Том 4. Маски - [2]

Мандро случайно пойман на месте преступления; он не бежит, как потерявший сознание; его увозят в тюремную больницу, где он и умирает-де не опознанный; профессора везут в сумасшедший дом. Вот основная линия очень простого сюжета.

У профессора есть друг, Николай Николаевич Киерко, тайный революционер, действующий в подпольи и мимикрирующий лукавого шутника, шахматиста, бездельника; Киерко видит драму профессора и понимает, что истинная почва драмы — не аферист Мандро, а весь строй; он случайно узнает об ужасной драме, пережитой дочерью Мандро, Лизашей, после того, как Мандро использовал ее дочернюю любовь для того, чтобы ее обесчестить; в Лизаше среди хаоса болезненных, чисто декадентских переживаний есть и нечто, роднящее ее с утопиями о социалистическом городе Солнца; приняв участие в несчастии Лизаши, Киерко дружески с ней сближается и старается выпрямить в ней до марксизма ее утопические представления.

Вот все, что нужно знать читателю романа «Маски», чтобы интрига второго тома была понятна без первого; пожалуй, следует ему знать об отношении между профессором и женой, Василисой Сергеевной, фразеркой, имеющей старинный роман с гимназическим товарищем профессора, фразером, академиком. Задопятовым; жена Задопятова, узнав об измене мужа, устраивает профессорше скандал, во время которого ее постигает апоплексический удар; и фразер Задопятов, движимый раскаяньем, старается искупить свою вину, ухаживая за больной женой. Профессор знает о связи жены; и — равнодушен к ней, как равнодушен он к дому, равнодушен к обманывающему его сыну; он любит лишь дочь, Наденьку, хрупкое, хилое, милое создание.

Повторяю: суть не в овладении всеми этими деталями фабулы первого тома «Москвы», а в ретроспективном взгляде на первый том из второго; для этого взгляда достаточно усвоить воспроизводимую мною здесь схему фабулы; она восстанавливаема в ходе второго тома.

Предлагая вниманию читателей второй том «Москвы» под заглавием «Маски», я должен в двух словах показать свой художественный паспорт, т. е. поставить читателей в известность относительно того, чего я добивался, как эффекта (добился или не добился, — другой вопрос). Каждая картина имеет свой фокус: одни картины пишутся для разгляда с близкого расстояния; другие — предполагают дистанцию.

Когда добиваешься новых средств выражения, надо сказать об этом читателю, чтобы не получилась картина всей истории русской литературы, а именно: великого ученого Ломоносова, предварившего открытие закона постоянства материи, твердого азота в небесном куполе и т. д., оплевывает пошляк Сумароков, как непонятного, бессмыслицы пишущего поэта; он-де пишет для звукового грохота, а не для мысли (воображаю мину мыслителя-ученого при эдаком наскоке «пошлячка»); Пушкина, создающего в 35 — 36-х годах прошлого века лучшие произведения, — не читают, предпочитая ему зализанную пошлость Бенедиктовых и Кукольников; далее: попеременно оплевывают «современники» — Лермонтова; Гоголя Толстой-американец предлагает сослать в Сибирь; и Гоголь с ревом почти бежит за границу от современных ему изъяснителей его; далее: проплевываются — Достоевский, Гончаров; замалчивается Лесков; плев продолжается весь XIX век, — вплоть до оплевания Брюсова, Блока (в 1900–1910 годах), гогота над Маяковским (1912 г.) и т. д.

Не все рождены быть популяризаторами завоеваний в сфере техники слова; напомню: всегда достается тем, кто в процессе написания романа открывает при романе еще лаборатории, в которых устраиваются опыты с растиранием красок, наложением теней и т. д.

Из этого вовсе не следует, что я себя мню открывателем путей; я, может быть, жалкий Вагнер, фанатик, праздно исчисляющий квадратуру круга; не мне знать, добился ли я новых красок; но, извините пожалуйста, — и не Булгарину XX века, при мне пребывающему, дано это знать; лишь будущее рассудит нас (меня и поплевывающих на мой «стиль», мою технику); допускаю, что я всего-навсего лишь… Тредьяковский, а не Ломоносов; но и Тредьяковские в своих лабораторных опытах нужны; самодельные приборы, весьма неуклюжие, предваряют усовершенствованные приборы будущего. Моя вина в том, что я не иду покупать себе готового прибора слов, а приготовляю свой, пусть нелепый.

Я могу показаться необычным; необычность — не оторванность; необычное сегодня может завтра войти в обиход, как не только понятное, но и как удобное для использования.

Импрессионисты были непонятны до момента, пока кто-то не подсказал: вот как их нужно смотреть; с этого момента — вдруг: непонятные стали понятны; Ломоносов Сумарокову (как и иному из сегодняшних критиков) непонятен без внятного, краткого урока о том, что звуковой жест вот в каком смысле играет роль в культуре художественного слова; теперь всякому понятен термин Шкловского «остраннение»; но применять сознательно принцип «остраннения» (в учении о «далековатости» в выборе сравнений) начал Ломоносов за более чем 150 лет до Шкловского; непонятый в XVIII веке, он ясен — в XX.

Все это — вот к чему: я пишу не для чтения глазами, а для читателя, внутренне произносящего мой текст; и поэтому я сознательно насыщаю смысловую абстракцию не только красками, гамму которых изучаю при описании любого ничтожного предмета, но и звуками до того, например, что звуковой мотив фамилии Мандро, себя повторяя в «др», становится одной из главнейших аллитераций всего романа, т. е.: я, как Ломоносов, культивирую — риторику, звук, интонацию, жест; я автор не «пописывающий», а рассказывающий напевно, жестикуляционно; я сознательно навязываю голос свой всеми средствами: звуком слов и расстановкой частей фразы.