Том 14. Критические статьи, очерки, письма - [33]

Кроме того, если двадцать четыре часа могут вмещаться в два, то вполне логично, чтобы в четыре часа вмещалось сорок восемь. Значит, единство Шекспира не будет единством Корнеля. Помилосердствуйте!

Вот каковы жалкие кляузы, которыми в продолжение двух столетий посредственность, зависть и рутина преследуют гения! Так был стеснен полет наших величайших поэтов. Ножницами единств им подрезывали крылья. Что же дали нам взамен этих орлиных перьев, срезанных у Корнеля и Расина? Кампистрона.

Мы предвидим, что нам могут возразить: «Слишком частая перемена декораций запутает и утомит зрителя, и его внимание рассеется; может случиться так, что частое перенесение действия из одного места в другое, из одной эпохи в другую потребует дополнительной экспозиции, расхолаживающей зрителя; кроме того, не следует оставлять в действии пробелы, которые препятствуют отдельным частям драмы слиться воедино и к тому же сбивают с толку зрителя, лишенного возможности установить, что содержится в этих пустотах». Но в этом-то и заключаются задачи искусства. Это и есть трудности, свойственные тому или иному сюжету, и придумать какое-нибудь общее разрешение их невозможно. Дело гения — преодолевать их, но не дело «поэтик» указывать, как их обходить.

Наконец, чтобы доказать нелепость правила о двух единствах, достаточно было бы последнего довода, заложенного в самой сущности искусства. Этот довод — существование третьего единства, единства действия, которое одно только всеми признано, потому что оно вытекает из следующего факта: ни глаз, ни ум человеческий не могут охватить больше одного целого сразу. Это правило настолько же необходимо, насколько два других бесполезны. Оно-то и составляет отличительную особенность драмы: вот почему оно исключает два остальные. Три единства в драме невозможны так же, как невозможны три горизонта в одной картине. Однако не следует смешивать это единство с простотой действия. Единство целого нисколько не исключает побочных действий, на которые должно опираться главное. Нужно только, чтобы эти части, искусно подчиненные общему, постоянно тяготели к центральному действию и группировались вокруг него разными этажами, или, вернее, в разных планах драмы. Единство целого есть закон театральной перспективы.

«Но, — воскликнут таможенники мысли, — великие гении подчинялись им, этим отвергнутым вами правилам!» К несчастью, да! А что бы создали эти удивительные люди, если бы им предоставили свободу! И все-таки они приняли ваши оковы не без борьбы. Посмотрите, как Пьер Корнель, которого при первом его выступлении терзали за его дивного «Сида», отбивается от Мере, Клавере, д'Обиньяка и Скюдери. Как он разоблачает перед потомством грубость этих людей, по его словам — «обеляющих себя Аристотелем». Посмотрите, что ему говорят, — мы приводим современные тексты: «Молодой человек, прежде чем поучать, нужно научиться, да и то для этого надо быть Скалигером или Гейнзиусом — иначе это немыслимо». Тут Корнель приходит в негодование и спрашивает, не хотят ли его поставить «много ниже Клавере»? Тогда Скюдери возмущается такой гордыней и напоминает «этому трижды великому автору «Сида»… скромные слова, которыми Тассо, величайший человек своего времени, начинает апологию прекраснейшего из своих произведений против, может быть, самой резкой и самой несправедливой критики из всех когда-либо существовавших. «Господин Корнель, — добавляет он, — доказывает своими «Ответами», что он столь же далек от скромности, как и от достоинств этого превосходного автора». «Молодой человек», столь «справедливо» и столь «мягко критикуемый», смеет защищаться; тогда Скюдери снова переходит в наступление и призывает на помощь себе «именитую Академию»: «Произнесите, о судьи мои, достойный вас приговор, который объявит всей Европе, что «Сид» — отнюдь не лучшее произведение величайшего человека Франции, но, несомненно, наименее рассудительная из пьес самого господина Корнеля. Вы должны сделать это как ради собственной вашей славы, так и ради славы всей нашей нации, которая здесь затронута; ибо если иностранцы увидят этот хваленый шедевр, они, у кого были Тассо и Гварини, могут подумать, что наши величайшие художники — не более как простые ученики». В этих немногих поучительных строках получила свое выражение извечная тактика завистливой рутины против зарождающегося таланта — тактика, которой следуют еще и в наши дни; это она дополнила такой любопытной страницей юношеские опыты лорда Байрона. Скюдери дает нам квинтэссенцию этой тактики. Так, следует отдавать предпочтение предшествующим произведениям гения перед его новыми творениями, чтобы доказать, что он падает, вместо того чтобы подниматься; «Мелита» и «Галерея Пале-Рояля» ставятся выше «Сида»; затем пускаются в ход имена мертвецов как оружие против живых; Корнеля побивают именами Тассо и Гварини (Гварини!) так же, как позднее будут побивать Расина именем Корнеля, Вольтера — именем Расина, как теперь побивают все, что появляется, при помощи имен Корнеля, Расина и Вольтера. Тактика эта, как видите, очень стара, но, наверно, она неплоха, если ее применяют и в наши дни. А несчастный гений между тем только отдувался. Можно изумляться тому, как Скюдери, застрельщик этой трагикомедии, выйдя из себя, укоряет и бранит его, как безжалостно пускает он в ход свою классическую артиллерию, как он «объясняет» автору «Сида», «каковы должны быть эпизоды, согласно Аристотелю, который говорит об этом в главах 10-й и 16-й своей «Поэтики», как он громит Корнеля тем же Аристотелем — «в главе 11-й, в которой заключается осуждение «Сида», Платоном — «в книге 10-й его «Республики», Марцеллином — «в книге 27-й можно прочесть об этом», «трагедиями о Ниобее и Иевфае», «Аяксом» Софокла», «примером Еврипида», «Гейнзиусом в главе 6-й, о построении трагедии, и Скалигером-сыном в его стихах», наконец «канонистами и юрисконсультами в главе о браке». Первые аргументы обращены были к Академии, последний — к кардиналу. После булавочных уколов — удар дубиной. Понадобился судья, чтобы разрешить спор. Шаплен произнес приговор. Корнель был осужден, льву надели намордник, или, как тогда говорили, «ворону ощипали».