Том 2: 1968-1990 - [36]
Герой зрелого Шукшина всегда на распутье. Он уже знает, как он не хочет жить, но он еще не знает, как надо жить. Классическая ситуация драмы. "Глагол "дран", от которого происходит "драма", обозначает действие как проблему, охватывает такой промежуток во времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор", - пишет В. Ярхо, известный исследователь античной драматургии*44. Содержание большинства рассказов Шукшина вполне укладывается в это определение. Но есть одно существенное уточнение: речь идет о решении не частного, не ситуативного, а самого главного, "последнего" вопроса: "Для чего, спрашивается, мне жизнь была дадена?" ("Одни"); ". . . Зачем дана была эта непосильная красота?" ("Земляки"); "Что в ней за тайна, надо ее жалеть, например, или можно помирать спокойно - ничего тут такого особенного не осталось?" ("Алеша Бесконвойный"). И так спрашивают у Шукшина все - мудрые и недалекие, старые и молодые, добрые и злые, честные и ушлые. Вопросы помельче их попросту не интересуют.
Жизнь поставила героя шукшинского рассказа (или он сам себя, так сказать, "экспериментально" ставит) над обрывом, дальше - смерть. Доживает последние дни "залетный", помирает старик, оплакивает свою Парасковью дедушка Нечаев, подводят итоги большой жизни братья Квасовы и Матвей Рязанцев. А "хозяин бани и огорода", тот с "веселинкой" спрашивает: "Хошь расскажу, как меня хоронить будут?" - и впрямь принимается рассказывать. Восьмиклассник Юрка лишь тогда побеждает в споре деда Наума Евстигнеича, когда рассказывает про то, как умирал академик Павлов. Короче говоря, герой Шукшина здесь, на последнем рубеже, определяет свое отношение к самым емким, окончательным категориям человеческого существования - к бытию и небытию. Именно этот конфликт диктует форму.
Драматизм шукшинского рассказа: "чудик" и его чудачества
В рассказе Шукшина господствует диалог. Это и диалог в его классическом виде - как обмен репликами между персонажами ("Хозяин бани и огорода", "Охота жить!", "Срезал", "Космос, нервная система и шмат сала") или как пытание героем самого себя ("Думы", "Страдания молодого Ваганова"). Это и диалог в монологе - как явная или неявная полемика героя с чужим сознанием, представленным в голосе героя в виде зоны чужой речи ("Штрихи к портрету", "Алеша Бесконвойный"), или как разноголосье в речи самого героя, обнажающее противоречивость его собственного сознания ("Раскас", "Постскриптум", "Два письма", "Миль пардон, мадам!"), порой в одном рассказе переплетаются несколько форм диалога ("Верую!", "Письмо", "Земляки").
Всеохватывающая диалогичность шукшинского рассказа создает ощущение того, что речь идет о нашей общей мысли, которая живет в тугом узле позиций всех, кто явно или неявно участвует в философском споре. Истина где-то там, внутри общего размышления. Герою она никак не дается в руки. Больше того, чем увереннее судит какой-нибудь старик Баев или Н. Н. Князев, "гражданин и человек", о смысле жизни, тем дальше от этого смысла он отстоит.
Любимые герои Шукшина, натуры сильные, нравственно чуткие, пребывают в состоянии жестокого внутреннего разлада.
Ну и что? - сердито думал Максим. - Так же было сто лет назад. Что нового-то? И всегда так будет. Вон парнишка идет. Ваньки Малофеева сын. . . А я помню самого Ваньку, когда он вот такой же ходил, и сам я такой был. Потом у этих - свои такие же будут. А у тех - свои. . . И все? А зачем? ("Верую!").
И не находит Максим ответа. Не знает ответа и мудрый "попяра", у которого Максим просит совета. Популярная лекция попа - это скорее диспут с самим собою, это взвешивание "за" и "против" смысла человеческого существования. А его размышления о диалектике бытия лишь оглушают не привыкшего к философским прениям Максима Ярикова, который просит попа: "Только ты это. . . понятней маленько говори. . . " Так же было и в рассказе "Залетный": мудрые речи художника Сани, запоздало осознающего бесценную красоту жизни, вызывают у слушающих его мужиков одну реакцию: "Филя не понимал Саню и не силился понять", "Эотого Филя совсем не мог уразуметь. Еще один мужик сидел, , Егор Синкин, с бородой, потому что его в войну ранило в челюсть. Тот тоже не мог уразуметь". И повествователь, говорящий языком своего Фили, тоже втягивается в круг этих добрых людей, способных на искреннее сострадание, но не умеющих "уразуметь" бесконечность.
В муках шукшинского героя, в его вопрошании миру выразилась незавершенность философского поиска, в который он сам вверг себя.
Но мука эта - особая.
Всеохватывающая и бесконечная диалогичность создает особую атмосферу атмосферу думания, того мучительного праздника, когда душа переполняется тревогой, чует нестихающую боль, ишет ответа, но тревогой этой она выведена из спячки, болит оттого, что живо чувствует все вокруг, а в поисках ответа напрягается, внутренне ликует силой, сосредоточенностью воли, яркой жаждой объять необъятное. Старый Матвей Рязанцев, герой рассказа "Думы", называет это состояние "хворью". Но какой? "Желанной"! "Без нее чего-то не хватает". А когда Максим Яриков, "сорокалетний легкий мужик", жалуется, что у него "душа болит", то в ответ он слышит: ". . . душа болит? Хорошо. Хорошо! Ты хоть зашевелился, едрена мать! А то бы тебя с печки не стащить с равновесием-то душевным".
Настоящая книга является первой попыткой создания всеобъемлющей истории русской литературной критики и теории начиная с 1917 года вплоть до постсоветского периода. Ее авторы — коллектив ведущих отечественных и зарубежных историков русской литературы. В книге впервые рассматриваются все основные теории и направления в советской, эмигрантской и постсоветской критике в их взаимосвязях. Рассматривая динамику литературной критики и теории в трех основных сферах — политической, интеллектуальной и институциональной — авторы сосредоточивают внимание на развитии и структуре русской литературной критики, ее изменяющихся функциях и дискурсе.
Сборник статей о персонажах детских книг, кино-, теле- и мультфильмов.Карлсон и Винни-Пух, Буратино и Электроник, Айболит и Кот Леопольд, Чебурашка и Хрюша — все эти персонажи составляют «пантеон» советского детства, вплоть до настоящего времени никогда не изучавшийся в качестве единого социокультурного явления. Этот сборник статей, написанных специалистами по разным дисциплинам (историками литературы, антропологами, фольклористами, киноведами…), представляет первый опыт такого исследования. Персонажи, которым посвящена эта книга, давно уже вышли за пределы книг, фильмов или телепередач, где появились впервые, и «собрали» вокруг себя множество новых смыслов, став своего рода «иероглифами» культурного сознания современной России.
Сборник «СССР: Территория любви» составлен по материалам международной конференции «Любовь, протест и пропаганда в советской культуре» (ноябрь 2004 года), организованной Отделением славистики Университета г. Констанц (Германия). В центре внимания авторов статей — тексты и изображения, декларации и табу, стереотипы и инновации, позволяющие судить о дискурсивных и медиальных особенностях советской культуры в представлении о любви и интимности.
Сборник включает в себя материалы III Приговских чтений, состоявшихся в 2012 году в Венеции и Москве по инициативе Фонда Д. А. Пригова и Лаборатории Д. А. Пригова РГГУ В этом смысле сборник логично продолжает издание «Неканонический классик», вышедшее в «Новом литературном обозрении» в 2010 году. В центре внимания авторов находится творчество Дмитрия Александровича Пригова как масштабный антропологический проект, рассматриваемый на пересечении разных культурных контекстов — философских исканий XX века, мирового концептуализма, феноменологии визуальности и телесности.
Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен.
С Евгения Гришковца (р. 1967) начинается новая драма, несмотря на то что он резко отделяет себя от этого течения. Но именно его моноспектакли, прежде всего «Как я съел собаку», создали новую эстетическую конвенцию — новый тип отношений между драматургом и актером, между театром и зрителем, между автором и языком. Иными словами — новую интонацию. Подчеркнуто скромная и ненавязчивая интонация непосредственного общения со зрителем, звучащая в монологах Гришковца, лишенного актерской позы и актерской дикции, на глазах подбирающего слова к тому, что он пытается выразить, оказалась той сенсацией, которая принесла ему, автору, постановщику и исполнителю своих текстов, профессиональное признание и фантастический массовый успех.
Автор рассматривает произведения А. С. Пушкина как проявления двух противоположных тенденций: либертинажной, направленной на десакрализацию и профанирование существовавших в его время социальных и конфессиональных норм, и профетической, ориентированной на сакрализацию роли поэта как собеседника царя. Одной из главных тем являются отношения Пушкина с обоими царями: императором Александром, которому Пушкин-либертен «подсвистывал до самого гроба», и императором Николаем, адресатом «свободной хвалы» Пушкина-пророка.
В 1831 году состоялась первая публикация статьи Н. В. Гоголя «Несколько мыслей о преподавании детям географии». Поднятая в ней тема много значила для автора «Мертвых душ» – известно, что он задумывал написать целую книгу о географии России. Подробные географические описания, выдержанные в духе научных трудов первой половины XIX века, встречаются и в художественных произведениях Гоголя. Именно на годы жизни писателя пришлось зарождение географии как науки, причем она подпитывалась идеями немецкого романтизма, а ее методология строилась по образцам художественного пейзажа.
Неповторимая фигура Андрея Платонова уже давно стала предметом интереса множества исследователей и критиков. Его творческая активность как писателя и публициста, электротехника и мелиоратора хорошо описана и, казалось бы, оставляет все меньше пространства для неожиданных поворотов, позволяющих задать новые вопросы хорошо знакомому материалу. В книге К. Каминского такой поворот найден. Его новизна – в попытке вписать интеллектуальную историю, связанную с советским проектом электрификации и его утопическими горизонтами, в динамический процесс поэтического формообразования.
В статье анализируется одна из ключевых характеристик поэтики научной фантастики американской Новой волны — «приключения духа» в иллюзорном, неподлинном мире.
Нобелевская лекция лауреата 1998 года, португальского писателя Жозе Сарамаго.
Диссертация американского слависта о комическом в дилогии про НИИЧАВО. Перевод с московского издания 1994 г.