Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929 - [139]

«Я не люблю термин «реалистический», — заявлял Лампрехт. — У меня не было намерений создавать реалистические фильмы: я просто показывал на экране то, что видел вокруг. Поэтому в этих фильмах, как в зеркале, отражается эпоха. Я никогда не относился агрессивно к эпохе; никогда не предлагал несуществующих решений; окружающее часто приводит в ярость, потому я предпочитал показывать его таким, какое оно есть» [320].

Успех «Отверженных» в Германии и за границей (в Америке фильм шел под названием «Трущобы Берлина» — «Slums of Berlin») позволил Лампрехту снять еще несколько картин на тему берлинской жизни, но они уже не имели отношения, как он сам утверждает, к «Циллефильмам». «Люди среди людей» («Menschen untereinander», 1926) «появился на десять лет раньше модных перед войной фильмов-хроник из жизни в городских домах» («Немецкое реалистическое кино», с. 67). Фильм «Незаконные дети» («Die Unehelichen») был поставлен в содружестве с Лигой защиты детства и основывался на судебных актах. «Под фонарем» (другое название — «Улица») также строился на «фактическом материале, — говорит Лампрехт. — Недалеко от Ноллендорфплатц _я увидел сидящую под фонарем бедную девочку; ей было не больше тринадцати лет. Люди рассказали мне ее историю, и она вдохновила меня на фильм, очень точно описывающий среду, где происходит действие. Вот такие маленькие штрихи и формируют основную точку зрения, показывают срез эпохи».

Лампрехт обращался к многим продюсерам с просьбой финансировать его первый фильм, в том числе и к Поммеру. Согласился помочь ему директор производства компании «Националь-фильм» Франц Фогель. Но экономический успех «Отверженных» позволил режиссеру работать, не связывая себя с продюсерами. Он приглашал известных актеров на главные роли, а статистами были жители тех самых кварталов, о жизни которых рассказывали фильмы. «Моим героем был Берлин, город, который я знаю, где я родился и вырос. Фон занял в моем творчестве место первого плана». С наступлением эры звукового кино финансовые трудности заставили компанию Лампрехта прекратить существование.

Из первых фильмов нового направления самым значительным был, пожалуй, «Безрадостный переулок». Георг В. Пабст, чей талант раскрылся в этой ленте, родился в Рауднице, в Богемии в 1885 году. Детство он провел в Вене, там и заинтересовался театром. Став актером, он работал в Швейцарии, Соединенных Штатах и в Австрии. В момент объявления войны он находился во Франции, и это стоило ему четырех лет, с 1914 по 1918 год, проведенных в лагере недалеко от Бреста. С 1919 по 1921 год он занимался постановкой пьес современных авторов в венских и пражских театрах, а потом пришел в кино. После стажировки на двух фильмах Карла Фрёйлиха в качестве ассистента и сценариста Пабст снял свою первую картину — «Сокровище» («Der Schatz», 1923), странную смесь экспрессионизма и психологического фильма, очень верно следовавшую, по словам Лотты Эйснер, «директивам 1920 года… Такой же дебют любого режиссера, сравнимого по таланту с Пабстом, заставит задуматься: удивительно, что в фильме мы не видим личности самого художника. <…> Но со_всем необъяснимо то, что Пабст, который в будущем прославится тончайшим знанием искусства монтажа, здесь монотонно, один к одному скомпоновал планы, не проявив изобретательности, и это нельзя объяснить только неопытностью дебютанта. Планы затянуты, тяжеловесны, слишком очевидны, а иногда просто банальны. Внутренняя реакция каждого персонажа также затянута слишком близкими друг к другу планами. Этот психологический анализ, противоположный по сущности заветам экспрессионистов и проведенный в натуралистической манере, предваряет прием, который позже освоит режиссер. Но долгий путь отделяет еще Пабста от тщательного выбора ракурсов и проникновения в глубину психологических рефлексов героев, что мы увидим в его картине «Лулу».

«Сокровище» рассказывает историю семьи колоколо-литейщиков, разбитой злобой и жадностью, и в некоторых отношениях напоминает «Голем» Вегенера (Альберт Штайнрюк играет в обоих фильмах). Судя по критической статье Роланда Шахта в «Ди вельтбюне» (10 мая 1923 года), даже в недостатках фильма проявились черты будущего Пабста.

Это наполовину дешевый роман с продолжением, наполовину лекция для воскресной школы, где не хватает осознания своего времени. У нас слишком много литературы и слишком мало хроники. Если требуется доказать, что человек плохой, покажите нам зло не только в разорванных лохмотьях, но и в том, что хорошо; это главное. И не говорите, что публика не выносит правды.

И все-таки фильм «Сокровище» можно отнести к числу удачных, хотя в коммерческом отношении он полностью провалился. Пабст, вложивший средства в его производство, оставался целый год в простое. После небольшой картины, снятой по заказу и с участием Хенни Портен, «Графиня Донелли» (1924), он решил финансировать «Диббук», но потом склонился к сюжету, гарантировавшему коммерческий успех, и начал работу над «Безрадостным переулком» («Die Freudlose Gasse», 1925). Литературной основой послужил роман австрийского писателя Хуго Беттауэра, а продюсерами стали двое русских — Залкинд и Роман Пинес. По мнению сценариста Вилли Хааса, [книга] «представляла собой жалкий и дешевый полицейский роман о периоде инфляции, но я сразу понял, что привлекло Пабста, зная его верный нюх на современность. Он увидел острую картину инфляции банкротство чиновников и профессоров из самых аристократических семей, коррупции, морального декаданса, которые мы тоже пережили. Мы быстро пришли к общему мнению, что акцент в фильме должен быть смещен на социальные отношения и что полицейская интрига полностью отойдет на второй план. От романа осталось лишь название, которое нравилось Пабсту»