Том 2. Произведения 1938–1941 - [11]

ставится в первом же, вступительном монологе Зумира, который, отвечая па него скептически —

Быть может птицы или офицеры,

и то мы в этом не уверены,

— при этом не впадает, однако, в солипсизм, с настойчивостью (подчеркнутой троекратным употреблением нельзя… забыть) апеллируя к каким-то примерам, каковые, очевидно, и составляют четыре описания смерти. От более прямого ответа на им же поставленный вопрос Зумир, однако, уклоняется с помощью грамматически неправильной и семантически бессмысленной фразы, в которой снова звучит мотив существования и вводится мотив времени:

…у птиц не существуют локти,

кем их секунды смерены.

Здесь же, во вступительном полилоге таинственных персонажей, оба мотива — существования (Тумир. Что в мире есть? Ничего в мире нет, всё только может быть? — Кумир. Что ты говоришь? А енот есть. А бобёр есть. А море есть, — ср. последующий монолог Тумира) и времени (наблюдения следящего за временем Чумира, эсхатологическая эротика монолога Кумира) — выступают в переплетении, вплоть до опять-таки уклончиво-скептического резюме устами Тумира:

Так значит нет уверенности в часе,

и час не есть подробность места.

Час есть судьба

— (с обессмысливающим добавлением — О, дай мне синьку). Пафос этих строк — в отрицании обыденного восприятия «пространственно-временной коробки» как пространства, существующего во времени, или времени, как четвертого измерения трехмерного пространства. Взаимопересечение тех и других категорий мы находим и в конце обсуждаемого стихотворения (Теперь для нашего сознанья / нет больше разницы годов. / Пространство стало реже…).

Реплика 4-го умир.(ающего), следующая немедленно на первым же повествованием о смерти на поле боя, фиксирует внимание на проблеме времени в связи с проблемой собственного бытия (вытекающей из отождествления души и жизни в эллинистическо-славянской традиции): Да это верно. О времени надо думать так же, как о своей душе. Описание четырех смертей и предшествовавшей им жизни персонажей может интерпретироваться как своего рода косвенный ответ на вопрос Существовал ли кто? заданный Зумиром в начале. Но эти четыре смерти — из них две на войне, одна от апоплексического удара и четвертая — самоубийство — вырывают умир.(ающих) из автоматизма их детерминированного — в широком смысле — временем (отсюда отмечавшееся выше нагнетание исторических реалий, всевозможных признаков эпохи и т. п.) существования, которое можно точно так же определить и как несуществование. По мысли Введенского, умирающий в восемьдесят лет, и умирающий в 10 лет, каждый имеет только секунду смерти. Ничего другого они не имеют. Бабочки-однодневки перед ними столетние псы (№ 34). В свете этих высказывании проясняется пристальное внимание к акту смерти четырех персонажей, перешедших из столь обстоятельно описанного в поэме сна механической жизни с ее патриотическим угаром мировой и гражданской войн, решающимися в гостиной социальными проблемами, эротизмом и умственным брожением debut du siecle — в сон смертный: Мы спим, мы спим, / Спят современники морей. Словами вновь вступающего в конце Зумира:

Теперь для нашего сознанья

нет больше разницы годов.

Пространство стало реже,

и все слова — паук, беседка, человек — одни и те же.

Выпадение из обусловленного сознанием пространственно-временного континуума — распадение времени, разреженность пространства при сохраненном тождестве слова, ни во что не превращающегося и не преображающегося, — таковы условия (не)существования «усвоивших час смерти» четырех умир.(ающих), в котором с ними отчасти сливаются четыре родственных им потусторонних существа.

Первое слово абсурдирующего в совокупности своих частей названия следующего стихотворения — Очевидец и крыса обозначает наблюдателя, выступающего в начале, середине и в конце произведения с «монологическим диалогом» или «диалогическим монологом». На правах своего рода «ведущего» он высказывает универсальное сомнение в категориях жизни и смерти; невозможность их понимания с помощью рассудка знаменуется тем, что у него, как у балаганного персонажа, отваливается голова. Этот персонаж — поэт (Дверь в поэзию открыта), он же, очевидно, лежебока, бедный всадник, — образ, перекликающийся с последней строкой знаменитой Элегии Введенского: певец и всадник бедный (№ 31).

Главный женский персонаж — Лиза или Маргарита — носит сразу два «романтических» имени (те же имена у героинь двух «классицизирующих» произведений Хармса того же времени: «Месть» и «Гвидон»). В сниженной Сцене на шестом этаже, она, снова став курсисткой, меняет романтическое имя на бытовое и становится Катей, подобно тому как Он предстает в облике Фонтанова. Ее самоубийству предшествует убийство дворецким Грудецким некоего Степанова-Пескова, приобретающее космическую значимость. Смерть, по Введенскому, — это единственно реальное событие, прерывающее время, и вместе с ним — постижение мира в категориях обусловленного временем сознании.

Больше, чем какое-либо произведение Введенского, Очевидец и крыса насыщено фигурами остранения, которые играют роль авторской отсылки к некоему тексту, по отношению к которому само произведение предстает как метаописание: