, которая — свыше четырехсот страниц! — читается с интересом неослабевающим и врезается в память надолго.

III

Многие из тех, что требуют от искусства беспристрастия, замечают, что так называемого «объективизма» у Фурманова нет. С первых же страниц заметно, на чьей стороне симпатии автора. В этом видят критики большой грех, преступление против художественности!. Ну, что ж, примем этот упрек. Да, Фурманов не беспристрастен. Но Фурманов — художник революции, а кто сказал, что революционер, когда берется за кисть, должен превратиться в беспристрастные (или бесстрастные?) глаза и уши? Да и пусть укажут нам беспристрастного художника вообще? Может быть, таким мастером был Достоевский? Но кому же неизвестно, что страсть водила его кистью? Или это Лев Толстой, когда писал «Анну Каренину»? Но и Толстой не был беспристрастным воплотителем своих творческих видений. Слова о так называемом «беспристрастии», об объективизме художника — оказываются словами в буквальном смысле. Не обстоит ли дело как раз наоборот? Не отсутствует ли у большинства наших художников именно страсть, заставляющая одно ненавидеть, другое любить, одно отвергать, другое защищать всемерно. Художник, каким бы объективным он ни казался, никогда не видит мир таким, каков он есть, а всегда видит его «своими» глазами — в этом отличие воззрения художественного от научного, которое может вплотную подойти к объективному познанию и пониманию мира. Все дело в том, чтобы своеобразие художнического пристрастного зрения не искажало картины настолько, чтобы она теряла убедительность! Духовное зрение Фурманова — и это мы ставим ему в заслугу — было зрением большевика, партийца, революционера, и как можно требовать, чтоб это свое зрение он прикрыл стеклами так называемого художественного объективизма? О, я превосходно понимаю, что многим и многим из его критиков хотелось бы, чтобы эти особенности Фурманова, как художника, не были заметны, исчезли бы так, чтобы он нивелировался в общей массе «попутчиков», которые все — о-очень объективны! Но ведь это требование также далеко от объективности. Поэтому примиримся с тем, что Фурманов был художником страстным и пристрастным, что он любил революцию и ненавидел ее врагов, что в произведениях своих этого не скрывал, и в «Чапаеве», и в «Мятеже» с первых же страниц видно, что автор — одна из сторон в картине, им изображаемой. Ах, друзья мои, как было бы хорошо для нашей литературы, для нашего искусства — если бы у вас в жилах текла кровь погорячей, если бы у вас поменьше было беспристрастия, этой маски, за которой скрывается холодное или холодеющее сердце!

IV

Мы не хотим преувеличивать художественную законченность картин, созданных Фурмановым. Их эскизность сознавал он сам едва ли не более, чем его критики. Не случайно же перед смертью он занимался отделкой, шлифовкой своих вещей, переделывая целые главы, перестраивая фразы, изменяя конструкцию. Фурманов отделывал свои вещи потому, что, по его мнению, они не были отделаны художественно. Это были наброски, этюды, черновые полотна в ка-какой-то огромной картине, которую он — в этом мы ни на мгновение не сомневаемся — призван был написать, если бы смерть не остановила работу его мозга.