Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929 - [157]

Постановка отличалась «реалистической атмосферой, удивительной игрой света, разработкой характеристики героев с помощью крупных планов, взятых в нужном ракурсе, отбором типов, чувством гармонии, экономией средств (к примеру, ограбление ювелирного магазина было показано импрессионистскими эффектами — часы, разбитые револьверными пулями, испуганный служащий, который оборачивается на шум, рука, сгребающая бриллианты, собравшаяся толпа) и прежде всего — новизной и резкостью, благодаря чему родилась драма исключительного качества» (Льюис Джекобс).

Фильм оказал сильное влияние за границей, в частности на Жака Превера и Марселя Карне («День начинается») [360]. Но все же лучшее произведение Штернберга — «Доки Нью-Йорка» (1928), где он показал безысходную и несчастную любовь двух людей, жертв общества.

«Кочегар (Джордж Бэнкрофт) во время стоянки спасает тонущую проститутку (Бетти Компсои), с которой его венчает в каком-то притоне пастор (Густав фон Сейфертиц). Женщину обвиняют в преступлении, которое берет на себя одна из ее подруг (Ольга Бакланова). Моряк уезжает, сказав женщине на прощание, что женился ради шутки. Но в плавании он решает вернуться к ней. Все действие происходит в двадцать четыре часа в притоне и его окрестностях».

Произведение отличалось особой атмосферой, созданной туманом и ночью (их позже используют Карне и Превер в картине «Набережная туманов» и, быть может, Пабст в некоторых сценах «Трехгрошовой оперы»), неумолимостью рока, нежностью к деклассированным людям, утонченной эстетикой операторской работы.

В 1928 году вышла картина Штернберга «Последний приказ» («The Last Command»), одновременно коммерческая и претенциозная, выполненная по прихоти Эмиля Яннингса. Идею фильма подсказал Штернбергу Любич, «который не считал ее достаточно хорошей для постановки картины». Царский генерал — эмигрант (Яннингс) работает в Голливуде статистом. Его когда-то любила революционерка (Ивлин Брент), и он соглашается надеть свою старую форму, чтобы сыграть роль под руководством революционера (Уильям Пауэлл), которого когда-то арестовал. Генерал умирает от волнения перед камерой, услышав гимн «Боже, царя храни». В сценарии, написанном по заказу для актера, не обошлось без критики военной дисциплины в Голливуде [361].

Этот в полном смысле слова автор своих фильмов снял Яннингса в Германии в своей самой известной картине «Голубой ангел» (1930). Но Штернберг был плохого мнения об актерах. В воспоминаниях он посвящает много страниц ссорам и настоящим битвам с Яннингсом. Этот Пигмалион в борьбе со звездами использовал все, даже отказ от лояльности. Он говорил: «Разве скульптор может быть честным по отношению к глине, возомнившей себя более важной, чем рука, месящая ее, чтобы вдохнуть в нее жизнь? <…> Я не завидую похвалам, которые воздаются актерам. Ведь художники не завидуют краскам, когда критики восхваляют пятна красок на полотне».

Не считая нескольких выполненных заказов в начале карьеры и в тяжелые моменты своей деятельности, Штернберг был истинным автором. Он прав, говоря (в «Развлечении в китайской прачечной»), что к любому персонажу необходимо подыскать свой ключ, а ключ этот — события или встречи его жизни. «Артист есть священник, преподающий красоту, но его чувство красоты может выражаться странным образом». Ангел странности и был музой этого венца, многие из его фильмов стали гимном женщине.

Яннингс прибыл в Голливуд вместе с целой плеядой немецких режиссеров, актеров и техников. Америка с беспокойством наблюдала за расцветом немецкого кино. После инфляции «планом Дауэса» по «спасению» Веймарской республики руководил банкир Морган, хозяин целого сектора Голливуда. В рамках этого плана немецкий кинематограф получил финансовую поддержку, но ему пришлось испытать отъезд своих основных деятелей в Америку по пути, проложенному в 1923 году Любичем, Полой Негри и Буховецким. Американское кино не получило особых выгод от этой массовой эмиграции — Корда продолжил свою коммерческую карьеру[362] и вскоре вернулся в Европу. Дюпон потерпел полный провал. Но Яннингс оставался звездой до начала эры звукового кино, когда ему пришлось вернуться в Германию. В 1928 году он получил «Оскара» Академии киноискусства и наук за исполнение ролей в фильмах «Путь всякой плоти» («The Way of Аll Flesh») и «Последний приказ».

Американские фильмы Яннингса снимались в основном режиссерами-эмигрантами, за исключением первого из них — «Путь всякой плоти» (1927), который сделал Виктор Флеминг, добросовестный техник, мало-помалу заработавший имя, будучи оператором у Дугласа Фэрбэнкса. После наступления эры звукового кино последним американским фильмом Яннингса стала кинокартина «Измена» («Betrayal», 1929), поставленная иммигрантом Льюисом Майлстоуном [363]. Этот режиссер начинал с комедий, в которых ощущалось сильное влияние Любича. О гангстерском фильме Майлстоуна «Рэкет» (1928) Пол Рота писал, что «режиссер сознательно использует игру света и тени, хорошо выбирает углы съемки и подчеркивает напряженность неожиданными жестами».

Но только первый звуковой фильм Майлстоуна, «На западном фронте без перемен», утвердил его славу одного из лучших американских режиссеров того времени.