Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929 - [165]

Но эти глупые выходки не помешали успеху фильма, и он был встречен нескончаемыми овациями. Меня больше всего тронула в этом фильме психологическая эволюция героини, ее осознание революции. Пудовкин и Зархи убедили меня, что человек не «един и неделим», не «белый или черный», а что он может двигаться к революции под воздействием исторических обстоятельств.

Натан Зархи долго работал с Пудовкиным, и их сотрудничество привело к созданию двух шедевров — «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга» (1927). Фильм «Мать» был более чем свободной экранизацией романа Горького.

Гуманизм психологии героев, замечательное исполнительское мастерство Барановской и Баталова, использование параллельного монтажа, особенно в последней части, где показаны восстание в тюрьме, бегство сына по уже тронувшемуся льду, мать, поднимающая упавшее красное знамя, олицетворение русской революции, и советский флаг, реющий над Кремлем, — все это принесло известность автору.

Во многом основываясь на этом фильме, Муссинак писал: «Пудовкинские «типажи» менее подчеркнуты, менее произвольны, менее насильственны, чем у Гриффита. Они проще и одновременно сложнее, ибо отражают не определенный «момент» в жизни человечества, а его природу как таковую со всем тем, что в ней есть вечного и фатального… Эти «типажи» незабываемы, ибо теснейшим образом увязаны с главной темой, а она… ведет к раскрытию великих социальных явлений, в которых люди участвуют подчас даже помимо своей воли» [377].

Кадры ледохода были подсказаны автору не Горьким, а Гриффитом и фильмом «Путь на Восток». Уже «Нетерпимость» представлялась Пудовкину «символом будущего кино». В последней части картины, где мы и видим этот эпизод, тема весны, врывающейся в тюрьму вместе с переданной запиской о бегстве, «готовит» тему ледохода, а движение ледяных громад по реке как бы соответствует движению направляющейся на первомайскую демонстрацию толпы, обрывающемуся при встрече с полицией на чугунном мосту. Так метафора, драматически связанная с действием, определяет лиризм этого эпизода, который стал классическим примером монтажа в немом кино.

После фильма «Мать» один за другим выходят «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингис-хана» (известный во французском прокате под названием «Буря над Азией», 1928). Сценаристом последнего был О. Брик, друг Маяковского.

Сценарии этих трех картин разрабатывают одну и ту же тему — рост сознания людей. Мать, молодой крестьянин из «Конца Санкт-Петербурга», молодой монгол — «потомок Чингис-хана» — забитые люди, которые постепенно начинают осознавать свой классовый долг. Глубоко социальные по содержанию фильмы Пудовкина были психологическими по форме: в центре их сюжета всегда стоял человек. В отличие от Эйзенштейна и особенно от Вертова Пудовкин не мог обойтись без великих актеров. Барановская играла у него роль матери, а Баталов — ее сына. Чувелев выступал в роли крестьянина, солдата, затем революционера, Инкижинов создал впечатляющий образ монгола. Пудовкин, сам талантливый исполнитель, умно и тонко работая с актерами, основывался на «системе» Станиславского и не допускал тех крайностей в актерской игре, которые наблюдались в фильмах Кулешова.

Сценарии, которые он написал вместе с Натаном Зархи для своих первых двух фильмов, были тщательно разработанными произведениями. Глубоко продуманное развитие драматического действия отличает их от несвязных и непоследовательных сюжетов всех немых фильмов Эйзенштейна, за исключением «Потемкина». Такие сценарии уже сами по себе обусловливали и определяли стилистическое совершенство и точность разработки монтажа. Это глубоко продуманное произведение, которое вводит, развивает и переплетает две или три темы с математической точностью контрапункта, могло бы показаться холодным, если бы его не пронизывала любовь к человеку. Вот почему можно сказать вслед за Муссинаком, что если фильм Эйзенштейна — крик, то фильмы Пудовкина — песни, гармоничные и проникновенные.

У Пудовкина предмет рядом с человеком также играет важную роль. В «Матери» разбитые ходики, сапоги городового, падающая капля воды (в первых кадрах), чугунный мост, лестница, торчащая над стеной, подобранный на дороге камень — все это более чем просто аксессуары. Здесь проявляется иногда влияние Кулешова: раздражающее своей монотонностью падение капель воды, ритмизирующее сцену обыска, напоминает по ассоциации кипение чайника, подчеркивающее бешеный ритм сцены убийств в фильме «По закону». Вещи приобретают иногда основополагающее значение, как в Каммершпиле. Но если у представителей немецкой школы вещи выражали обреченность, у Пудовкина вещь — это орудие борьбы, как камень, превращенный в оружие политическими заключенными.

В Каммершпиле психологическое развитие сюжета связано с соблюдением «единства места», символа социальной обреченности, тогда как у Пудовкина, как и у Гриффита, место действия часто меняется. Этот прием позволяет режиссеру развернуть значение типического (а не индивидуального), а также скрестить и метафорически связать различные темы. Развязка «Матери» — классический образец этого стиля. Метафоры применяются весьма настойчиво, но, в отличие от эйзенштейновского «монтажа аттракционов», их образы связаны с эпохой и с тем действием, в котором они участвуют: сын убегает от полицейских по тронувшемуся льду; чугунный мост, символизирующий вооруженную силу, стремящуюся раздавить манифестантов, представляет собой конечную цель их движения — он ведет к тюрьме, где томятся их единомышленники. Это не просто метафора, но одна из основ драмы, как и углы тюремных стен или обнесенное этими стенами место расстрела восставших заключенных.