Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929 - [138]

Муссинак писал: «Грубые нити этой мелодрамы, ее вульгарность оправдываются лишь тщательно выписанными характерами героев и талантом режиссера, поместившего рядовое «происшествие» в среду, дававшую ему прекрасный фотогенический материал. Техническое совершенство режиссуры вплоть до раскадровки почти гениально»[315].

К замечательному искусству монтажа здесь присоединилось еще то, что давала движущаяся камера для съемок номеров воздушных гимнастов и для раскрытия психологии в отношениях трех главных героев. В течение всего фильма повторяется прием, когда переход от одного плана к другому осуществляется вслед за взглядом персонажа.

«…в фильме нет ни одной сцены, — писал тогда Леон Муссинак, — которая зависела бы от кинокамеры. Последняя все время перемещается, схватывая сцену, деталь, выражение лица под оптимальным углом зрения… Например, мы никогда не видим сразу несколько персонажей, играющих перед камерой…» [316].

Остается уточнить, что это замечательное новшество (уже виденное нами в некоторых сценах Мурнау) принадлежит, скорее, Карлу Фрейнду, чем Дюпону. Оператор, пользуясь камерой для рассказа «от первого лица», систематически применял здесь прием, который сейчас называется «план — контрплан».

Но не только особый почерк — сама манера изложения представляла в фильме значительную ценность: искренность и непосредственность, вкус к конкретной детали. Укачивание ребенка, приготовление кофе на спиртовке — все это психологические или драматические детали, и естественность всего происходящего представляла разительный контраст с эстетизмом экспрессионистов и тяжелой символикой Каммершпиля.

Для Зигфрида Кракауэра фильм «Варьете», вышедший в 1925 году, «ознаменовал возникновение реалистического периода в немецком кино. И хотя даже этот… фильм… отмечен новым реализмом, в нем все еще был жив дух прошлых дней. «Варьете» явился поздним фильмом послевоенного периода, скорее, его концом, чем началом.

<…> «Варьете» вызвал «белую горячку энтузиазма» у американского зрителя. <…> Американская публика, очевидно, поразилась той бурной повседневной жизнью, которая была запечатлена в «Варьете». Столь привычные Места, как мюзик-холл, кафе и душный гостиничный коридор, в фильме, казалось, были освещены изнутри.

Заслуга Дюпона заключалась в том, что внешняя реальность в его мюзик-холльном фильме создана приемами, при помощи которых воспроизводился на экране (в «Последнем человеке») мир человеческой души» [317].

Яннингс, чья «грузная спина… играет в фильме такую же значительную роль, как и крупный план его лица» (Кракауэр), исполнил в фильме, пожалуй, свою лучшую роль, а Лиа де Путти вся светилась эротическим жаром.

После этого фильма на Дюпона возлагались большие надежды, но он их не оправдал. Как и «Калигари» Роберта Вине, «Варьете» был случайной удачей режиссера, лишенного подлинной творческой индивидуальности. После съемок в Голливуде он снял свои два последних немых фильма на студии в Элстри, неподалеку от Лондона. «Мулен Руж» и «Пиккадили» (1928) были, по мнению Пола Роты, «дорогостоящими гибридами», которым «не хватало жизненности и силы фильмов, выпускавшихся под контролем Эриха Поммера. В «Пиккадили» можно отметить несколько великолепных панорам, работу оператора Вернера Брандеса и декорации Альфреда Юнге». А Кракауэр считает, что «Мулен Руж» был спасен тем, что для оживления он (Дюпон) ввел шалого парня, мчащегося на гоночной машине, и документальные кадры Парижа» [318].

«Отверженные» («Die Verrufenen») Герхарда Ламирехта, фильм менее нашумевший за пределами Германии, чем «Варьете», был создан под впечатлением очень модных тогда рисунков художника Генриха Цилле (1858–1929), специалиста по зарисовкам из жизни городских низов. Успех этой картины обусловил появление целого направления «Цилле-фильмов» — о жизни в бедных кварталах Берлина. Герхард Лампрехт родился в 1897 году в Берлине. Он начал писать для кино во время войны, в военном госпитале, и сотрудничал с Лупу Пиком, когда тот ставил свои первые фильмы — «Мистер Ву» и «Зеркало мира» [319]. Экранизация «Будденброков» Томаса Манна привлекла к нему внимание критики. Сценарий для большинства его фильмов писала Луиза Хайльброн-Кёрбитц. Когда на экранах Берлина появился фильм «Отверженные», «Синэ-магазин» (18 сентября 1925 года) писал:

«Генрих Цилле, высокоталантливый рисовальщик, посвятил свое творчество беднякам, завсегдатаям ночлежек, тем, кого жизнь бьет беспрерывно и неустанно и которых он живописно называет «пятым сословием». Это киноинтерпретация, если хотите, кричащих набросков, с которыми начал работу над первым фильмом своей фирмы Герхард Лампрехт. <…> Никакой банальности, никаких акцентов, никакой уступки красивой сказочке; целые куски жизни главного героя остаются в тени, и зрителю самому предлагается оценить и дополнить по своему вкусу увиденное на экране».

Герой фильма, инженер (Артур Берген), жертва судебной ошибки, становится рабочим и поселяется в трущобах, где живет до того момента, пока какой-то доброжелательный предприниматель не оказывает ему покровительство. Этот фильм, почти целиком снятый в студии, представлял некоторую ценность только в том отношении, что здесь впервые действовали на экране представители рабочего класса, к жизни которых немецкие фильмы, как и фильмы других стран, не проявляли ранее никакого интереса. Так, в «Улице» Карл Грюне показал не жизнь трудящихся, а «среду», в которой развиваются приключения мелкого служащего и проститутки.