Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929 - [153]

— Чаплин — гений… а он делает комедии.

— Чаплин — превосходный мим, и вряд ли его можно сравнивать с Мольером.

Любича возмутило мое богохульство. Он повысил голос и принялся жестикулировать:

— А «Парижанка»!.. «Парижанка» — шедевр!.. Какой гений! Какой гений!

— История как история, и ничего больше.

Любич замолк. Мы говорили на разных языках. В конце концов он сказал, подкрепляя слова жестами:

— Как это сделано! Какая манера обработки сюжета!

— Не будем говорить о Чаплине, господин Любич, поговорим о вас: вы похожи на великого романиста, способного создать крупные произведения, а пишете забавные, но простенькие рассказики.

Мои слова привели его в ярость, и он воздел руки к небу.

— Оставьте меня в покое! — вскричал он.

Затем Любич еще раз сказал, что считает «Парижанку» шедевром. Но следует добавить: он говорил о деревенщине Чарлзе Рэе как об одном из величайших киноактеров».

Любича интервьюировал журналист и сценарист Джим Талли, приятель Чаплина[350]. Приведенный диалог свидетельствует, насколько вызывающим было творчество Любича для американцев и насколько лучше его

понимали европейцы. Во всяком случае, Любич извлек урок из «Парижанки» и игры главного исполнителя Адольфа Менжу, приступив с «Брачным кругом» к съемкам ряда светских комедий по популярным пьесам. Действие типичного бульварного водевиля Лотара Шмидта («Только одна мечта»), взятого за основу фильма, разворачивалось в Вене.

«Некой женщине (Флоренс Видор) кажется, что ее муж (Монте Блю) флиртует с ее подругой (Мари Прево), которая и на самом деле решила его соблазнить. Муж (Менжу) последней пользуется этим предлогом для развода».

Позже Любич писал о Менжу:

«Адольф Менжу, наверное, займет свое место в малой истории кино за свою утонченность в одежде; но я признаю за ним куда большие достоинства. Он — прирожденный актер с исключительной чувствительностью, который своей элегантностью ввел новый, в какой-то мере революционный стиль на американском экране. До него элегантность шокировала публику, привыкшую к неопрятным героям. Элегантность была исключительной монополией «злодеев» и предателей (вспомните Роя д’Арси), и зрители инстинктивно и без всяких задних мыслей относили к этой категории всех актеров, одетых с иголочки»[351].

После попытки сделать «серьезный» психологический фильм («Три женщины») Любич снова снимает Менжу — в венской оперетте «Запретный рай», где Пола Негри играла Екатерину Велнкую. «Любич, — говорил Штрогейм, — вначале показывает короля на троне, а затем — в спальне в его истинном виде. Я же сначала показываю короля в спальне, и вы уже точно знаете, кто он, когда вы его видите на троне». В этой шутке налицо преувеличение, тем более что Любич, прибыв в Америку, куда меньше интересовался королями, чем крупными европейскими буржуа. Вот почему его шедевром стал фильм «Веер леди Уиндермиер» (1925) — блестящая и совершенная экранизация одноименной пьесы Оскара Уайльда.

Он добился подлинного чуда в точной передаче психологической атмосферы без особого упора (в субтитрах) на диалоги и афоризмы Уайльда. Он умело выбрал актеров — Мэй Мак-Эвой, Айрен Рич и Роналда Колмана. Любич превосходно усвоил чаплиновский опыт и разработал свой собственный стиль, получивший позже название «манера Любича», «которая комментарием или намеком передавала мысль, не поддающуюся выражению словами» (Теодор Хафф). Функция «манеры Любича» заключалась не только в достижении комического эффекта. Поэтому можно было написать по поводу фильма «Веер леди Уиндермиер» следующее:

«Эрнст Любич психологически обработал сюжет, сделав истинно приключенческий фильм. С помощью ряда деталей — дрожащая рука, отворачивающееся в сторону «лицо, определенная манера нажимать на звонок — он смог передать состояние души своих персонажей. Но «Веер леди Уиндермиер» кажется психологическим фильмом только внешне. <…> Подлинный сюжет — страх перед скандалом, когда общественное мнение, конкретизированное в каждый момент времени каким-то запоминающимся лицом, кажется роком из античной трагедии. Героев картины обуревает страх перед общественным мнением, но и сам Эрнст Любич кажется нам режиссером во власти душевных волнений. Разве нас не потрясает необычная и волнующая игра рук в его фильме? Руки душителя или полового извращенца? Крупные планы рук множатся и следуют друг за другом, и в зале возникает ощущение тревоги. Странную и необычную роль в развитии интриги играют потерянные предметы — письма, сигареты, веера. Герои, как бы обманутые неким призраком, повсюду забывают атрибуты своей роли. Я думаю, что именно умелым показом психологических деталей и невероятным богатством характеров «Веер леди Уиндермиер» соблазняет и волнует нас» [352].

Незадолго до начала эры звукового кино Любич, режиссер более культурный и умный, хотя и менее сильный, чем Сесиль Б. де Милль, вернулся к масштабным постановкам, сняв две популярные пьесы — «Старый Гейдельберг» (кажется, уже третья экранизация) [353] и «Павла I», получившего позже название «Патриот» (1928).

Все в этой умно снятой пьесе вращается вокруг коронованного чудовища Яннингса, играющего полубезумного царя, которого убивает во время дворцового переворота его фаворит (Льюис Стоун). Без согласия режиссера фильм «Патриот» наполовину озвучили, заставив Яннингса вопить чужим голосом. После возвращения Любича в Германию фильм дублировали.