Том 1. Философская эстетика 1920-х годов [заметки]

Шрифт

Интервал

Постраничные примечания (С. С. Аверинцев, 1995 г.)

[Далее будут обозначены как (Аверинцев)]

Мне уже приходилось комментировать этот философский фрагмент М.М.Б. для издания в ежегоднике «Философия и социология науки и техники 1984–1985» (М., 1986). В американском издании (М. М. Bakhtin. Toward a Philosophy of the Act, University of Texas Press, Austin, 1993) готовивший примечания Вадим Ляпунов сохранил рядом со своими мои примечания, каждый раз выделяя их звездочкой и заключая свои дополнения к ним в квадратных скобках. Выражая уважаемому коллеге благодарность за выбор этого модуса поведения, идеально безупречного в отношении меня лично и притом удовлетворяющего ум эстетически, как удовлетворяет его расположение по концентрическим рядам комментариев на полях манускриптов и старинных изданий, сожалею, что никак не могу сохранить этой изящной парадигмы — хотя бы потому, что весьма значительная часть примечаний В. Ляпунова обращена к англоязычному читателю и обосновывает ту или иную передачу русских слов подлинника в его переводе, но и потому, что мои собственные примечания с тех пор сильно разрослись. Читатель найдет в сегодняшнем варианте прямые ссылки на примечания В. Ляпунова, но должен иметь в виду, что многообразная польза, извлеченная мною из знакомства с последними, неизбежно шире, чем могут формально регистрировать подобные ссылки.

(Аверинцев) 1. Как известно, заглавие сочинения, дошедшего во фрагментарном виде, дано ему издателями; как бы то ни было, оно исходит не только из проблематики, но и из терминологии самого текста. Поэтому представляется разумным сейчас же сказать несколько слов о вошедшем в его состав термине, ключевом для понимания бахтинской мысли.

Поступок — слово, более характерное для живого русского речевого обихода, в особенности для разговорной лексики русской интеллигенции, чем для привычной философской терминологии. Статус академического термина имеют скорее слова «действие» или «акт». Но в устной речи нормой является ходячая, несчётное множество раз слышанная каждым из нас максима обыденной жизни: «каждый должен отвечать за свои поступки». Не по-русски было бы употребить здесь более ученые термины. В этом примере ощутимы оба момента: интонационный момент разговорности и содержательный момент ответственности. Разговорная обыденность может быть дополнительно проиллюстрирована хотя бы строчками Маяковского: «Мы спим ночь. //Днем совершаем поступки. //Любим свою толочь //Воду в своей ступке». Коннотации ответственной инициативности, нарушающей автоматическую инерцию, могут быть продемонстрированы следующим устно передававшимся в среде московской интеллигенции диалогом (независимо от фактической точности передачи). Когда в брежневскую пору один из собеседников, младший по возрасту, объявил второму, старшему, что подал на выезд, старший после паузы веско сказал: «Что же, по крайней мере, это поступок». Сюда же относится постоянное употребление именно этого слова в этических оценочных контекстах: если «доброе дело» или «злое / дурное дело» — давно уже архаизирующая стилизация, то нормальный «средний стиль» для выражения соответствующих понятий — «хороший поступок» и «плохой поступок». Как кажется, именно эпоха М.М.Б. в наибольшей степени усилила значительность этого слова (по некоторому непроверенному впечатлению, кажется, убывающую в устной и письменной речи наших дней). Вот яркий литературный пример. Поздний Мандельштам в контексте противопоставления личного этического выбора обезволивающему давлению тиранической власти написал: «Чтоб звучали шаги как поступки» (стихотворение 1937 г. «Где лягушки фонтанов, расквакавшисъ…», о Риме под Муссолини, — разумеется, строка, работающая с архитектурным образом римских лестниц, предполагает и этимологическое значение «поступка» как «шага», и звуковой образ чего-то вроде бетховенского стука судьбы); существительное «поступок», вынесенное в рифму, доминирует фонически и семантически над целым разделом стихотворения, как его кульминация.

Суммируя сказанное, отметим: выхваченное из живого языка привычной к этическим рефлексиям русской интеллигенции слово «поступок» выражает предельную противоположность понятию безличного, «ничьего», не сопряженного с выбором, то есть тому началу, которое выражено в хайдеггеровском философском языке словечком «man». Поступок есть всегда чей-то поступок, есть выбор, инициатива и ответственность, он имплицирует категорию персоналистически характеризуемого действующего лица.

(Аверинцев) 2. Событийность бытия — термин, чрезвычайно важный для рефлексии М.М.Б., — разумеется, соотносим, как отмечает В. Ляпунов, с немецким Seinsgeschehen, а также с Приводимым им же интересным замечанием неокантианца Вильгельма Виндельбанда (1848–1915), согласно которому антитеза «вещь» — «событие» содержательнее, нежели старая антитеза «бытие» — «становление»; в дополнение можно заметить, что чисто лексически и стилистически русское слово «событие» (в резком отличии от «гелертерских» терминов типа «становление») принадлежит к тому же ряду, что «поступок»; стоит поразмыслить также о мотивах, побуждавших М.М.Б. к осторожности по отношению к синониму словосочетания «событийность бытия» — а именно, к слову «жизнь», столь важному для заявлявшей о себе как раз тогда «философии жизни» («Lebensphilosophie», см. ниже прим. 24). Естественно, философ вовсе не отказывался от слова «жизнь», встречающегося, например, чуть ниже («мир культуры и мир жизни», даже «переживаемая жизнь» по типу немецкого das gelebte Leben); однако у него были основания в контекстах наиболее важных заменять его иными словами и словосочетаниями, ибо оно, будучи за пределами философского употребления чересчур тривиальным, расхожим и отчасти стершимся, в языке философии обременено не нужными для бахтинского контекста и притом ведущими в разные стороны коннотациями (от «прекрасное есть жизнь» по Чернышевскому до иррационализма, витализма и т. п.), не говоря уже об оценочном, в потенции даже имморалистическом привкусе (жизнь как бы всегда права и постольку ни перед кем не отвечает, между тем как событийность бытия, по М.М.Б., ответственна, и это самое главное, что о ней можно сказать).

(Аверинцев) 3 Диалогический по своей сути момент действительного эстетического интуирования, по мысли М.М.Б. делающий читателя, зрителя или слушателя не только сотворцом произведения, но как бы его первотворцом в мире действительно становящегося бытия, был предметом сосредоточенной рефлексии в теории русского символизма, особенно у Вяч. Иванова. (О том, что значил Вяч. Иванов как мыслитель для М.М.Б., можно прочесть хотя бы в беседе философа с В. Д. Дувакиным — Беседы. С. 145–146 и 156; ср. также лекцию М.М.Б. о Вяч. Иванове в записи Р. М. Миркиной, где говорится о его «колоссальном значении».) В данном контексте особенно важен доклад Вяч. Иванова «Мысли о символизме» (1912, вошел в сборник «Борозды и межи»), прямо отождествляющий особое качество искусства как «символического» с мощным потенцированием его коммуникативной функции, его способности диалогически «сочетать сознания». «Символизм означает отношение, и само по себе произведение символическое, как отделенный от субъекта объект, существовать не может» (Иванов Вяч. Собрание сочинений. II, 609).

Имеется «девтеробахтинский» текст, опубликованный под именем В. Н. Волошинова и относящийся именно к проблеме действительного эстетического интуирования как феномена диалогического: «Нет ничего пАГ, бнее для эстетики, как игнорирование самостоятельной роли слушателя. […] У него свое, незаместимое место в событии художественного творчества; он должен занимать особую, и притом двустороннюю позицию в нем: по отношению к автору и по отношению к герою, — и эта позиция определяет стиль высказывания» (Волошинов В. Н. Слово в жизни и слово в поэзии. //«Звезда». 1926. № 6. С. 263).

(Аверинцев) 4 Объективация, без которой не может осуществиться идентичность образов эстетической интуиции, но которая неизбежно изымает эти образы из действительного единственного становления, драматически тематизируется у некоторых лириков русского символизма и постсимволизма, например, в блоковском стихотворении 1913 г. «Художник» (в рукописях вариант заголовка «Творчество») «…И с холодным вниманием //Жду, чтоб понять, закрепить и убить […] И, наконец, у предела зачатия//Новой души, неизведанных сил, — // Душу сражает как громом проклятие: // Творческий разум осилил — убил. // И замыкаю я в клетку холодную //Лёгкую, добрую птицу свободную, // Птицу, летевшую душу спасти, // Птицу, летевшую смерть унести»; и у Ахматовой строки «Одной надеждой меньше стало, // Одною песнью больше будет» (из стихотворения 1915 г. «Я улыбаться перестала…») значат как будто больше, чем предполагается их простейшим смыслом в контексте т. н. любовной лирики. Подобный аффективный «протест» против результата объективации, порождающего внежизненное эстетическое пространство, пространство культуры как таковой, можно найти также у М. О. Гершензона в его споре 1920 г. с Вяч. Ивановым (Вяч. Иванов и Михаил Гершензон. Переписка из двух углов. // III. С. 398): «…Так стоя в музее перед знаменитой картиной, я мыслю о ней. Художник писал ее для себя, и в творчестве она была неотделима от него, — он в ней и она в нем; и вот, она вознесена на всемирный престол, как объективная ценность […] Задача состоит в том, чтобы личное стало опять совершенно личным». Интересно, что в немецкой культуре той же первой половины XX века мы находим совершенно иную эмоциональную акцентировку вопроса в эстетизме Готфрида Бенна. Стихотворение Бенна, начинающееся характерным восклицанием: «Leben — niederer Wahn! // Traum für Knaben und Knechte…» («Жизнь — более низкий род безумия, грёза для мальчиков и холопов…»), — завершается итоговыми словами, славящими именно объективацию произведения: «Form nur ist Glaube und Tat. // Die einst von Händen berührten, //Dock dann den Handen entführten //Statuen bergen die Saat» («Только форма есть вера и деяние. // Некогда подвластные рукам [ваятеля], //Но затем [навсегда] уведенные от этих рук, // Статуи таят в себе посев»). То обстоятельство, что процитированные выше протагонисты русской культуры и Готфрид Бенн никак не могли знать друг о друге, делает их полемику фактом тем более знаменательным. Бенн употребляет слово «Tat», по словарному значению максимально близкое бахтинскому «поступку», — но для него как раз объективированная, навсегда «уведенная» из событийности бытия форма, и только она одна, достойна имени «Tat», между тем как событийность бытия с ницшеанской жестикуляцией отвергнута как niederer Wahn. Контраст поражает. Искушение без оговорок истолковать его как контраст между русским и немецким национальным — по-старомодному, «духом», по-новомодному, «менталитетом», — должно вызывать благоразумную настороженность: Готфрид Бенн — не вся немецкая культура, да и Блок, Гершензон (и М.М.Б.) — не вся русская культура. И всё же корни разноречия восходят очень глубоко. Стихи Бенна прямо говорят именно о «статуях» как результате объективации эстетической деятельности, но они заставляют вспомнить другие стихи, на сей раз из глубин веймарской классики, М.М.Б., без сомнения, известные, ибо принадлежащие Шиллеру (скорее всего, М.М.Б. просто знал их наизусть). Там не говорится прямо ни о какой объективации, но всё зиждется на противопоставлении «темных судеб», властных над «телом», т. е. именно открытой событийности бытия, — и славимого за свою отрешенно-вневременную не подвластность событию «образа» (Gestalt, почти синоним бенновской Form); «Nur der Körper eignetjenen Mächten, // Die das dunkle Schicksal flechten; // Aber frei von jener Zeitgewalt, //[…] Wandelt oben in des Lichtes Fluren // Göttlich unter Göttern die Gestalt» («Лишь тело подвластно тем силам, // Которые ткут темную судьбу; // Но, свободный от насилия времени, […] как божество среди богов, блуждает на горних пажитях света — образ»). Томас Манн, «представительствовавший» в Германии первой половины XX в. и за веймарскую классику, и за ницшевское наследие, знал, что делал, когда начал одну из своих шиллеровских речей именно этой цитатой (кстати, Бенн, резко разведенный с Т. Манном стезями политики, да и не ее одной, издали чтил его и откликнулся на его смерть очень прочувствованно). А если вернуться к Шиллеру, его «Боги Греции» кончаются знаменательной антитезой «жизни», т. е., по М.М.Б., событийности, и «песни», т. е. объективированного продукта эстетической деятельности: «Was unsterblich im Gesangsollleben, // Muβ im Leben untergehen» («Чему суждено бессмертно жить в песни, должно погибнуть в жизни»). О том, что антитезу между бахтинским, или «русским», и, условно говоря, «немецким» подходом никоим образом нельзя представлять себе примитивно-однозначной, лишний раз напоминает сочувствие, с которым М.М.Б. процитировал (в контексте спора с тривиальным оптимизмом советского типа и отстаивания важности того, что на языке православной традиции называется «памятью смертной») именно эти строки Шиллера (Беседы. С. 167; цитата приведена в переводе Фета).

Постраничные примечания (Л. А. Гоготишвили).

[Далее будут обозначены как (Гоготишвили)]

(Гоготишвили) 1*. В качестве объекта критики дискурсивного теоретического мышления подразумевается, вероятно, марбургское неокантианство; во всяком случае эпитет дискурсивное хорошо ложится на его бахтинское толкование (со ссылкой на Г. Когена) в Лекции М.М.Б. 1924 г., где оно определяется как школа, в которой из кантианского противопоставления созерцания, понятия и суждения «оставлено только» суждение, которому «место только среди других суждений», т. е., можно понимать, «только» в составе и системе «дискурсивного» мышления. В 1910-е гг. в стане русских сторонников марбургского неокантианства в этом течении акцентировано подчеркивались именно те концептуальные мотивы, которые подвергаются здесь бахтинской критике. Так, в статье 1910 г. Б. В. Яковенко «О теоретической философии Германа Когена» система последнего оценивалась как «несомненно, философское событие первостепенной важности» (Яковенко Б. В. Мощь философии. СПб., 2000. С. 425). При этом в качестве конститутивных моментов когеновской философии подчеркивалось: понимание мышления как порождающего, непрерывного, представляющего из себя чистое движение и чистую деятельность саморазвивающейся системы научного духа; ориентация на науку (в комментируемом месте М.М.Б. говорит о дискурсивном теоретическом мышлении как одновременно естественнонаучном и философском)] принадлежность к центральным установкам Когена критикуемого здесь М.М.Б. метода объективации, определяемого как высшая — третья — стадия познания и мышления (которая следует за первой — феноменологической — стадией, где трансцендентальное мышление имеет дело только с познавательными переживаниями, напр., ощущениями, в которых предмет дан настолько смутно и неопределенно, что точнее о нем будет сказать, что он не дан, а задан — с тем, чтобы затем мыслиться, определяться, уясняться, устанавливаться и вопредмечиваться; и за второй стадией, на которой полученная первичным феноменологическим путем неясная смутная данность приводится силами теоретического мышления к статусу трансцендентального предмета с раскрытием его формальности и независимости от конкретного эмпирического содержания переживания). На третьей стадии осуществляется объективация всех добытых сознанием форм и отнесение их к конкретным научным структурам (С. 429–434). Относится к числу подчеркиваемых конститутивных положений Когена и вторая оспариваемая здесь же ниже М.М.Б. идея: установка на «принципиальный раскол между содержанием-смыслом данного акта-деятельности и историческою действительностью его бытия, его действительною единственною переживаемостью». Такого рода «раскол» в неокантианстве отмечался М.М.Б. и в лекции 1924 г.: если в ФП вводится в качестве принципиально исходного момент индивидуальной единственности и переживаемости каждого акта, то философия Когена расценивается в этой лекции как закономерно и принципиально изымающая из трансцендентального метода вместе с самим актом и все индивидуальное, понимаемое как субъективное: «…в начале философии, — говорит здесь М.М.Б., излагая позицию кантианства, — даже не может возникнуть проблемы восприятия и других проблем субъективного сознания». Так же оценивалась философия Когена и у Яковенко: «акт» исключается в ней из сферы чистого предмета, в связи с чем отпадает и «всякая надобность в иных субъективных моментах» (Выше цит. С. 436).

Признавая автономную правоту трансцендентализма и отдавая ему должное как достигшему определенных высот знания, М.М.Б. вместе с тем, по-видимому, оценивал когеновскую философию (во всяком случае — во время работы над ФП) как ориентированную на преодоление дуализма (между трансцендентальным сознанием и «вещью в себе», т. е. «гносеологического дуализма» как одной из философских модификаций раскола между культурой и жизнью) изнутри самого теоретического мышления, его имманентными силами, а значит, и как «бесплодную» в этом отношении. Эта направленность когеновской философии также специально подчеркивалась в то время. Яковенко подробно, с соответствующими ссылками разбирает в указанной выше статье когеновские тезисы об определение границ философии как границ самого бытия, о воссоединении объекта и субъекта в единстве трансцендентального познания и т. д. (449, 450), о необходимости воссоединения чистого мышления и «чистого бытия» в единой трансцендентальной научности (442; «чистое бытие» Когена можно понимать как подпадающее под бахтинскую критику «улегчения» понятия бытия в философии). В общем приближении этот аспект неокантианства толковался как поиск топоса разрешения дуализма в самом трансцендентальном сознании — как в едином и все обымающем поле: вещь в себе вводится неокантианством в трансцендентальное сознание в качестве «принципа цели» дискурсивного движения трансцендентального мышления (432); в этой целевой функции вещь в себе придает сознанию систематическое единство, чем и способствует «интенсивному нарастанию реальности» в числе «основоположений познания» (435) и воссоединению «чистого мышления» и «чистого бытия» в едином акте трансцендентальной научности (439). Искомое преодоление дуализма считается добываемым порождающей дискурсивной работой теоретического мышления, которая венчается категорией объективированного систематического единства культуры. На протяжении всего сохранившегося фрагмента М.М.Б. с разных сторон оспаривает способность категорий систематического единства культуры, единства сознания, чистого (улегченного) бытия осуществить искомое воссоединение (напр., категории единства будет противопоставлена в качестве более продуктивной в этом отношении категория «единственности»: «Единственное исторически действительное бытие больше и тяжелее единого бытия теоретической науки»).

Хотя в ФП речь, по-видимому, идет в основном о раннем марбургском неокантианстве и преимущественно о когенианстве, нельзя исключать и той возможности, что М.М.Б. мог ознакомиться во время работы над ФП (напр., через М. И. Кагана) с трудом П. Наторпа 1920 г. «Социальный идеализм», в котором проблема преодоления дуализма (в духе тех изменений, которые неокантианство стало претерпевать с начала 1920-х гг.; оценку смысла этих изменений в русской философии, близкой к символизму, причем именно в его ивановской версии, см. в статье А. Ф. Лосева «Теория мифического мышления у Э. Кассирера» // Кассирер Э. Избранное. М., 1998) имеет иное решение. Над переводом этого труда Каган работал в 1921 г., считая, что «великий марбургский философ Пауль Наторп» заявил к тому времени наиболее сильную позицию и «глубже всех» поставил вопрос о «кризисе культуры» (ДКХ, 1995, N9 1. С. 50). Работа Наторпа «Социальный идеализм» содержит много пересекающихся с ФП понятий и тем (индивидуальность, поступок, событие, ответственность, необходимость просветлить соотношение теоретического и практического разума и др.), относившихся, впрочем, к стандартному набору тогдашней этической мысли, но при всей внешней схожести между ними имеются значительные расхождения. Напр., у Наторпа — схоже с ФП — утверждалась ошибочность экономических и политико-правовых подходов для разрешения кризиса культуры и жизни; способным же исправить положение дела понималось «одно только внимание к человеку», что в абстрактном плане соответствует бахтинскому тезису, но Наторп добавляет: «т. е. (внимание — Л. Г.) к воспитанию» (С. 55), которое (будучи понимаемо Наторпом в качестве акта, направленного на нравственное совершенствование «другого») резко расходится с принципом себя-исключения. И по смыслу, и по стилю ФП контрастно несовместима с воспитательным пафосом наторповской работы. Наторп, в частности, описывает, как надо — по-новому — устроить в обществе социальное воспитание (61), говорит «о решающем значении ребенка и народа» (66), о школе, «которая должна быть обновлена» (67), о «естественном коммунизме земли» (68), о натуральном коммунизме как об «идеальной исходной точке воспитательной общности» и «истинном социализме прогрессирования» (69) и т. д. Схожие понятия, напр., «Центральный Совет Духовной Работы» (которому должны быть переданы все функции образования) употребляются и в предпосланном М. И. Каганом предисловии к его переводу работы Наторпа (там же. С. 52; в статье Ю. М. Каган «Люди не нашего времени» отмечено, что Каган в конце 1910-х гг. был «очень левых убеждений» // Бахтинский сборник. II. М., 1991). Принципиально расходится, соответственно, и понимание пуд-ей преодоления кризиса. Фактически На-торп выдвигает здесь эманационный принцип (если идеи Когена предполагали интенсивное наращивание бытия внутри самого трансцендентального сознания, то Наторп, наоборот, выдвигает в этой поздней работе принцип интенсивного наращивания чистых смыслов трансцендентального сознания в самом бытии). Центральный в этом отношении тезис Наторпа: «… этого желает и требует всегда, и самый высокий идеализм: сиять и влиять силой идеи вплоть до самого последнего чувственного момента…» (Выше цит. С. 60) подпадает под то, что в ФП критикуется как эманация безличного смысла с его имманентной логикой в бытие. М.М.Б. не только отрицал саму надобность влияния деперсонализированно понятой идеи на чувственный состав бытия, но и высказывал опасение, что благие намерения идеализма усовершенствовать мир жизни посредством самоистечения безличного смысла в бытие (своего рода теургия) могут на деле привести, подобно всему «техническому», к пАГ, бным последствиям. Трансцендентальным смыслом овладевает, согласно ФП, имманентная ему закономерность, по которой он и развивается как бы самопроизвольно: все же, оторванное от индивидуального Я и единственного единства события бытия и «отданное на волю имманентному закону своего развития», страшно, как «все техническое, оно может время от времени врываться в это единственное единство жизни, как безответственно страшная и разрушающая сила».

(Аверинцев) 5. Изображение-описание удачно сопоставлено В. Ляпуновым с немецким Darstellung в терминологическом употреблении у влиятельного в свое время неокантианца, главы Баденской школы Генриха Риккерта (1863–1936). Благодаря журналу «Логос» воздействие идей Риккерта было ощутимо и в предреволюционной России. В центре философии Риккерта стоит проблема «ценностей».

(Гоготишвили) 2*. Прямые отсылки к направлениям, подразумеваемым при критике изображения-описания и эстетической интуиции, в тексте отсутствуют, однако можно предположить, что изображение-описание — это, скорее всего, аналог того, что закрепится впоследствии в философии под названием «идеографического метода», понятие которого было введено В. Виндельбандом: «Опытные науки ищут в познании действительности либо общего в форме закона, либо отдельного в виде исторически определенного образа; они рассматривают в одном случае всегда остающуюся себе равной форму, а в другом — однократное, в себе определенное содержание действительно происходящего. Одни из них суть науки закона, другие — науки события, первые учат о том, что всегда есть, вторые о том, что было однажды. Научное мышление — если только позволительно пустить в оборот новые искусственные термины — в одном случае номотетично, а в другом идиографично» (Windelband W. Geschichtswissenschaft und Naturwissenschaft. 3 Aufl. 1904. S. 12). Последующее развитие этого метода связывается также с именами Г. Риккерта и В. Дильтея — все эти имена и могли здесь иметься в виду М.М.Б. Однако особо интересно сопоставление с Виндельбандом, поскольку, как видно по приведенной цитате, вместе с обоснованием идиографического метода Виндельбанд вводит концепт событие, по отношению к которому бахтинское событие бытия, фигурирующее в этих же первых строчках, вступает в подчеркнуто резкую оппозицию. Виндельбандовское событие мыслится как отчетливо объективированное, бахтинское же событие бытия дано здесь с акцентированным эпитетом открытое, т. е. не только как не объективированное по факту, но и как не поддающееся объективации в принципе (именно попытки выйти к жизни через объективированные продукты актов, а значит, в том числе и через по-виндельбандовски понятое событие, являются в этом смысловом блоке ФП прямым объектом критики).

Что касается бахтинской критики эстетической интуиции, то здесь могли предполагаться самые разные направления, так что гадать о точном оппоненте вряд ли имеет смысл. Укажем лишь, что под аргументы бахтинской критики, что называется, «хорошо ложится» эстетика А. Шопенгауэра, в основу которой полагался концепт чистого созерцания (Мир как воля и представление. // Шопенгауэр А. Собр. соч. Т. 1. М., 1992. С. 200). «Чистое созерцание» понималось Шопенгауэром (в прямо соответствующем бахтинской критике смысле) как не имеющее никакого отношения к личной воле созерцающего (как свободное от рабства у индивидуальной воли), как предполагающее «отрешение от собственной личности» (С. 206), «растворяющейся» в этом «чистом созерцании» (С. 207). Ср. в АР. «В непосредственном гносеологизме можно обвинить только гегельянскую эстетику, шопенгауэрианскую и эстетику Когена, что касается до других представителей экспрессивной эстетики, то их гносеологизм косвенный: это навык мышления развертывать все в плане одного сознания, т. е. превращать каждое явление в возможный объект познания…».

(Гоготишвили) 3*. Вероятное свидетельство, что на утерянных первых девяти страницах была сформулирована конкретная «задача» работы.

(Аверинцев) 6. Бахтинское словечко для принадлежности к сфере опыта — переживаемость — соответствует, как отмечает В.Ляпунов, немецкому лексическому ряду Erlebnis — Erleben. О роли понятия Erlebnisy Гуссерля см. ниже прим. 10.

(Гоготишвили) 4*. Момент — одно из активных понятий ФП, используемое в смысловой связке с понятиями единства и целого. С одной стороны, можно, видимо, предполагать, что здесь и в других (но не всех) местах М.М.Б. употребляет термин момент в гуссерлианском смысле — в том, какой придавался ему Гуссерлем в связи с рассуждением о «моментах единства», т. е. целого (Логические исследования. Т. 2 // Гуссерль Э. Собрание сочинений. Том III (1). М., 2001. С. 216). С другой стороны, М.М.Б. подчеркивает различие между имеющимся в теоретической философии пониманием единства и его моментов как только возможных и обосновываемым им действительным единственным единством: «…само слово единство должно было бы оставить, как слишком теоретизованное; не единство, а единственность себя нигде не повторяющего целого и его действительность…».

(Аверинцев) 7. Ответственность — еще один ключевой термин мышления М.М.Б. Его смысл и его привычное употребление неразрывно соотносят его с термином «поступок»: ответственность несут за поступок, поступок есть то, за что поступающий несет ответственность. Лексико-стилистическая окраска слова — такая же, как у слова «поступок»: оба принадлежат скорее области интеллигентской разговорной речи, чем сфере конвенциональной академической терминологии. При этом для М.М.Б. важны таящиеся в «ответственности» диалогические коннотации «ответа». Ср. в одной из записей 1970–1971 годов: «Смыслами я называю ответы на вопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла». Ответственность есть ответ кому-то, перед кем-то — перед Богом или перед человеком, — а не в безличном пространстве «этических ценностей».

(Аверинцев) 8. Императив преодоления дурной неслиянности культуры и жизни, с такой интеллектуальной страстью выдвигаемый М.М.Б., очень характерен для русской философской традиции в целом, еще устами славянофилов требовавшей цельного знания, затем устами Владимира Соловьева критиковавшей отвлеченные начала (и, между прочим, соглашавшейся в принципе с формулой Чернышевского «прекрасное есть жизнь», хотя и переосмысляя ее). Русский символизм, особенно в том его направлении («реалистический символизм»), которое связано с именем Вяч. Иванова, по-своему чрезвычайно эмфатически провозглашал единство культуры и жизни. Отметим, что артикулированный немецкой мыслью на рубеже XIX и XX вв. идеал «культуры» как системы «ценностей» (два ключевых слова!) встретил со стороны русских мыслителей вышеназванного направления характерное неприятие. Тот же Вяч. Иванов говорит, например, в публичной лекции 1907 г. «О веселом ремесле и умном веселии»: «Уже и само имя «культура» — достаточно сухо и школьно и по-немецки практично и безвкусно» (III, 69). Еще резче Бердяев, для которого и Вяч. Иванов — чересчур культура в немецком смысле («Не столько "натура", сколько "культура"», как сказано в VI главе «Самопознания»); по ходу полемики с неокантианским, прежде всего риккертианским «критицизмом» в главе IV «Смысла творчества» он делает многочисленные замечания такого, например, рода: «Перед этой философией стоит дилемма: быть или творить. […] Когда человек остается в своем бытии, он не творит. Когда человек творит, он объективирует ценности, создает несоизмеримое с собственным бытием […] Культура, дисциплинированная критической философией, оказывается последовательным умерщвлением жизни, угашением бытия» (Бердяев Н Собрание сочинений. Т. 2. Париж, 1985. С. 149).

(Аверинцев) 9. Поступление — как философский термин неологизм М.М.Б., расходящийся с узусом бытовой речи и лексиконов; он обусловлен и оправдан необходимостью, сохраняя смысловой объем, заключенный в слове «поступок», преодолеть присущее ему значение единократного акта, построить параллельное ему понятие под знаком длительности. Жизнь человека, открытая событийность бытия в ее человеческом аспекте ответственности есть, действительно, сплошное поступление.

(Аверинцев) 10. Утверждение-отрицание Риккерта — как отмечает В. Ляпунов, речь идет о концепции Генриха Риккерта, развитой в его труде «Предмет познания» («Das Gegenstand der Erkenntnis», 1892), согласно которой познание по своему существу направлено не на трансцендентную сущность, а на трансцендентное долженствование, представляя собой не что иное, как истинное суждение о ценности, т. е. «утверждение» («Bejahung») истинных ценностей и «отрицание» («Verneinung») ложных ценностей, причем первое диалектически имплицирует второе и неотделимо от него. Чуть ниже М.М.Б. оспаривает риккертианский тезис, согласно которому «самой истинности присущ момент долженствования».

(Гоготишвили) 5*. Эта — вероятно, дописанная при правке — фраза: «Чего нет, конечно» (т. е. «нет» единого контекста для смысла и жизни, долженствования и бытия и т. д.) — свидетельствует о бахтинском понимании такого рода дуальных методологический различий как органичных для философского мышления, в связи с чем, вероятно, впоследствии и будет выставляться упрек, в частности, историческому материализму и антропософии в методологическом «неразличении» бытия и долженствования (в своего рода «методологическим монизме» — см. § 18 преамбулы).

(Гоготишвили) 6*. Тезис о невыводимости долженствования истинностного мышления из истинности логических законов, о том, что последние не содержат принуждения к мышлению, и т. д. — одно из основных положений Э. Гуссерля; оно, в частности, подробно развивается, то становясь фокусной темой, то вплетаясь в другие тематические блоки, в первом томе «Логических исследований» (§§ 37–44; многие положения этих параграфов имеют антинеокантианскую направленность). Любопытно, что сам Гуссерль вставил при последующем издании «Логических исследований» сноску, указывающую, что аналогичное понимание развивается и неокантианцем П. Наторпом, каковое обстоятельство стало ему, «к сожалению», известным лишь после написания «Логических исследований» («В этом убеждении, что нормативная мысль, долженствование, не относится к содержанию логических положений, я, к великому моему удовольствию, схожусь с Наторпом, который недавно коротко и ясно высказал это в «Социальной педагогике»…: «Мы утверждаем, — говорит он, — что логические законы не высказывают ни того, как фактически мыслят при тех или иных обстоятельствах, ни того, как следует мыслить»… И в некоторых других, не менее существенных пунктах мои «Пролегомены» соприкасаются с этим произведением проницательного мыслителя, которое, к сожалению, уже не могло помочь мне в развитии и изложении моих мыслей. Зато два более ранних произведения Наторпа… оказали на меня плодотворное влияние — хотя в других пунктах и сильно побуждали меня к возражениям». — Логические исследования. Т. 1. // Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994. С. 285).

(Аверинцев) 11. Имя виднейшего немецкого философа феноменологического направления Эдмунда Гуссерля (1859–1938) возникает здесь в связи с парафразой — вполне точной по существу — одного из тезисов последнего, согласно которому обязательство стремиться к истине не может быть выведено из гносеологии (несколькими строками ниже М.М.Б. будет показывать, что обязательство быть этичным не может быть выведено из этики). Но и весь ход мысли М.М.Б. в целом имеет немало близкого к подходу Гуссерля. Феноменология Гуссерля ориентирована на нерасторжимое единство «переживания» («Erlebnis») и содержащегося в его «интенции» объекта. Ключевые термины М.М.Б. — «событийность», «поступок»/«поступление» и т. п. — сходны в этом отношении с гуссерлевским «переживанием», имеющим, как энергично подчеркиваАГуссерль (который специально полемизировал с «психологизмом»), отнюдь не психологический смысл. Отличаются они тем, что вносят острую акцентировку проблемы ответственности, которой в таком виде у Гуссерля нет.

(Аверинцев) 12. Эта фраза содержит, собственно, два тезиса: во-первых, отрицание автономизма этики, ее выделения в сугубо «специальное» занятие человеческого ума (см. ниже прим. 14); во-вторых, отрицание всякого нормативизма в этике. Единомышленник М.М.Б. из среды богословской сказал бы — отрицание «законничества», исходя из антитезы между ветхозаветной этикой «закона», т. е. запрещающих заповедей, и новозаветной этикой свободы и «благодати». Обсуждение второго тезиса было бы очень важным и ответственным делом, но оно выходит за пределы компетенции комментариев как таковых. В плане историко-философском и, шире, историко-культурном нетрудно найти многочисленные параллели позиции М.М.Б. не только у мыслителей «серебряного века», например, у тех же Вяч. Иванова и Бердяева, но, по сути дела, уже у Достоевского, резко нападавшего, например, на католическую и не только католическую казуистику (для нормативной этики необходимую), вообще на юридический подход к нравственности. Важно отметить, что бахтинское отвержение нормативной этики, как разъясняется ниже, не имплицирует отрицания нормы, даваемой в юридическом законе и прежде всего в религиозной заповеди. Но для М.М.Б. важно, что как первый, так и вторая невыводимы из теоретической этики как таковой (ср. ниже прим. 14).

(Аверинцев) 13. Слово «установка» у М.М.Б., как и вообще в русском терминологическом (философском или психологическом) употреблении, в отличие от советизированного бытового жаргона («установочная речь начальника»), соответствует немецкому Einstellung.

(Гоготишвили) 7*. Первая в сохранившемся фрагменте фиксация принципиальной установки ФП на феноменологический метод в противовес в том числе неокантианскому (дискурсивно-порождающему) и идиографическому (исторически-описательному) методам. Поскольку эта установка упоминается здесь в тоне уточнения уже как бы известного, можно полагать, что выбор феноменологического метода был обоснован в несохранившемся начале (как, впрочем, и основной феноменологический постулат М.М.Б. о «событии бытия» как первичной априорной данности феноменологического созерцания — см. § 19).

Выбор феноменологического метода может на первый взгляд показаться неожиданным, поскольку феноменологическая редукция раннего Гуссерля находилась в жесткой оппозиции как к бахтинской установке на приоритетное положение Я, так и к высказанному стремлению к преодолению дуализма между идеальными смыслами и миром естественной установки. В понимании самого метода феноменологического описания между М.М.Б. и Гуссерлем, действительно, имелись существенные различия (см. § 15 преамбулы), однако М.М.Б., несомненно, непосредственно опирался в некоторых моментах на Гуссерля (идеи Гуссерля, лишь однажды названного, причем в позитивном смысле, долгим эхом пронизывают многие фрагменты ФП — см. прим. 9*, 14*; оговорим, однако, что мы отвлекаемся в данных комментариях от развития гуссерлианских идей, начиная с 1920-хгг., поскольку они не могли сыграть какую-либо роль в формировании смысла ФП). Можно в том числе найти в феноменологии раннего Гуссерля и принципиальное соответствие (не без последующих разногласий, конечно) с центральной идеей ФП — выдвижением на приоритетную роль категории индивидуального Я. Известно, что проблема Я — как долженствующего или не долженствующего в том или ином виде быть подвергнутым феноменологической редукции вместе с миром естественной установки — была, по свидетельству самого Гуссерля, одной из самых трудных тем его ранней феноменологии: в «Идеях…» Гуссерль заявил о смягчении своей высказанной по этому поводу в «Логических исследованиях» позиции, согласно которой редукции подвергалось не только конкретно-реальное, но даже абстрактно-обобщенное или чистое Я. В контексте ФП существенно, что в «Идеях…» была при этом намечена и некая новая особая феноменологическая область, которая при ближайшем рассмотрении оказывается схожей по основному направлению с темой ФП. Обсуждая отношения двух разделяемых редукцией миров — налично данного мира и мира идеальных смыслов (в качестве последнего в данном случае приводится пример «арифметического мира»), Гуссерль говорит, что эти «одновременно наличествующие миры лишены взаимосвязи (выделено Гуссерлем — Л. Г.), если только отвлечься от сопряженности их с «я», в согласии с каковой я могу свободно направлять мой взгляд и мои акты вовнутрь того или иного мира» (Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М., 1999. С. 68). Бахтинский тезис, что только в индивидуальных актах — вот этого, конкретного — Я оба мира могут прийти в соприкосновение (и тем самым может быть преодолен дуализм), в некотором смысле предполагался, таким образом, Гуссерлем. Сам Гуссерль в контексте, окружающем это его высказывание, дает лишь беглое описание открывающейся тем самым феноменологическому созерцанию новой перспективы, но успевает, однако, наметить при этом многое из того, что станет существенными темами ФП (С. 66–68). Называя эту новую открывающуюся для феноменологического описания область миром естественной установки, Гуссерль говорит, что она выходит за пределы его «задачи», но добавляет, что такую задачу «можно и должно зафиксировать, и она чрезвычайно важна, хотя до сих пор ее едва ли видели» (С. 69). В общем приближении «задача» ФП — феноменологическое описание архитектоники мира поступка и/или открытого события бытия — во многом соответствует этой гуссерлевой «задаче», но бахтинская «задача» не совсем та: в ФП предполагается «вскрыть» не «естественную установку» Гуссерля, т. е. естественную установку любого и каждого Я (Я вообще), а установку индивидуально-единственного нравственного субъекта — «нравственно должную установку моего сознания». Отсутствует у Гуссерля и бахтинское «событие бытия» (гуссерлианское понятие «положение дел» не соответствует бахтинскому концепту своей объективированностью).

(Гоготишвили) 8*. Если в ФП это единственный раз употребленное понятие нравственного субъекта вводится в противовес гносеологическому субъекту (см. след. прим.), то в названии последнего из известных замыслов М.М.Б., напрямую связанных с нравственной философией, оно противостоит субъекту права (о замысле «Субъект нравственности и субъект права» см. § 23 преамбулы).

(Аверинцев) 14. Именно потому, что мысль М.М.Б. кружит около проблемы, по существу своему нравственной, для мыслителя так важно рассчитаться с характерной для интеллигентского сознания иллюзией абсолютной и довлеющей себе этики. Иллюзия эта оказывается неиссякающим источником нравственного нигилизма. Опыт удостоверяет, что область «этики как таковой», «чистой» этики, как ее в конце концов поняло сознание нового времени, — это лишь некая формальная установка, а именно, установка «долга». В чем «материальное» наполнение такой установки, что именно и перед кем «должен» субъект долженствования, «адогматическая», «беспредпосылочная» этика не скажет. Не даст она ответа и на вопрос более общий: на чем покоится само долженствование. Этика не только не может из себя самой обосновать факта долженствования, она сама этим фактом обоснована, всецело зависима от него. Абсолютизация этики есть не что иное, как попытка отказаться от традиционной богословской концепции естественного закона как Божьей скрижали в сердцах людей, сохраняя, однако, вторичные дериваты этой концепции, даже усиливая их и распространяя за счет освободившегося от нее места; но цветы, отрезанные от корней, живут не очень долго. Вне метафизики естественного закона, с одной стороны, и внутрижизненной «ангажированности», с другой стороны, принцип абстрактного долженствования продемонстрировал пугающую превратность: не оказалось никакого препятствия в уме для того, чтобы помыслить долженствование отсутствия всякого долженствования, как это делом доказал Ницше. Отвлеченное морализирование, силящееся обосновать из самого себя лишенный онтологической опоры призрак естественного закона, проявило бессилие перед вопросами Ницше и других адвокатов «подпольного человека» Достоевского: «ты должен, потому что должен, потому что должен» — за пределы логического круга абсолютизированной этике не выйти, и «подпольные человеки» живо это чувствуют. Любая реальная мотивация будет трансцензусом этики. Этот интеллектуальный опыт дополняется жизненным: со времен евангельской критики «фарисейства» хорошо известен парадокс, в силу которого человек, выбравший быть специально и прежде всего иного человеком этическим, — это не особенно хороший, не особенно добрый и привлекательный человек, на каждом шАГ, отвлекаемый эгоцентрическим самодовольством или столь же эгоцентрическим самоукорением от подлинно нравственного забвения о себе. Этика, редуцированная к самой себе, оставленная на самое себя, есть опустошенная этика, ибо этическое начало — не исток ценностей, а модус ответственного отношения к ценностям.

(Аверинцев) 15. Коперниканское деяние Канта — сравнение переноса центра проблемы сознания в философии Канта с таким же переносом центра солнечной системы в космологии Коперника восходит к самому Канту (см. второе предисловие к «Критике чистого разума»).

(Аверинцев) 16. Слово «исторически» употреблено здесь в не совсем обычном для русского языка смысле — как философский термин, близкий к термину «событийность» и заставляющий вспомнить очень важный для немецкой мысли XX века термин «geschichtlich» y который оказался в условиях немецкой лексики семантически разведенным с термином «historisch», а в узусе Хайдеггера и его продолжателей даже противопоставленным ему почти на правах антонима. Кстати, смысловые обертоны слова «geschichtlich» определяются через соотнесение с этимологически родственным «Geschehen», уже буквально соответствующим бахтинскому «событию». У немецких современников М.М.Б. «Geschichte» означает конкретно-экзистенциальный, необратимый и неповторимый поток событийности в отличие от схематизированной в акте познания «Historie».

(Гоготишвили) 9*. Судя по тому, что ведущийся в комментируемом фрагменте спор с кантианством следует непосредственно за введением понятия обладающего определенной структурой нравственного субъекта, последний вводился в качестве прямой оппозиции «гносеологическому субъекту» кантианства — тому «чисто теоретическому, исторически недействительному субъекту (сознанию вообще, научному сознанию)», которого кантианству пришлось, по М.М.Б., измыслить, поскольку открытие Кантом активного элемента в нашем познании не открыло выхода из содержательно-смысловой стороны в исторически индивидуальный акт (о «трансцендентальном субъекте» Канта см. «Критика чистого разума». А350). Эта критика основанного на понятии сознания вообще «измышленного» гносеологического субъекта — первая по времени из известных нам фиксаций той бахтинской идеи, из которой разовьется константная для всех периодов творчества М.М.Б. и многоаспектная критика монологизма. В ФП бахтинское понимание места рождения философского монологизма (но не обязательно его постоянного проживания) указано определенно — кантианство.

Наполненность контекста, в котором обсуждается понятие гносеологического субъекта, созвучиями с «Логическими исследованиями» Гуссерля может оцениваться и как свидетельство того, что локализация места рождения монологизма именно в кантианской традиции могло быть напрямую связано с идеями Гуссерля: и по смыслу, и по лексическим оборотам бахтинская критика аналогична гуссерлевой критике кантианства как учения о сознании вообще (эта критика велась Гуссерлем на тех же страницах, в которых оспаривалось пристегивание долженствования к логическим законам, на что чуть выше ссылался М.М.Б.). Согласно Гуссерлю, опора на общечеловеческое «сознание вообще» — это специфический (в отличие от индивидуалистического субъективизма) антропологический релятивизм (Логические исследования. ТА.// Выше цит. С. 257).

(Аверинцев) 17. Первая философия (греч. η πρωτη φιλοσοφια) — термин Аристотеля, означающий фундаментальную онтологию, закладывающую основы для всякого дальнейшего философствования. «Первой философии надлежит исследовать сущее как сущее — что оно такое и каково всё присущее ему как сущему» (Метафизика, кн. VI, гл. 1. 1003а21 / Пер. А. В. Кубицкого. — Аристотель. Сочинения. М., 1978. Т. I. С. 182).

(Аверинцев) 18. Гносеология выдвигалась на привилегированное место верховной формы знания, имеющей полномочия судить всякое конкретное знание, неокантианством. Так возникал таящий в себе внутреннюю иронию парадокс, о котором и говорит здесь М.М.Б.: коперниканское деяние (см. выше прим. 14) кантовского критицизма, свергшее с престола т. н. метафизику, т. е. именно аристотелевскую первую философию, привело в неокантианстве к возведению на этот же престол «критической» гносеологии, при сохранении, по мысли М.М.Б., коренной неправды, т. е. узурпаторского посягательства философского сознания на права, законно принадлежащие только конкретно-единственному бытию. — СмысАГадательно расшифрованного слова межеверий предоставляем догадкам читателя.

(Гоготишвили) 10*. Тенденцию к обоснованию первой философии можно усмотреть как в теориях, условно причисляемых к философии жизни, так и в феноменологии и неокантианстве. Стремление обосновать необходимость создания основополагающей науки — с некоторым, конечно, обострением ситуации — можно отметить у B. Дильтея: «…лишь тот, кто познал простую и непреложную форму prima philosophia в ее историческом развитии, увидит несостоятельность господствующей сегодня метафизики…» (Введение в науки о духе. // Дильтей В. Собрание сочинений. Т. 1. М., 2000. C. 406; об исторических взаимоотношениях первой философии и метафизики см. там же — С. 403–414). Аналогичные притязания высказывались и А. Бергсоном: «Тем самым возвышается всякое наше познание, и научное и метафизическое. Мы пребываем, мы движемся, мы живем в абсолютном… мы постигаем само бытие в его глубинах» (Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1998. С. 205). У Гуссерля встречалось определение философии как науки об истинных началах, об истоках (Философия как строгая наука. // Выше цит. С. 174), так что при определенном ракурсе имелись основания усматривать стремление к первой философии и у Гуссерля: в частности, именно как движение по направлению к «первой философии» толковаАГуссерлеву феноменологию Г. Шпет в своей — скорее всего знакомой М.М.Б. — работе «Явление и смысл» (Шпет Г. Явление и смысл. М., 1914. С. 19; см. §§ 10, 12 преамбулы).

Что касается неокантианства, то М.М.Б., по всей видимости, полагал, что свойственное этому течению стремление к интенсивному наращиванию реальности в самом трансцендентальном сознании или, в другой версии, к пониманию безличной идеи как влияющей путем эманации на чувственное бытие (см. прим. 1*) тоже есть выражение направленности к своего рода основополагающей первой философии. Общий смысл бахтинской критики попыток теоретизма перерасти своими силами в «первую философию» совпадает с ивановским (см. выделенный фрагмент): «Современная философия, желающая быть строгою и научною, ищет ограничить себя областью учения о познании. Это ее обязанность в еще большей мере, чем право. В результате неокантианских исследований субъект познания, в который обратилась личность, видит себя замкнутым в неразрывном круге. Все, что внутри магического круга, относительно, все, что за кругом, неопределенная данность. Но горе, когда произвольно размыкается заколдованное кольцо: гносеологический релятивизм, перенесенный в жизнь, обращается в меонизм онтологический… Жить, как учит такая гносеология, нельзя; кольцо обособленного сознания не может быть разомкнуто иначе, как действием нашей сверхличной воли», и далее — тоже в духе ФП: «В практической жизни это действие совершается всякий раз, когда любовь моя говорит другому: ты еси, растворяя мое собственное бытие в бытии этого ты. Акт любви, только любви, полагающий другого не как объект, но как второй субъект, есть акт веры и воли, акт жизни, акт спасения…» (III, 303–304). Аналогичен ивановской мысли и идущий тут же за комментируемым местом поворот бахтинского взгляда в сторону «великих» философских систем прошлого.

(Аверинцев) 19. Участное мышление — специфический бахтинский термин, образованный как антоним привычного прилагательного «безучастный» и вбирающий в себя исключительно богатую семантику русского слова «участие». В. Ляпунов приводит ряд западных аналогий, самая интересная из которых, пожалуй, — термин «интерес» у Серена Киркегора, а самая близкая — немецкое «seinsver-bundene Ьепкет {«мышление, связанное с бытием») в противоположность «Bewusstsein uberhaupt» («сознанию вообще»); он приводит специально посвященную последнему термину работу: S. Marck, Zum Problem des «seinsverbundenen Denkens», «Archiv fur systematische Philosophic und Soziologie», XXXIII, 1929, S. 238–252. И все же в бахтинском словечке остается нечто специфически русское, не переводимое до конца ни на какой язык. Позволительно сказать, что «участное мышление» — ключевая тема русской философии вообще, а именно в той мере, в которой последняя вела свою борьбу против того, что Владимир Соловьев назвал отвлеченными началами.

(Аверинцев) 20. Выдвижение термина «действительность» (нем. Wirklich-keit) на место, со времен античной философии и средневековой схоластики традиционно занятое понятием и термином «бытие» (лат. esse, нем. Sein), М.М.Б. характеризует как улегчение терминологии и оттеснение участного мышления. Он имеет в виду, что понятие «действительности» редуцирует понятие «бытия» к атрибуту фактичности, объективности как локализации вне сознания субъекта, между тем как участное мышление средних веков исходило из понимания самого по себе бытия (в противоположность небытию) как блага или совершенства, согласно формуле: «Ens et bonum convertuntur» («сущее и благо суть понятия взаимозаменимые»). Без этой аксиомы средневековых мыслителей, восходящей к античным источникам, но заново эмфатически переформулированной, непонятна логика т. н. онтологического доказательства (см. следующее прим.).

(Аверинцев) 21. Онтологическое доказательство — аргументация, выводящая необходимость бытия Бога из самого понятия Бога. В исходной форме оно было предложено средневековым теологом Ансельмом Кентерберийским (1033–1109): если понятие Бога есть понятие Существа, более Которого ничего нельзя помыслить, то если мы отрицаем Его бытие и низводим понятие до принадлежности нашего сознания, возникает логическое противоречие, ибо сразу же возможно помыслить нечто большее — а именно, то же самое понятие, но дополненное совершенством бытия. Опровержение онтологического доказательства содержится в «Критике чистого разума» (кн. 2, гл. 3, разд. 4). С точки зрения, внешней по отношению к бахтинскому контексту, М.М.Б. цитирует не вполне точно: для Канта важно, что десять «действительных» талеров не больше, чем десять талеров в моем уме, что их действительность ничего не прибавляет к их нумерической сумме (поскольку Ансельм Кентерберийский исходил из противоположного — действительное «больше», maius, находящегося только в мысли, а потому понятие наибольшего включает свою локализацию в объективном бытии как одно из своих «совершенств»),

(Гоготишвили) 11*. «…мое имущество больше при наличии ста действительных талеров, чем при одном лишь понятии их… человек столь же мало может обогатиться знаниями с помощью одних лишь идей, как мало обогатился бы купец, который, желая улучшить свое имущественное положение, приписал бы несколько нулей к своей кассовой наличности» (Критика чистого разума. // Кант И. Собр. соч. в 8 тт. Т. 3. М., 1994. В627, В630). М.М.Б. неоднократно будет в дальнейшем, основываясь на этом кантовском примере, противопоставлять «то, что есть» и «то, что только мыслится» (эта оппозиция активна и у самого Канта).

(Гоготишвили) 12*. Как открытые понимал теоретические системы, в частности, Г. Риккерт: «Ничто не может помешать философии пользоваться систематическим методом, если только она при этом будет стремиться к тому, что можно было бы назвать открытой системой» (О системе ценностей. // Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. М., 1998. С. 365).

(Гоготишвили) 13*. Об активном в то время понятии наивный реализм и его смысловой роли в композиционной структуре ФП см. § 6 преамбулы.

(Гоготишвили) 14*. Специальное оговаривание того, что из высказываемых положений никак не следует правота какого бы то ни было релятивизма, могло быть напрямую инспирировано Гуссерлем. В томе 1 «Логических исследований», на который М.М.Б. выше позитивно ссылался, Гуссерль разбирает в главе «Психологизм как скептический релятивизм» варианты и разветвления релятивизма, начиная критику именно с «индивидуалистического» типа релятивизма — т. е. с того, что в первую очередь выставляется в упрек бахтинскому тезису о невозможности отвлечения от факта индивидуального бытия и что, несомненно, предвосхищалось М.М.Б. Не исключено, что ответ на такого рода критику М.М.Б. предпочел заочно дать Гуссерлю. Во всяком случае, аргументы, при помощи которых М.М.Б. отмежевывается от индивидуалистического релятивизма, выглядят как опровержение именно того тезиса, который сформулировал Гуссерль в качестве посылки этого типа релятивизма: «всякая истина относительна в зависимости от высказывающего ее субъекта» (Логические исследования. Т. 1. // Выше цит. С. 257). В комментируемом фрагменте М.М.Б. парирует этот упрек применительно к проблеме истины так: «Относительная изнутри самой себя истина не нужна жизни-событию»] в других местах, где речь пойдет не о единстве истины, а о единстве бытия, М.М.Б. расширит аргументацию контрутверждением, что только множество индивидуальных картин мира может впервые дать верное представление о действительной форме бытийного единства (факт многих и различных индивидуальных картин мира разрушает лишь то понятие бытия в качестве содержательно-определенного, готового и застывшего, которое оценивается М.М.Б. как улегченное; множество же индивидуально неповторимых миров, напротив, впервые создает единое событие бытия.

Существенно, что в комментируемом фрагменте М.М.Б. развивает аргументацию в направлении доказательства того, что его концепция оставляет в неприкосновенности автономность и методическую чистоту истины, за что и ратоваАГуссерль: «Что истинно, то абсолютно, истинно «само по себе»] «истина тожественно едина… и мы все, поскольку мы не ослеплены релятивизмом, говорим об истине в смысле идеального единства в противовес реальному многообразию рас, индивидов и переживаний» (там же. С. 259). М.М.Б. фактически «вписывает» здесь свою позицию в гуссерлианскую. В частности, бахтинское разрешение антиномии конкретной временности события бытия и вневременности истины можно понять как солидаризацию с отказом Гуссерля рассматривать истину во времени и с его обоснованием этого отказа путем обессмысливания противопоставления вечного и временного через понятие «длительности». Вот тезисы Гуссерля: переживания суть реальные единичности, определенные во времени, возникающие и преходящие, истина же «вечна» или лучше: она есть идея и как таковая сверхвременна; не имеет смысла указывать ей место во времени или же приписывать ей простирающуюся во все времена длительность (266). Вот тезисы М.М.Б.: вечность истины не может быть противопоставлена нашей временности в смысле бесконечной длительности; вечность — это не бесконечная длительность, для которой историческое время есть ее отрезок; истина — вневременна.

Поддерживает идею прямой ассоциативной связи данного бахтинского фрагмента с аналогичными идеями Гуссерля и то, что этот вопрос, как и у М.М.Б., разбирается Гуссерлем (266) с упоминанием законов Ньютона. Оспаривая положение, согласно которому «фикция, будто суждение может быть истинно безотносительно к тому, будет его мыслить какой-нибудь разум или нет» (265), Гуссерль говорил, что так может мыслить только тот, кто дает истине ложное психологическое толкование (266). Ср. у М.М.Б.: значимость того или иного теоретического положения совершенно не зависит от того, познано оно кем-нибудь или не познано; законы Ньютона были в себе значимы и до их открытия Ньютоном; истина вмещается в действительное бытие-событие, но вмещается не временно (и не пространственно), а как обогащающий бытие-событие момент.

Отчего возникает кажущаяся парадоксальность. [Без пометок в начале — примечания на странице]

(Аверинцев) 22. М.М.Б. хочет сказать — с полным основанием, — что учение Платона, противопоставляющее незыблемость «истинно-сущего» (το δντως δν) и зыбкость мнимо-сущего, меона (το μη δν), имеет целью вовсе не простую констатацию различия онтологических уровней, но «участную» жизненную ориентацию человека по отношению к этим уровням: от человека ожидается активный выбор, т. е., по-бахтински, «поступок», — он должен бежать от мнимости и устремляться к истине.

(Гоготишвили) 15*. Фраза «Психическое бытие — такой же отвлеченный продукт, как и трансцендентальная значимость» вставлена сверху, возможно — при вторичном перечитывании.

(Аверинцев) 23. Здесь уместно вспомнить прежде всего уже упомянутую выше борьбу Гуссерля против психологизма, выявлявшегося им, например, у ранних позитивистов, а также отмечаемую В. Ляпуновым критику психологизма — как попытки выдать часть за целое — у Риккерта.

(Гоготишвили) 16*. Активное в ФП понятие теоретической транскрипции употреблялось в том числе и Вяч. Ивановым (II, 622).

(Аверинцев) 24. Философия жизни (нем. Lebensphilosophie) — интуитивист-ско-иррационалистическое направление в немецкой и, шире, европейской философии на рубеже XIX и XX вв., рассматривавшее стихию жизни как абсолютную реальность (Wirklichkeit), недоступную для интеллектуально-аналитического познания и постижимую лишь в непосредственном «переживании» (Erlebnis). Это направление было частью позднеромантической культуры эстетизма и символизма, естественно тяготея к сфере литературы и искусства, подчас прямо перетекая в настроенческую художественную прозу; именно начало эстетизма в нем подчеркивает М.М.Б. У его истоков стояла фигура Фридриха Ницше. Его виднейшими представителями в Германии были Р. Ойкен, Г. Зиммель, Э. Трёльч и прежде всего В. Дильтей. Истолкование истории в перспективе «философии жизни» предложил стоявший особняком Освальд Шпенглер. Крайним выражением тенденций «философии жизни» явились труды теоретика характерологии и графологии Л. Клагеса, утверждающие примат «души» над «умом»/ «духом» («Geist»), мифа над анализом, а данной в опыте «действительности» над умопостигаемым «бытием». В биологической науке порождением «философии жизни» был витализм. На русской почве аналогичные тенденции можно найти в философском творчестве о. Павла Флоренского (которое, однако, к ним не сводимо), а за пределами академического философствования — у Василия Розанова.

(Аверинцев) 25. Анри Бергсон (1859–1941) — протагонист французского варианта «философии жизни». Его работы — первостепенная философская сенсация и, в самом почтенном смысле этого слова, философская авантюра начала XX в., притягательность которой объясняется тем, что в ней искали новый тип философствования, радикально противостоящий материализму и позитивизму XIX в., и несравнимо шире, чем это делал кто бы то ни было со времен немецкого романтизма и его философских представителей вроде Шеллинга, интегрирующий моменты непосредственного внутреннего опыта человеческой души. Характерно влияние Бергсона на литературу его времени — прежде всего на Шарля Пеги, но также на весьма отличных по настроению и от Пеги, и друг от друга Валери и Пруста. Очень притягательной была его философия для тех среди французских теологов, кто искал нового, свободного от схоластических правил игры выражения христианских идей; однако официальные католические инстанции с недоверием относились к бергсоновскому иррационализму.

(Аверинцев) 26. Лосский Н. О. Интуитивная философия Бергсона. М., 1914; 3-е изд. Пг., 1922.

(Гоготишвили) 17*. М.М.Б., скорее всего, имел в виду следующие места из книги Н. О. Лосского «Интуитивная философия Бергсона» (Изд. 2-е. М., 1914): «…прежде всего следует отметить методологическое несовершенство теорий Бергсона: гносеологическое исследование у него сплетено с психологическим, физиологическим и метафизическим» [ «исследователь должен отчетливо видеть своим умственным оком, в какой момент какую сторону знания он изучает…»] в учении Бергсона «о восприятии смешиваются и переплетаются субъективные и транссубъективные элементы сознания…»] «Бергсон, несмотря на свою остроумную и прямо ведущую к тому теорию физиологической стороны восприятия, не занялся главною задачей гносеологии — анализом состава сознания… Созиданием такого учения Бергсон даже и не может заняться открыто, так как для этого необходимо было бы сознательно прибегнуть к помощи рассудка, к его аналитической деятельности…. между тем Бергсон считает рассудок непригодным для приобретения философского знания…»] Бергсон «вырывает пропасть между рассудком и интуицией (это гносеологический дуализм)… тем не менее резкий дуализм рассудка и интуиции им вовсе не обоснован…» (С. 99, 100, 101,104,105,106).

(Гоготишвили) 18*. В подчеркнутом парадоксальном отличии от декларируемого самоосмысления философии жизни, понимающей себя как рассуждающую изнутри интуитивно воспринимаемого и «огромной волной» «восходящего» потока жизни и как пронзающую с помощью интуиции ту «ночную тьму, в которой оставляет нас интеллект» (Бергсон А. Творческая эволюция. // Выше цит. С. 262, 261), М.М.Б. и философию жизни оценивает как на деле остающуюся в рамках теоретизма.

В отличие от Риккерта, видевшего в качестве ошибочного фундамента всех версий философии жизни биологизм (что было нетрудно: у того же Бергсона установка на биологизм лежит, что называется, на поверхности, будучи в определенном смысле заявлена им самим), но — что интересней — в отличие и от книги «Фрейдизм», в которой всего через несколько лет философия жизни также будет оцениваться как основанная на биологизме, в ФП ошибка философии жизни, взятой в лице самого «значительного» представителя — А. Бергсона, связывается с ее неотрефлектированным эстетизмом: «характерной чертой современной философии жизни… является некоторая эстетизация жизни» (при этом во «Фрейдизме», где философия жизни будет критиковаться уже как опирающаяся на биологизм, Бергсон также будет назван первым среди представителей этого направления).

Хотя разворот бахтинского фрагмента, начатого с Бергсона, в сторону эстетизма и проблемы вживания несколько отклоняется от магистрального русла бергсоновой философии, обычно интерпретируемого как ориентированного биологически, тем не менее этот ракурс даже более органичен, поскольку интуиция понимается Бергсоном как «прямо подобная» симпатии — неполному, но все же аналогу вживания (185). Утверждая, что «инстинкт — это симпатия», Бергсон говорит, что в этом смысле интуиция и инстинкт дают нам осведомленность о предмете изнутри него — подобно тому, как это делает эстетическая деятельность: «Внутрь же самой жизни нас могла бы ввести интуиция… То, что усилие подобного рода не является невозможным, показывает уже существование у человека, наряду с нормальным восприятием, эстетической способности…» (186). При критике эстетизма бергсоновой философии жизни М.М.Б., вероятно, целился в подразумеваемой перспективе и в Ницше, утверждавшего, что «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности» (Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. // Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. М., 1990. С. 75).

Сама по себе критика идеи вживания как возможной эстетической или этической точки опоры для преодолевающего дуализм проникновения в жизнь, в том числе и за игнорирование возврата вживающегося на свое место, не нова — последний аргумент подробно развивался, в частности, Вл. Соловьевым в его оспаривании этики сострадания Шопенгауэра. Вл. Соловьев видит у Шопенгауэра два взаимосвязанных недостатка. С одной стороны, Вл. Соловьев критикует шопенгауэровскую идею субъективной отдельности Я и взаимной отчужденности существ, поскольку она противоречит объективной нераздельности существ, связанных между собою «совместностью бытия». С другой стороны, Вл. Соловьев с присущим ему сарказмом критикует и положение Шопенгауэра, что при истинном моральном сострадании происходит «непосредственное отождествление» с предметом сострадания: «…насколько мне известно, никогда еще не бывало такого случая, чтобы сострадательный человек, бросающийся в воду для спасения утопающего, принимал при этом его за себя или себя за него» (Оправдание добра. // Соловьев Вл. Сочинения в 2 тт. Т. 1. М., 1988. С. 160, 161; об отличиях бахтинской и соловьевской позиций см. прим. 34*). Однако М.М.Б. аранжирует критику преувеличения этической и эстетической значимости вживания своим — особым — образом, с тем, чтобы подвести философию жизни под свой главный критический аргумент против всех ошибочных, с его точки зрения, версий сближения с жизнью: эстетика вживания не может действительно прорваться к жизни потому, что даже если признать сам факт абсолютного вживания, полученное таким образом содержание будет отвлечено от реального акта созерцания, реального индивидуально-единственного субъекта созерцания и реального эстетического акта творения (общий продукт вживания добывается философией жизни «в отвлечении от действительного и индивидуального субъекта видения»). Бергсон, действительно, настаивал, что для того, чтобы мыслить посредством вживающейся интуиции как бы изнутри возрастающего жизненного потока, философия жизни должна полностью отвлечься от «тех или иных живых существ» (С. 262). См. также прим. 20*.

(Аверинцев) 27. Вживание — В. Ляпунов дает как немецкое терминологическое соответствие этому бахтинскому термину вполне буквально отвечающее ему Sich-Einleben, однако представляется возможным вспомнить более фиксированный немецкий термин Einfuhlung (буквально «вчувствование»), встречавшийся уже у Гердера и романтиков, но особенно характерный для эстетики «философии жизни». Сам М.М.Б. ниже дает в скобках после слова «вживание» именно Einfuhlung.

(Гоготишвили) 19*. Ср. обратное у С. Н. Булгакова: «Чрезвычайно важно не упускать из внимания, что мысль родится из жизни и что в этом смысле философская рефлексия есть саморефлексия жизни» (Булгаков С. Н. Философия хозяйства. Часть 1. Мир как хозяйство. М., 1912. С. 12).

(Гоготишвили) 20*. В комментируемом фрагменте не только ведется общая критика Бергсона, но и идет, по всей видимости, не эксплицированный ссылками прямой спор с конкретным фрагментом из «Творческой эволюции» (восстановление контекста этого спора с Бергсоном важно потому, что именно в его рамках впервые в известных нам текстах М.М.Б. появляется идея ставшей впоследствии константной категории вненаходимости). Бергсон говорит в «Творческой эволюции» (Выше цит. С. 186), что наш, еще не эстетически созерцающий, глаз «замечает черты живого существа» как рядоположенные, но не соорганизованные между собой, что их целостно связующий смысл ускользает от такого неэстетического взгляда, в то время как эстетически созерцающий художник, напротив, стремится постичь целостную картину. Казалось бы — все это сходно с ФП, но Бергсон добавляет тут же, что достигается эта целостная картина путем симпатического проникновения «внутрь предмета», понижающего «усилием интуиции тот барьер, который пространство воздвигает между ним и моделью», т. е. восприятие целостности предмета полагается доступным только через вживание внутрь самого предмета. М.М.Б. утверждает обратное, развивая свою идею фактически попунктно в параллель к этому бегсоновскому пониманию ситуации: «…только это возвращенное в себя сознание, со своего места, эстетически оформляет изнутри схваченную вживанием индивидуальность, как единую, целостную, качественно своеобразную. И все эти эстетические моменты: единство, целостность, самодостаточность, своеобразие трансгредиентны самой определяемой индивидуальности… они имеют смысл и осуществляются вживающимся уже вне ее, оформляя и объективируя слепую материю вживания…». В том же направлении будет критиковаться Бергсон и в Лекциях М.М.Б. («Бергсону нужен дезэмпирический субъект, и он достигает его чрезвычайно упрощенным способом: актом в чувствования»).

(Аверинцев) 28. Имеются в виду соображения о восприятии музыки, входящие в третью книгу главного труда Шопенгауэра «Мир как воля и представление», а также в дополнительную по отношению к книге главу XXXIX «К метафизике музыки».

(Гоготишвили) 21*. Шопенгауэр и музыка — вписано, скорее всего, позже. Возможно, мнение Шопенгауэра о музыке важно для М.М.Б. потому, что в музыкальном фрагменте книги «Мир как воля и представление» содержится интересное для сопоставления с бахтинским «событием бытия» понятие «событийности»: композитор умеет, пишет Шопенгауэр, «высказать на всеобщем языке музыки те волевые движения, которые составляют зерно данного события («Vorgang»)» (Шопенгауэр А. Собр. соч. Т. 1. М., 1992. С. 260; Ницше, кстати, тоже цитирует — гораздо обильнее — именно этот фрагмент из Шопенгауэра). Сходство усматривается: М.М.Б. также понимал «зерно» события бытия как в определенном смысле порождаемое движением воли (движением себя-исключения), хотя для такого понимания не обязательно было следовать именно за Шопенгауэром (аналогичное понимание содержится, напр., в неоднократно разбираемых в модально значимых местах ивановских текстов строках Данте: «Любовь, что движет Солнце и другие звезды»). Усматриваются и различия, которые гораздо существенней сходства: у М.М.Б. речь идет о движении индивидуально-единственной воли, свершающей конкретное единое и единственное событие бытия, мысль же Шопенгауэра движется в сторону нейтрализации или «снятия» принципа индивидуации (в отличие от концептуального утверждения этого принципа М.М.Б.), и речь идет о сверхличной воле (см. прим. 46*).

(Аверинцев) 29. Мир, откуда ушел Христос, уже никогда не будет тем миром, где его никогда не было. — Ср., например, Евангелие от Иоанна 16, 7: «Лучше для вас, чтобы Я пошел; ибо если Я не пойду, Утешитель не придет к вам; а если пойду, то пошлю Его к вам». Этот абзац — наиболее прямое высказывание на христианские темы, которое можно встретить в данном бахтинском фрагменте. Он заставляет вспомнить замечания о конце «Братьев Карамазовых» в лекциях М.М.Б. по истории русской литературы: «На могиле Илюши создается маленькая детская церковь. […] Только та гармония имеет живую душу, которая создается на живом страдании. Вокруг страдания и смерти замученного мальчика образуется союз».

(Аверинцев) 30. Эстетическое бытие как исполнение театральной роли и подмена «я» двойником-самозванцем — важнейшая тема европейской культуры на грани веков и специально русского «серебряного века». Можно упомянуть написанное в 1914 г. и тогда же опубликованное в «Северных Записках» стихотворение Вяч. Иванова «Демоны маскарада» («…Очарований и обмана // Зыбучая фата моргана, //И блеск, средь общей слепоты, // Твоей кочующей мечты, — // Твой хаос пестрый и безликий, // Где, сердцем сердце подменя, // Все жаждут одного огня, // Как мотыльки, — дневной уликой // Страшась забытый лик вернуть// И ложь мгновенья обмануть…»).

(Гоготишвили) 22*. Фраза «что, конечно, не возможно» вписана в промежуток между строками, вероятно — при вторичном перечитывании.

Контекст в эпосе .

(Гоготишвили) 23*. Высказанное Аристотелем положение о большей близости к жизни эстетики (по сравнению с другими сферами культурной деятельности) многократно воспроизводилось в то время, и не только русскими философами — напр., Риккертом (Философия жизни. // Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. Выше цит. С. 245).

(Гоготишвили) 24*. Бахтинская оценка состояния современной философии, принципиально стремящейся остаться в рамках теоретического мышления, как «бесплодного» вступала в резкий диссонанс с теоретическими течениями, утверждавшими осуществляемость здесь и сейчас — вот в этом текущем настоящем — некого радикального революционного прорыва философского знания. Абсолютную убежденность в этом якобы уже свершившемся прорыве высказывал в 1914 г. Г. Шпет (см. цитату из «Явления и смысла» в § 12 преамбулы).

Наличие модальных ножниц между оценками тогдашнего состояния философии Г. Шпетом и М.М.Б. представляет особый интерес: в ФП заявлен феноменологический метод, Шпет же, как известно, был одним из первых в русской философии, кто не просто приветствоваАГуссерлеву феноменологию, но встал под ее знамена (значительно, правда, усилив в своих работах ее более скромный и частный оптимизм по поводу положения дел в современной философии). Между феноменологией Шпета 1914 г. и феноменологией М.М.Б. в ФП — столь же резкий контраст, как и в модальной оценке состояния дел в теоретической философии. У Шпета ни в каком смысле нет единственной единственности индивидуального и конкретного Я; в шпетовской версии феноменологии, напротив, выдвигается тезис чистого Я(Ук. соч. С. 48 и мн. др.), который разъяснялся Шпетом как, с одной стороны, противостоящий «теориям субъективизма всех оттенков» (82), но, с другой стороны, как необходимый для обоснования искомой «чистой сферы» сознания — сознания, о котором Шпет говорит, узнаваемо по-кантиански, как о сознании вообще и которое противополагается им всем «психологическим процессам, так или иначе связанным с существами животного мира и человека» (41). Очевидно, что в контексте ФП чистое Я Шпета вопреки декларируемой Шпетом его установки на феноменологию аналогично гносеологическому субъекту неокантианства (см. прим. 9*) и, соответственно, подпадает тем самым в контексте ФП под бахтинскую критику гносеологизма и монологизма. О соотношении позиций М.М.Б. и Г. Шпета см. также § 21 преамбулы.

(Аверинцев) 31. Эта критическая характеристика неокантианства является исключительно меткой. Достаточно вспомнить направление, которое всё отчетливее приобретала работа Эрнста Кассирера — философия «символических форм», т. е. описательный анализ специальных видов человеческой культурной деятельности от мифа и религии до искусства и науки, стоящий на границе религиоведения, этнографии, психологии и т. п. дисциплин.

(Аверинцев) 32. Сопоставление как «несообразностей», так и притягательности исторического материализма, с одной стороны, и теософии и антропософии, доктрин Елены Блаватской, Рудольфа Штейнера и прочих «эзотерических» наставников, — с другой, столь же неожиданно, сколь глубоко. Достаточно вспомнить хотя бы случай Андрея Белого, для которого столь непреодолимо соблазнительны были попытки преодолеть свою отчужденность от жизни, то участвуя в строительстве мистического храма штейнерианцев в Дорнахе («Гетеанума»), то славя большевистскую революцию как осуществление мессианства России; и случай этот — особенно известный, но далеко не единственный. (На бытописательском уровне Андрей Белый объективировал собственную проблему, поместив в умственный кругозор всё путающей Софьи Петровны Лихутиной по соседству «Капитал» Маркса и труд «Человек и его тело» теософки Анни Безант, см.: Белый Андрей. Петербург. Серия «Литературные памятники». Л., 1981. С. 63). Чрезвычайно нетривиальная в то время, когда М.М.Б. писал свой труд, констатация параллелизма интеллектуального аффекта у Маркса и мистиков вроде Штейнера стала в наши дни весьма обычной темой анализа (один из самых последних примеров: М. Brumlik. Die Gnostiker. Der Traum von der Selbsterlosung des Menschen, Frankfurt a. M., 1995). И в историческом материализме, и в теософских и антропософских «тайнах» приманкой даже для искушенных умов, добровольно закрывавших глаза на несообразности, была перспектива выхода из замкнутого круга разошедшейся с жизнью культуры в фантомную участность утопизма (строительство Гетеанума, «строительство социализма»)', кстати говоря, тот же Штейнер не отказывался и от деятельности в сфере социальной утопии в собственном смысле, как показывает его труд «Zur Dreigliederung des sozialen Organismus» («О тройственном членении социального организма»). Исторический материализм и оккультизм с интеллектуальными претензиями предлагали, наконец-то, давно желанную неразделимость мысли и «поступка» — ценой отказа мысли от своих обязательств как мысли. Недаром в предварительном опыте того же Андрея Белого было пережитое и описанное им как болезненная травма отшатывание от неокантианства, от «ценности, понятой, как никто и ничто» (Андрей Белый. Петербург. Выше цит. С. 237).

(Гоготишвили) 25*. О возможном смысле этого краткого критического упоминания исторического материализма, теософии и антропософии (как грешащих методологическим монизмом) см. § 18 преамбулы.

Не исключено, что в связи с упоминанием антропософии критика М.М.Б. была здесь в том числе обращена и персонально к А. Белому. См., напр., в лекции о нем: «Белый считает, что природные и духовные силы, которые живут разорванно в Петре (герое «Серебряного голубя» — Л. Г.), могут быть соединены. И та и другая сторона должны быть нераздельны, потому что, существуя отдельно, одна сторона будет слишком материальна, другая — слишком абстрактна. Белому казалось, что соединение этих двух начал осуществляется приобщением к космическому началу, приобщением к антропософии. Антропософия — мировое течение. Его главный представитель доктор Рудольф Штейнер и был учителем Белого…» (Т. 2. С. 331). Ср. также в Лекциях М.М.Б.: «Философия всегда была полна обрывками откровения; антропософия в своем роде хорошо сделала, что эти обрывки собрала»] «Стремление к связи отдельных культур и соединению их в один символ характерно и для антропософии. Но там оно приняло эклектический и уродливый характер. Перед Вяч. Ивановым стояла эстетическая и лишь отчасти философская задача, и выполнена она идеально» (Т. 2. С. 325).

Роль политики. Религиозное сознание.

(Гоготишвили) 26*. Ср. у Ницше: «Главный недостаток деятельных людей. Деятельным людям обыкновенно недостает высшей деятельности — я разумею индивидуальную деятельность. Они деятельны в качестве чиновников, купцов, ученых, т. е. как родовые существа, но не как совершенно определенные отдельные и единственные люди…» (Выше цит. С. 390).

(Аверинцев) 33. Durée (фр.) — «длительность», т. е. время в его событийной непрерывности и необратимости; élan vital (фр.) — «жизненный порыв», т. е. иррациональная энергия витальности; то и другое — ключевые понятия философии Бергсона (см. выше прим. 24).

(Гоготишвили) 27*. Возможно, вместе с так и не прочитанными 12-ю словами здесь была кратко намечена критика теорий жизни как чисто волевой деятельности, как голого от смысла акта, поддерживающего только процессуальное течение жизни (см. «Композиционный каркас имманентной смысловой структуры сохранившегося фрагмента ФП»).

(Гоготишвили) 28*. Согласно Канту, «в соединении чистого спекулятивного разума с чистым практическим в одно познание чистый практический разум обладает приматом, если предположить, что это соединение не случайное и произвольное, а основанное a priori на самом разуме, стало быть необходимое» (Критика практического разума. // Кант И. Собр. соч. в 8 тт. Т. 4. М., 1994. С. 518).

(Гоготишвили) 29*. См., напр., у Г. Риккерта: «..практическому разуму принадлежит первенствующая роль» (Философия истории. // Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. М., 1998. С. 195).

(Аверинцев) 34. Герман Коген (Cohen, 1842–1918) — видный философ-неокантианец, глава Марбургской школы, автор «Этики чистой воли» («Ethik des reinen Willens», 1904), дуалистически противопоставлявший «мир бытия» (Welt des Seins), предмет естественных наук, и «мир долженствования» (Welt des Sollens), предмет этики. Известна роль занятий у Когена в жизни Пастернака. Дувакину в 1973 г. М.М.Б. отзывался о Когене с большим энтузиазмом: «Это был замечательнейший философ, который на меня оказал огромное влияние, огромное» (Беседы. С. 150). В этом же разговоре он говорит о своем «пристрастии к марбургской школе» (152). Каков бы ни был исторический и житейский контекст этого энтузиазма, порождаемого перспективой оглядки на затонувшую Атлантиду старой культуры из позднесоветского варварства, — полезно помнить это высказывание, чтобы не поддаться искушению принять остро критическую и внутренне свободную позицию М.М.Б. по отношению к неокантианству за однолинейный негативизм. Биографически связующим звеном между марбургским кругом Когена и М.М.Б. был М. И. Каган.

(Гоготишвили) 30*. Противопоставление материального (содержательного) и формального — традиционная оппозиция философии, обостренная Кантом и используемая к концу XIX — началу XX вв. практически во всех направлениях и в самых разных смыслах (по отношению к видам законов, к типам суждений и т. д.).

В этической сфере разделение на материальные (отвлеченно-эмпирические) и формальные (отвлеченно-рациональные) признаки этики проводилось, в частности, в 1877 г. Вл. Соловьевым (Критика отвлеченных начал. // Соловьев. Вл. Соч. в 2 тт. Т. 1. М., 1988. С. 588–589). Высшее проявление формальной этики Вл. Соловьев видел в Канте, материальной этики — в Шопенгауэре (581). Этика сострадания Шопенгауэра «эмпирична» (материальна), по Вл. Соловьеву, потому что исходит из «факта»: симпатия и сострадание — это (как и эгоизм, удовольствие, счастье, польза, благо и пр.) «факт человеческой природы» (550). Оба подхода расценивались при этом Соловьевым как недостаточные: «Верховный нравственный принцип, долженствующий определять практическую деятельность человека, не исчерпывается ни отвлеченно-эмпирическими понятиями удовольствия, счастья, пользы, симпатии, ни отвлеченно-рациональным понятием долга или категорическим императивом» (588). К началу XX в. разделение формальной и материальной этик вошло в состав устойчивых и распространенных понятий (в частности, в 1913 и 1916 гг. вышли две части работы М. Шелера «Формализм в этике и материальная этика ценностей» — см. русский перевод второй части в: ШелерМ. Избр. произведения. М., 1994).

Под формальными версиями в большинстве случаев понимались этические доктрины, развивавшиеся в кантианском русле. Что же касается феноменологического направления, то можно в общем приближении сказать, что в его русле в начале века развивались материальные версии этики. Этому в определенной степени способствовал сам метод непосредственного феноменологического созерцания (при соответствующей установке феноменологически созерцаться стали не только доброта, сострадание, жалость, милосердие, но и мстительность, враждебность или доверие к жизни, страх, ужас, забота, заброшенность и т. д.). Однако органичная связь между феноменологией и материальной этикой устанавливалась в том и только том (отличном от бахтинского) случае, если феноменологический метод понимался как предполагающий перевод такого рода содержательно-психологических феноменов в априорный срез сознания и придание им соответствующего статуса: «…то, чего мы здесь (в противоположность Канту) решительно требуем, — писал в своей материальной этике ценностей Шелер, — это априоризм эмоциональной сферы» (Выше цит. С. 284).

(Гоготишвили) 31*. См. основной принцип утилитарной этики, основанной на понятии пользы, по Д. С. Миллю: «счастье, образующее утилитарное мерило правильного поведения, не есть собственное счастье действующего лица (в отдельности взятого), а счастие всех тех, к кому относится его деятельность. Между своим собственным счастием и счастием других он, по требованию утилитаризма, должен быть также беспристрастным, как если бы он был незаинтересованным и благосклонным зрителем. Этика пользы находит всецелое выражение своего духа в золотом правиле Иисуса Назаретского. Поступать так, как желаешь, чтобы с тобой поступали, и любить ближнего, как самого себя, — вот что составляет идеальное совершенство утилитарной нравственности» (цит. по «Оправданию добра» Вл. Соловьева // Выше цит. С. 215–216). Ср. краткое изложение принципа утилитаризма самим Вл. Соловьевым: «Всякий желает себе пользы; но польза всякого состоит в том, чтобы служить общей пользе; следовательно, всякий должен служить общей пользе» (217).

(Гоготишвили) 32*. См., напр., у М. Шелера, декларировавшего построение материальной этики ценностей: «…на этом познании ценностей (в частности, — на нравственном познании), обладающем собственным априорным содержанием (выделено мною — Л. Г.)… основывается нравственное деяние, как и нравственное поведение вообще» (Выше цит. С. 287).

(Гоготишвили) 33*. Возможно, имеется в виду дарвинизм, в котором нравственное чувство, толкуемое как социальное и сближаемое с социальными инстинктами животных, понималось как прирожденное человеку в биологическом смысле (Дарвин Ч. Происхождение человека и половой подбор. // Полн. собр. соч. М., Л., 1927. Т. 11. Кн. 1. С. 166–171).

(Аверинцев) 35. Ex cathedra (лат.) — «с кафедры», т. е. в силу своего институционального авторитета. Выражение обычно применяется к римскому папе, который, согласно догматической формулировке I Ватиканского собора, непогрешим тогда и только тогда, когда говорит «экс катедра», т. е. не как лицо, выражающее свое личное мнение, но во всеоружии полномочий своего сана. Метафорически перенести это выражение на научного специалиста, пока и поскольку последний говорит не от своего личного имени, но от имени представляемой им научной дисциплины, М.М.Б. было тем удобнее, что одно и то же слово «кафедра» традиционно прилагается к месту, с которого говорит священник, и к месту, с которого читает лекцию профессор, к символическому «локусу» институционального учительства того и другого.

(Гоготишвили) 34*. Понятие способность соображения содержит, возможно, неэксплицированный спор с Вл. Соловьевым, говорившим о необходимости одновременного наличия вместе со всеобщим и необходимым нравственным законом еще и специальной восприимчивости к нему. Вот позиция Вл. Соловьева: «…разумная свобода не имеет ничего общего с так называемой свободой воли… Я не говорю, что такой свободы воли нет, я утверждаю только, что ее нет в нравственных действиях; в этих действиях воля есть только определяемое, а определяющее есть идея добра, или нравственный закон — всеобщий, необходимый и ни по содержанию, ни по происхождению своему от воли не зависящий. Быть может, однако, самый акт принятия или непринятия нравственного закона как основания для своей воли зависит только от этой воли, чем и объясняется, что одна и та же идея добра одними принимается как достаточное побуждение для действий, а другими отвергается. Но, во-первых, одна и та же идея имеет для различных лиц различную степень ясности и полноты, чем и объясняется отчасти различие производимого ею действия, а во-вторых, это различие вытекает из неравной восприимчивости данных натур к нравственной мотивации вообще. Но ведь всякая причинность и всякая необходимость предполагает специальную восприимчивость… Если равнодушие солнечного луча к палочным ударам или отвращение плотоядного животного от растительной пищи считать проявлением свободной воли, тогда, конечно, добрые или злые действия человека также придется признать произвольными, но это будет лишь напрасное внесение сбивчивой терминологии и ничего более. Для того, чтобы идея добра в форме должного получила силу достаточного основания или мотива, нужно соединение двух факторов: достаточной ясности и полноты самой этой идеи и достаточной нравственной восприимчивости в натуре субъекта. Ясно, вопреки мнениям односторонних школ этики, что наличность одного из этих факторов при отсутствии другого недостаточна для произведения нравственного действия. Так, — пользуясь библейскими примерами — при величайшей нравственной восприимчивости, но при недостаточном понятии о том, что содержится в идее добра, праотец Авраам принял решение заколоть своего сына… — ясное доказательство, что и для праведников не бесполезна нравственная философия… В противуположность Аврааму развращенное сердце и при полном знании должного заставило пророка Валаама предписаниям высшей воли предпочесть царские дары, чтобы решиться проклинать народ Божий» (Оправдание добра. // Выше цит. С. 115–117). Соловьевская позиция подпадает, таким образом, под критические стрелы М.М.Б., направляемые как в адрес материальной, так и в адрес формальной этики, ускользая при этом из жестких рамок используемого самим Соловьевым схематического разделения на два типа этических теорий.

(Аверинцев) 36. Характерна евангельская мотивация нравственного поведения личной любовью к личности Законодателя, давшего заповедь: «Если любите Меня, заповеди Мои соблюдите» (Евангелие от Иоанна 14, 15). Эта мотивация с парадоксальной остротой акцентирована Достоевским: «Лучше я останусь с ошибкой, со Христом, чем с вами…». На эту запись в записной книжке великого писателя М.М.Б. в своей книге о нем обращает особое внимание, так парафразируя его кредо: «Он предпочитает остаться с ошибкой, но со Христом, то есть без истины в теоретическом смысле этого слова, без истины-формулы, истины-положения. Чрезвычайно характерно вопрошание идеального образа (как поступил бы Христос?), то есть внутреннедиалогическая установка по отношению к нему, не слияние с ним, а следование за ним».

(Гоготишвили) 35*. См. схожий с критикуемым здесь М.М.Б. ход рассуждений у Ф. Брентано, который строил свою концепцию в интенционально-феноменологическом русле: «Субъектом нравственного и безнравственного называют волю. То, чего мы хотим, часто является средством к достижению какой-либо цели. В таком случае мы хотим — и, в известной мере, хотим еще сильнее, — достичь этой цели…», «без… наиподлиннейшей и последней цели исчезла бы всякая движущая сила; мы имели бы абсурдное целеполагание без цели» (Брентано Ф. О происхождении нравственного познания. СПб., 2000. С. 46, 47).

Свой феноменологический подход Брентано основывает на анализе «классов основных психических феноменов» (49), выделяя три таких класса: чувственно-наглядные представления, суждения и эмоции (50). Эмоции и принимаются (схожим с Шелером образом) за основу нравственной философии (основное, по Брентано, интенциональное отношение в этой сфере — любовь/ненависть, симпатия/антипатия). Название «материальная этика» Брентато не использует, но говорит о своей принадлежности к «эмпирической школе» (44), т. е. — с точки зрения разделения на формальные и материальные версии этик — его позиция близка к последним. И не только в понимании Вл. Соловьева, который в качестве синонима к эпитету «материальные» применял к этим версиям этики и название «отвлеченно-эмпирических» (т. е. основанных на «фактах человеческой природы», в том числе и на эмоциях — см. прим. 30*), но — по многим признакам — и по бахтинским параметрам «материальных» версий этики. В частности, Брентано говорит об общезначимой и непреложной по своей природе нравственной истине (39), о содержательном по своему составу «кодексе нравственности», поощряющем усердие, великодушие и т. п. и порицающем косность, жадность и т. п. («В своде законов этих предписаний не найдешь — они начертаны в сердце народном» — 67); о существовании «блага самого по себе», которое «имеет право соседствовать с истиной» (52); о верховном нравственном принципе, состоящем в «обязанности любви к высшему практическому блАГ,» (66) и предполагающем долженствование «по мере возможности способствовать осуществлению блага в этом обширном целом», т. е. в семье, городе, государстве и т. д., что и составляет «правильную жизненную цель, с которой должен быть согласован всякий поступок; это единственное и высшее требование, от которого зависят все остальные» (65).

Не известно, был ли знаком М.М.Б. с сочинениями Брентано, но вряд ли возможно полагать, что судьба этических идей в феноменологическом направлении философии, как и взгляды самого Гуссерля в этой области, остались М.М.Б. неизвестными или неинтересными (тем более, что в определенном смысле М.М.Б. и сам создавал феноменологическую версию этики). Во 2-м томе «Логических исследований» Гуссерль признает Ф. Брентано авторитетным для себя мыслителем, давшим «ценное» для его феноменологии толкование таким психическим феноменам, которые содержат в себе переживания радости или огорчения, любви или ненависти, и под. (Логические исследования. Т. 2. // Выше цит. С. 342–344). В дальнейшем (в «Идеях…») Гуссерль, констатировав, что в определении феноменологического характера волевой и душевной сфер сознания ранее он испытывал определенные трудности, признал, что выход из положения, т. е. обоснование метода анализа региона «аксиологических истин», было им найдено под влиянием Ф. Брентано: «Прорыв в этом направлении был произведен гениальным сочинением Ф. Брентано «О происхождении нравственного познания» (1889), — перед этим сочинением я испытываю чувство глубокой благодарности» («Идеи…» // Выше цит. С. 301, сноска). Кажется, что тем самым Гуссерль сделал существенный шаг в направлении к материальному пониманию этики, однако этот мыслительный жест все же не был им осуществлен на деле, поскольку рассуждения Гуссерля остаются здесь в зоне, редуцированной от естественной установки, а значит редуцированы и от собственно этической сферы как к теории жизненного поступка. Вычленение Гуссерлем с помощью идей Брентано априорных аксиологических истин не означало признания общезначимости этих истин, т. е. их этического всеобщего долженствования (подобно тому, как и логические истины не содержат в себе, по Гуссерлю, долженствования мыслить истинно, на что позитивно ссылается М.М.Б. — прим. 6*). Напомним также, что, согласно «Идеям…», только Я может совместить (а может и не совместить) априорный мир, а значит, и аксиологические истины, с миром естественной установки, что прямо соответствует бахтинскому пониманию проблемы (см. прим. 7*). Не исключено, что «аксиологические истины» раннего Гуссерля в действительности ближе не к материальной этике, а к тем «вечным смыслам», которые далеко не всегда являются, но, по М.М.Б., должны и могут — в случае точной ориентации поступка в архитектонике события бытия — стать его реальными мотивами (воссоединиться с продуктом акта). Но при этом не обладающие императивной принудительностью «аксиологические истины» Гуссерля у М.М.Б. получают силу долженствования — за счет принципиально иной событийно-персоналистической интерпретации их исходной природы (см. § 6 преамбулы).

И автора .

(Аверинцев) 37. Нудительность — бахтинский термин, в отличие от тривиального «принудительность» акцентирующий момент внутренней необходимости (ср. Волкова Е. В. Эстетика Бахтина. М., 1990. С. 14; а также примечание В. Ляпунова к этому месту). Бахтинская нудительность единственна, ибо исходит из действительного единственного становления (см. первый абзац фрагмента в целом).

(Аверинцев) 38. Категорический императив — центральное понятие этики Канта: безусловное нравственное требование. Чуть ниже М.М.Б. описывает главную характеристику, присущую, по Канту, категорическому императиву: «закон, нормирующий мой поступок, должен быть оправдан, как могущий стать нормой всеобщего поведения».

(Гоготишвили) 36*. Формальный принцип сохранился в неокантианстве и после его «эволюции» в начале 1920-х гг. Так, в труде П. Наторпа 1920 г. «Социальный идеализм» оспариваемый в ФП принцип всеобщего закона и всеобщего формального долженствования не только не отменяется, но — под влиянием введенной эманацион-ной идеи (см. прим. 1*) — даже укрепляется: «…вечная цель формирования человека обозначается, хотя и всеобъемлюще, но все же только формально. Требование общности простирается в безысключительной всеобщности на все содержание человечности и в том смысле, что оно должно нести в себе возможность для того, чтобы свободное товарищеское достижение стало достоянием всех. И все же содержанию этим поставлено только непременное, именно формальное условие, только условие "категорического императива", т. е. "быть пригодным стать общезначимым законом "» (ДКХ, 1995, № 1.С. 73).

Вместе с тем М.М.Б. не был, конечно, одинок в своей критике идеи общезначимости содержательных априорных усмотрений и/или формального категорического императива: она оспаривалась в то время многими авторами, вышедшими за строгие рамки своих исходных позиций (исходно неокантианцем Зиммелем, утверждавшим в противовес всеобщей форме кантовского категорического императива понятие индивидуального этического закона; мыслившим в феноменологическом русле Шелером, говорившим, в частности, что бывают априорные феноменологические усмотрения, свойственные только одному конкретному индивиду, и др.). Особенность бахтинской позиции на этом фоне в том, что критикуются не сами «вечные смыслы», которые, согласно ФП, могут и должны стать при определенных условиях (см. § 6 преамбулы) мотивацией нравственного долженствования, и не категоричность императива, а идея всеобщности норм и идея общности долженствования, которыми «подменяется», согласно комментируемой фразе, признаваемая М.М.Б. безусловно верной идея категоричности нравственного императива. Разработка этого нюанса направлена на обоснование намеченного принципа себя-исключения: заданные ценности сохраняют всю свою нуди-тельную категоричность и императивность только для исключившего себя из прекрасной данности бытия нравственного Я (см. в тексте: «долженствование действительно абсолютно нудительно, категорично для меня»; выделено мною — Л. Г.), но они не могут относиться изнутри этого Я к другому, а потому не могут и рассматриваться как общезначимые, как общее долженствование — в смысле «общности» (всеобщности) для всех: и для меня, и для другого. Долженствование, по М.М.Б., — категория исключительно индивидуального мышления, получающая при этом свое реальное содержательное наполнение не в зависимости от свойств этого индивидуального мышления, а в зависимости от конкретной единственности каждого данного события бытия.

(Гоготишвили) 37*. Ср. у Вяч. Иванова: «Раньше категорический императив являлся в аспекте объективно-вселенском (аналог бахтинской всеобщности — Л. Г.). Отныне (речь идет об эпохе «нового индивидуализма» — Л. Г.) он предстал духу в субъективно-вселенской своей ипостаси. Прежде человек знал, что должен поступать так, чтобы его действие совпадало с естественно желательною и им естественно признаваемою нормой всеобщего поведения; нравственность сводилась к заповеди: «как хотите, чтобы люди поступали с вами, так и вы поступайте с ними». Для новой души то же начало принимает уже иное обличье: действуй так, чтобы волевой мотив твоего действия (выделено мною — Л. Г.) совпадал с признаваемой тобою нормой всеобщего изволения» (1, 833). Вяч. Иванов называет это новое истолкование этики «субъективным и волитивным» и говорит, что таковы «правые основы индивидуализма» — хотя и нет ручательства, что человек не заблудится, ибо «страшна свобода» (там же).

(Гоготишвили) 38*. Некоторая риторическая непоследовательность: выше говорилось, что у формальной этики один недостаток, здесь разбирается «второй».

(Аверинцев) 39. Философия культуры — ср. нем. Kulturphilosophie. Термин этот означал не философскую дисциплину, как можно было бы ожидать, но направление, в котором строится философия как целое, и это было исключительно симптоматично для подмены бытия — культурой как системой ценностей. С другой стороны, пример Кассирера (см. выше прим. 31) показывает, с какой логичностью это направление могло уводить от собственно философской проблематики к частной проблематике «символических форм», к культурологии именно как дисциплине общефилософского комплекса.

(Гоготишвили) 39*. См. имевшееся, вероятно, М.М.Б. в виду место из Ницше (атрибутировано С. Г. Бочаровым): о цивилизации «Рихард Вагнер говорит, что она так же теряет свое значение перед музыкой, как свет лампы перед дневным светом» (Рождение трагедии… // Выше цит. С. 82).

(Аверинцев) 40. Важно, что вместо нормального философского термина «истина» М.М.Б. употребляет столь типично русский его субститут «правда» (однокорневой, между прочим, появлявшемуся выше слову «оправданность»). Ниже М.М.Б. исчерпывающе разъясняет различие между обоими терминами: «Правда события не есть тожественно себе равная содержательная истина, а правая единственная позиция каждого участника, правда его конкретного действительного долженствования».

(Гоготишвили) 40*. Само слово несказанность скорее всего навеяно Вяч. Ивановым, но оспариваемый здесь тезис о неспособности языка к адекватному выражению жизни вряд ли связывался с ивановскими текстами, поскольку в своего рода антиномичном балансировании концепта символ в тогдашних спорах между его снижающим пониманием как «только» символа и возвышающим пониманием как символа, способного опрозрачнить наиреальнейшее бытие, Вяч. Иванов активно отстаивал вторую точку зрения. Противоположной точки зрения придерживались многие, но — поскольку только что отзвучал спор с категорией «закона», активной у Зиммеля именно применительно к индивидуальности и ее поступкам, и поскольку речь и далее пойдет о выражении отвлеченного логического момента в его чистоте, — можно гипотетически предположить, что М.М.Б. имел здесь в виду Зиммеля, скептическое отношение которого к возможностям языка выразить внутренний смысл философии жизни было широко известно. См., в частности, содержательно совпадающее с оспариваемым М.М.Б. тезисом высказывание Зиммеля: «когда мы хотим выразить в понятиях единство жизни, то нам не остается ничего иного, как раскалывать ее на две взаимоисключающие части, которые затем приходится снова собирать в единство. Л так как они были взяты во взаимном отталкивании, то возникает противоречие» (Созерцание жизни // Зиммель Г. Избранное. Т. 2. М., 1996. С. 21). Не исключено, что эта готовность зиммелевской мысли к противоречиям в связи с эксплицитно выраженным языковым скептицизмом имелась и М.М.Б. в виду в заключительном абзаце сохранившегося фрагмента: «Форма общего положения, нормы или закона принципиально неспособна выразить это противопоставление, смысл которого есть абсолютное себя-исключение. Неизбежно возникнет двусмысленность, противоречие формы и содержания».

(Гоготишвили) 41*. О фиксируемых в данном фрагменте особенностях бахтинского понимания феноменологического метода см. § 15 преамбулы.

к автору-созерцателю — и герою в отношение; я занимаю позицию и герой занимает позицию.

(Гоготишвили) 42*. Шестнадцать предыдущих слов подчеркнуты М.М.Б. — первый случай несловесной пометы при вторичном перечитывании автографа, предпринятом, вероятно, через некоторое время после прекращения работы над ФП — при подготовке к написанию последующих трудов. Далее в этом же абзаце подчеркнуты еще несколько фраз, в том числе последняя. Показательно, что речь идет здесь об интонации, которая вскоре, начиная с середины 1920-хгг., займет особое место в бахтинских работах. В последующих шести абзацах также подчеркнуты многие фрагменты, непосредственно связанные именно с интонацией. После этих абзацев во вторичных пометах следует перерыв; они возобновляются лишь в Части 1 (см. прим. 60*).

(Гоготишвили) 43*. См. противоположное мнение Г. Шпета, утверждавшего необходимость критикуемого здесь М.М.Б. разделения: «Нужно тщательно отличать то, что относится к самому cogito, и то, что относится к его cogitarum. Во всяком восприятии есть его воспринимаемое, которое ни в коем случае не есть само переживание, последнее есть бытие совершенно иного вида» (Явление и смысл. // Выше цит. С. 42). Ср., с другой стороны, позицию В. Дильтея: бывает такое осознавание, «какое не противопоставляет… субъекту некое содержание… в нем совершенно не раздвоены то, что образует содержание, и акт, в котором это совершается. Осознающее не отделено от того, что составляет содержание этого осознавания» (Введение в науки о духе. // Выше цит. С. 117). При формальном сходстве дильтеевской и бахтинской позиции между ними есть и существенное различие: такие не отделенные от содержания «осознавания» относились Дильтеем только к актам самонаблюдения, М.М.Б. же говорит о всяком переживании, в том числе и о переживании данностей внеположного мира.

(Гоготишвили) 44*. Риккерт принципиально разделял ценности и оценки; ценности характеризовались им как «совершенно самостоятельное царство, лежащее по ту сторону субъекта и объекта», т. е. совокупной «действительности» («мир» понимался при этом как состоящий из действительности и ценностей); оценки же понимались как «соединение ценности с действительностью». «Смешение ценности и оценки» рассматривалось как «один из самых распространенных и вместе с тем запутанных предрассудков философии», поскольку «ценность в таком случае сама становится частью действительности» (О понятии философии // Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. М., 1998. С. 23).

Понимание эмоционально-волевого не психологическое. Термины.

Система оценки (или отношение к ценности) в прозаической композиции и архитектонике, событийность оценки. Система оценки автора должна быть позицией архитектонической, не выходить за пределы бытия.

(Аверинцев) 41. Риккерт рассуждает следующим образом. Реальный предмет, например, произведение искусства, может обладать ценностью; но эта принадлежащая ему или, лучше сказать, связанная с ним ценность не имеет ничего общего с фактом, что он действительно существует, с его предметной реальностью (в случае картины — с реальностью холста, мазков и т. п.). Равным образом, ценность никак не связана с действительной оценивающей деятельностью в психологии субъекта. (См. Н. Rickert. Der Gegens-tand des Erkenntnis, 6. Aufl., Tubingen. 1928. S. 193–195.)

(Гоготишвили) 45*. Фразу «Риккерт и его отнесение ценностей к благам» следует, видимо, понимать не в том смысле, что Риккерт описывается здесь как якобы соединивший вопреки своей общей философской позиции абсолютные смысловые ценности с благами наличной действительной жизни, а в том, что в качестве одной из особенностей своей философии Риккерт мыслил выделение и обоснование им «новой» области ценностей, которая — в отличие от этических ценностей долженствования — получила название «области благ совершенной жизни в настоящем» (О системе ценностей. // Выше цит. С. 383).

(Аверинцев) 42. Имеется в виду теория генезиса (абсолютной) власти в знаменитом трактате английского мыслителя XVII в. Т. Гоббса «Левиафан, или Сущность, форма и сила сообщества церковного и гражданского» (1651), часть I, гл. 17–18.

(Гоготишвили) 46*. Акцент на эмоционально-волевом движении сознания при свершении события бытия аналогичен, но не равен шопенгауэровскому пониманию события как порождаемого движением воли (Мир как воля и представление. // Шопенгауэр А. Собр. соч. Т. 1. М., 1992. С. 260; о сходстве и расхождениях М.М.Б. и Шопенгауэра в связи с событийностью см. прим. 21*). Шопенгауэр, несомненно, один из основных внутренних собеседников ФП, влияние шопенгауэровских мотивов чувствуется и в других местах ФП — однако все это лишь подчеркивает резкое и глубокое различие между бахтинской и шопенгауэровской позициями, проходящее по самой сердцевине обеих концепций и связанное с тем, что акцентировано утверждается М.М.Б. здесь же чуть ниже: в ФП эмоционально-волевые движения, в том числе и с точки зрения их созидающей событие бытия потенции, понимаются как неразрывно связанные с единственностью индивидуальности (с их отнесенностью ко мне), у Шопенгауэра же речь, как известно, идет о сверхличной воле. Острие бахтинской позиции — индивидуально-единственное Я, острие шопенгауэровской мысли — безличная воля к жизни безличной природы: «…воля — вещь в себе, внутреннее содержание, существо мира, а жизнь, видимый мир, явление — только зеркало воли… индивид — это только явление, он существенен только для познания, подвластного закону основания, этому principio individuationis» (269); «…индивид должен возникнуть и исчезнуть, но это столь же мало нарушает волю к жизни, в явлении которой индивид составляет лишь как бы отдельный экземпляр или образец, как мало урона терпит и целое природы от смерти отдельного индивида. Ибо не он, а только род — вот чем дорожит природа, чего она печется со всей серьезностью… Индивид не имеет для нее никакой ценности и не может ее иметь… С полной наивностью выражает этим сама природа ту великую истину, что только идеи, а не индивиды имеют истинную реальность» (270).

Гомперц.

(Аверинцев) 43. Генрих Гомперц (Gomperz, 1873–1942) — немецкий философ-позитивист.

(Гоготишвили) 47*. Не исключено, что имя Г. Гомперца вставлено М.М.Б. при вторичном перечитывании автографа ФП в связи с работой над АГ, в которой Гомперц упоминается.

(Гоготишвили) 48*. О замене единства на единственность см. прим. 4*.

(Гоготишвили) 49*. Ср. у Вяч. Иванова: «Мистическое переживание есть… диалог души с Богом и потому отнюдь не только пассивное состояние, каким сам мистик нередко его описывает: оно сравнимо, скорее, с бракосочетанием, в котором все зависит от высказанного "да "» (111, 289).

(Гоготишвили) 50*. О психологическом — постоянном и независимом — ощущении тепла много говорится у Л. Фейербаха (О «начале философии».// Фейербах Л. Сочинения. Т. 1. М., 1995. С. 62 и ок.).

(Гоготишвили) 51*. Экзистенциальное суждение Я есмь — активный герой философских текстов того времени. М.М.Б. можно понимать здесь в разных, как минимум, двух направлениях: в качестве аллюзии к этой классической философской теме (см., напр., о Я есмь в связи с декартовскими мотивами у Гуссерля в «Логических исследованиях» — Т. 2. // Выше цит. С. 332–335) и как внутритекстовый возврат к предшествующему фрагменту: «Теоретический мир получен в принципиальном отвлечении от факта моего единственного бытия и нравственного смысла этого факта, «как если бы меня не было», и это понятие бытия, для которого безразличен центральный для меня факт моей единственной действительной приобщенности к бытию (и я есмь)…» В последнем случае естественней предполагать позитивную аллюзию не к теоретическим штудиям этого вопроса, а к ивановской теме «Аз есмь» в мелопее «Человек». При определенном угле зрения в комментируемой бахтинской формулировке (как и в целом — во всех местах ФП, развивающих рассуждения вокруг Аз есмь) можно увидеть аналог смыслового рисунка этой ивановской мелопеи, согласно авторским комментариям к которой (III, 741–742), на дарованное Богом Аз-Есмь, представляющее в абсолютном божественном сознании тождественное парное суждение Аз есмь Бытие и Бытие есть Аз, человек должен ответить не Аз есмь, а «Аз» есть «есмь» (последнее и может быть понято как аналог бахтинской формулы об одновременном утверждении и Я, и бытия, и нахождения Я в единственной и неповторимой точке бытия).

(Аверинцев) 44. Факт моего не-алиби в бытии — одна из самых ключевых формулировок ключевой концепции М.М.Б. Этот факт не узнается, т. е. не принимается как информация, и даже не познается, т. е. не принадлежит сфере теоретических «истин» и «ценностей», но признается в целостном поступке, одновременно мыслительном и волевом, не разделимом на познавательный и эмоционально-волевой аспекты и тем паче не подлежащий редуцированию к психологии, как правда конкретного действительного долженствования.

(Аверинцев) 45. Неслиянно и нераздельно — слова, которыми в догматическом определении Халкидонского (IV) Вселенского собора (451) описывается отношение божественной и человеческой природ в личности Иисуса Христа. В пору религиозно-философских дискуссий эпохи русского символизма слова эти были, что называется, на слуху, а потому переосмыслялись в самых различных контекстах (например, у Блока в предисловии к «Возмездию» — «Я помню ночные разговоры, из которых впервые вырастало сознание нераздельности и неслиянности искусства, жизни и политики»).

(Гоготишвили) 52*. Ср. у Гуссерля о сомнении, которое он рассматривает с прямой отсылкой к актуализировавшему эту тему Декарту: «Универсальная попытка сомнения принадлежит к царству нашей совершенной свободы…» («Идеи…» // Выше цит. С. 70–71). Именно на основе сомнения Гуссерль производит редукцию естественной установки — в отличие от М.М.Б., полагавшего, что сомнение «лежит в основе нашей действенно поступающей жизни, при этом нисколько не вступая в противоречие с теоретическим познанием».

(Гоготишвили) 53*. Выразительное и емкое средоточие особенностей бахтинской нравственной философии в соотношении с другими версиями этики. М.М.Б. «зашифровывает» здесь долгую историю обсуждения в нравственной философии заповеди «возлюби ближнего, как самого себя» (по крайней мере, начиная с Канта и включая Милля, Конта, Брентано, Шелера, Вл. Соловьева, Вяч. Иванова и мн. др.). Если М.М.Б. говорит, что себя любить я не могу (здесь возможно влияние Достоевского — см. прим. И.Л.Поповой к Т. 5. С. 462), то, напр., Шелер категорически настаивает на «акте христианской любви к самому себе» (Ресентимент в структуре моралей. СПб., 1999. С. 130; см. также прим. 70*).

Направленность бахтинского положения о невозможности любить самого себя становится ясной в свете финального принципа «себя-исключения»: ценность любви как ценность, поддерживающая данность прекрасной наличности бытия, должна быть относимой, согласно этому принципу, только к другому. Невозможность любить себя — константа бахтинской мысли; ср. в поздних записях: «Чувства, возможные только по отношению к другому (например, любовь), и чувства, возможные только к себе самому (например, самолюбие, самоотвержение и т. п.)» (Т. 6. С. 380).

(Гоготишвили) 54*. Эпитет не инкарнированный по отношению к третьему — существенная деталь для понимания константной бахтинской темы о третьем. В одних случаях третий толкуется, как здесь, с негативным оттенком (так будет везде при критике монологического сознания, стремящегося занять нейтральную позицию), в других случаях третий понимается, напротив, в высшей степени позитивно — как Третий, вплоть до Божественного сознания (см., в частности, в § 6 преамбулы о высшем Третьем в религиозном восприятии события бытия). В первом — негативном — понимании третий принципиально не воплощен, во втором — высшем — понимании все дело, напротив, в воплощении (см. в Лекциях М.М.Б.: «Но в известные моменты необходимо встанет перед нами проблема воплощенного Бога»). Проблема третьего также вполне могла перейти М.М.Б. по наследству от Вяч. Иванова: в том, в частности, памяти В. Эрна стихотворении, в котором имеется сходное с бахтинским понимание свершения («Свершается Церковь, когда /Друг другу в глаза мы глядим…»), есть и Третий во втором, высшем понимании: «Друг в друге читаем сей знак;/Взаимное шеп чем Аминь, / И Третий объемлет двоих..» (Ш, 217, 218).

100

(Аверинцев) 46. В контексте русской культуры напрашивается сопоставление со «Смертью Ивана Ильича» Льва Толстого, где безразличное к человеку, не-участное мышление предстает в виде школьного силлогизма: «Все люди смертны, Кай — человек, следовательно, Кай смертен».

101

(Гоготишвили) 55*. Ф. Ницше (целые страницы которого М.М.Б., по его собственному свидетельству, знал наизусть) был, по всей видимости, одним из главных внутренних собеседников М.М.Б. в ФП с особым амбивалентным статусом одного из стимулов к формированию бахтинской позиции и — одновременно — оппонента. Некоторые моменты этих сложных взаимоотношений отмечались по ходу изложения (см., в частности, § 16 преамбулы), однако, выявление всех аспектов этих отношений — предмет специальных исследований (тем более, что в диалоге с Ницше сформировалась и позиция Вяч. Иванова). Наметим лишь две противоположные силовые линии этих взаимоотношений. С одной стороны, бахтинский принцип участности в событии бытия (в противовес принципу отвлечения от него) в определенной степени мог формироваться не без влияния ницшеанской критики «теоретического человека», в которой Ницше протестовал против разных форм отшатывания от жизни — «враждебности к жизни», «свирепого мстительного отношения к ней» и т. п. (Рождение трагедии… // Выше цит. С. 53). С другой стороны, М.М.Б. говорит в комментируемом фрагменте, что страстный ницшеанский призыв повернуться к жизни лицом в значительной мере сводится к пафосу лишь «односторонней причастности», т. е. такой причастности, которая граничит «с безответственным самоотданием бытию, одержанием бытием», при котором «односторонне выдвигается лишь пассивный момент участности и понижается активность заданная». Ядро несогласия сконцентрировано в последнем слове: заданная активность М.М.Б. — это активность нравственная; Ницше же «восставал» против морального истолкования значения жизни, прежде всего христианством — «этого самого необузданного проведения моральной темы в различных конфигурациях, какое только дано было до сих пор услышать человечеству», включая отвержение «искусства» (там же). «Отспаривая» у Ницше мораль, М.М.Б. отспаривал тем самым и христианство (подобно многим другим полусторонникам-полукритикам ницшеанства, включая Шел ера и Вяч. Иванова). Принципиально утверждаемую участность Я в жизни, которой требовал и Ницше, М.М.Б. в своем принципе абсолютного себя-исключения определяет (в зеркальной обратности ницшеанскому пониманию) как именно нравственную активность, без чего активность в налично-данном бытии трансформируется в свою противоположность — в безличную пассивность (в одержание бытием). В общем плане можно полагать, что бахтинский принцип абсолютного себя-исключения был в какой-то своей части «асимметричным ответом» на ницшеанскую критику ресентимента (из ресентимента, по Ницше, произрастает «мораль рабов»: «В то время как всякая преимущественная мораль произрастает из торжествующего самоутверждения, мораль рабов с самого начала говорит Нет «внешнему», «иному», «несобственному»: это Нет и оказывается ее творческим деянием. Этот поворот оценивающего взгляда — это необходимое обращение вовне, вместо обращения к самому себе — как раз и принадлежит к «ресентименту»: мораль рабов всегда нуждается для своего возникновения прежде всего в противостоящем и внешнем мире, нуждается, говоря физиологическим языком, во внешних раздражениях, чтобы вообще действовать, — ее акция в корне является реакцией» (К генеалогии морали. // Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Т. 2. М., 1990. С. 424–425; ср. иное, позитивное, истолкование и этическое применение тематизирован-ной Ницше категории «ресентимент» Шелером в прим. 70*).

102

(Аверинцев) 47. М.М.Б. имеет в виду чрезвычайно характерные для Ницше антиплатонические и антихристианские мотивы экстатического превознесения «жизни» именно как эмоционально переживаемой видимости и мнимости в противоположность отменяемому «истинному миру» незримого и незыблемого духовного бытия. Именно иллюзия «жизни», осознанная и до конца принятая в качестве иллюзии, есть у Ницше последнее слово. Понятие «вечного возвращения» противопоставлено и покою мира идей в платонизме, и христианской эсхатологии, и новоевропейской теории прогресса. «Жизнь» абсолютизируется как принципиальное отсутствие смысла, само по себе провоцирующее оргиастический экстаз: отсюда возникающий уже в раннем творчестве Ницше и развиваемый позднее образ древнегреческого бога оргий — Диониса. В России «дионисийская» сторона учения Ницше популяризовалась Вяч. Ивановым, заметно, впрочем, ослаблявшим нигилистический пафос и агрессивный натиск Ницше. Под влиянием культуры русского символизма, в особенности на ее границах и в пору ее распада примерно после 1910 г., «дионисийство» подвергалось широкой вульгаризации в быту артистической богемы.

103

(Аверинцев) 48. Левая рука может не знать, что делает правая — ср. Евангелие от Матфея 6, 3: «У тебя же, когда творишь милостыню, пусть левая рука твоя не знает, что делает правая».

104

(Аверинцев) 49. «…Подобие всего, что может быть правильно создано». — «Подобие» (нем. Gleichnis в некоторых контекстах может значить «притча») — очень важное слово в словаре Гете. Как известно, оно встречается и в заключительных строках «Фауста»: «Alles Vergdn-gliche // Ist nur ein Gleichnis…» («Всё преходящее // Есть только подобье»). Понятие «Gleichnis» по Гете немало обсуждалось в теории русского символизма, и мы встречаем аллюзии на него в русской литературе (например, в пастернаковском стихотворении 1915 г. «Марбург», где перечисление «малостей» ландшафта завершается словами «…И всё это были подобья»).

105

(Гоготишвили) 56*. В этом неожиданном в скупом на именные ссылки тексте споре с Гете ведется критика одной из конкурирующих версий символизма: «одного из случаев, — как говорится в ФП, — символического истолкования при параллелизме миров» (в ФП, напротив, обосновывается «касание» миров). Вяч. Иванов называл этот «случай» символического истолкования трансцендентным. Разводя при анализе финальных строчек мистического хора «Фауста» (см. прим. 49 Аверинцева) два вида символизма, Вяч. Иванов оформлял это разведение как спор Гете и Шиллера: один символизм — имманентный (где символ, согласно формуле «от реального к реальнейшему», непосредственно знаменует «реальнейшее») — определяется Вяч. Ивановым как исконно свойственный Гете и оценивается со знаком «плюс» (позитивно), второй символизм — трансцендентный (где символ — «только подобие», несоприкасающаяся параллель высшего мира), определяется как свойственный Шиллеру и оценивается со знаком «минус». По мнению Вяч. Иванова, финальные строки «Фауста» — уступка Гете Шиллеру (конечно, не навсегда), совершенная «под влиянием Шеллинга»: на знаменитый гетевский стих «все преходящее только подобье» Шиллер, пишет Вяч. Иванов, «возразить… ничего бы не имел». И тут же добавляет: «Что Гете был имманентист… — несомненно» (IV, 137). В толковании мистического хора «Фауста» Вяч. Иванов солидарен с Ницше, ставившим Гете на непревзойденную высоту, но тем не менее написавшим стихи «К Гете», критически нацеленные именно на финальные строки «Фауста»: «Непреходящее / Лишь твоя участь/… Цель и как следствие — / Только дыра…» (первая песнь из цикла «Песни принца Фогельф-рай»// Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. М., 1990. С. 710).

Г. Зиммель, подходя в своем труде о Гете к анализу завершающего «Фауст» мистического хора, называет эти строки проявлением мистического и символического — как черт старческого возраста, придавая этому не сниженное, а, напротив, возвышенное значение: «…утрата формы, распад синтеза в старости Гете служат признаками того, что великое устремление его жизни — объективацию субъекта — он увидел в свои поздние годы если не на новой, то перед новой абсолютно таинственной ступенью совершенства» (Гете. // Зиммель Г. Избранное. Т. 1. М., 1996. С. 371; зиммелевское толкование объективации субъекта как «великого устремления» диаметрально противоположно духу ФП, где объективация субъекта — вещь не только не выставляемая в качестве цели нравственного деяния, но отрицаемая в своем существе принципом себя-исключения). Мистический хор «Фауста» Зиммель толкует при этом в смысле, близком к тому, который критикуется в ФП с упоминанием имени Гете. См. тезис Гете, с которым М.М.Б. выражает здесь несогласие: «во всем том, что мы правильно производим, мы должны видеть подобие всего, что может быть правильно создано»] и ср. с ним положение Зиммеля: «…только если решиться видеть в каждом отдельном поступке подобие… — симвоАГлубокой подлинно действительной реальности, может быть открыт путь к видению единства скрытого, нерасщепленного корня жизни, который испускает из себя все эти расходящиеся единичные акты» (С. 370). См. аналогичное толкование С. С. Аверинцевым (прим. 50) бахтинской критики символической идеи представительства, идущей в ФП непосредственно вслед за спором с Гете как критики характерной концепции немецкой культуры того времени.

106

(Аверинцев) 50. Представительство (нем. Reprdsentantetum) — имеется в виду концепция человеческого поведения как представительство-вания, довольно широко акцентировавшаяся в немецкой культуре начала века, но русскому образованному читателю лучше всего известная по ее более поздней разработке у Томаса Манна. Критика этой концепции у М.М.Б., лежащая на той же линии, что критика теоретизма, эстетизма, концепций ценности, объективации, самодовлеющей культуры, — важный момент диспутального диалога, который русская культура ведет с немецкой.

107

(Гоготишвили) 57*. О возможной аллюзии в связи с архитектоникой трагедии к Вяч. Иванову и об изменении в этом отношении бахтинской позиции в ПТД см. § 24 преамбулы.

108

(Аверинцев) 51. Это и есть состояние цивилизации. — М.М.Б. употребляет термин «цивилизация» в том смысле, в котором употреблял его Шпенглер (см. прим. 53): он обозначает то состояние, которое приходит после смерти культуры, после окончательного исчерпания всех смыслов данного исторического цикла. Но между шпенглеровской и бахтинской мыслью имеется существенное различие. Для Шпенглера переход от живой культуры к мертвой цивилизации — событие столь же фатальное и ни от кого не зависящее, как движение природных циклов, например, смена времен года. Для М.М.Б. состояние цивилизации в наших головах, в модных философских системах, в умственной жизни и во всем, что ею определяется, есть предмет критики, как наша вина, с которой необходимо бороться на уровне поступка, в том числе и умственного.

109

(Аверинцев) 52. Толстовство как явление культурного нигилизма неоднократно обсуждалось русскими мыслителями той поры. Ср. Вяч. Иванов. Лев Толстой и культура (статья выходила в I книге журнала «Логос» за 1911, а также в кн.: Вяч. Иванов. Борозды и межи. М., 1916; см. IV, 591–602).

(Гоготишвили) 58*. Оценка культуры и культурной деятельности в их соотношении с аскетической простотой жизни, нравственностью и религией — одна из самых остро обсуждавшихся в то время проблем (в том числе в контексте напряженного в русской культуре начала XX в. противопоставления Толстого и Достоевского). Критическое упоминание «толстовства и всякого культурного нигилизма» отражает установку ФП на «оправдание культурной деятельности», понимаемой, вероятно, в смысле, близком к позиции Вяч. Иванова, выраженной в статье «Лев Толстой и культура» (IV, 591–602), в которой среди прочего различаются «три типа сознательного отношения к культуре с точки зрения религиозно-нравственной: тип релативистический, тип аскетический и тип символический». Последний понимается как единственно «здравый и правильный» (601) и определяется как «решимость превратить преемственными усилиями поколений человеческую культуру в соподчиненную символику духовных ценностей, соотносительную иерархиям мира божественного, и оправдать все человечески относительное творчество из его символических соотношений к абсолютному» (602).

110

(Аверинцев) 53. Освальд Шпенглер (1880–1936) — немецкий мыслитель, державшийся вдали от философских кругов и никому не известный до конца I мировой войны: тем большей сенсацией стало появление в 1918–1922 гг. его первого и главного труда — «Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte» I–II («Закат Европы. Контуры морфологии всемирной истории», I–II). Концепции непрерывного прогрессирующего движения мировой культуры Шпенглер противопоставил зрелище разобщенных, не способных понять друг друга культур, проходящих в последовательности аналогичных фаз каждая свой тысячелетний жизненный цикл и неизбежно умирающих; в настоящее время, по Шпенглеру, пробил час западной («фаустовской») культуры. История культур представляет собой неизбежную и постольку совершенно безличную смену заранее заданных фаз; то, что представляется личной творческой инициативой (по М.М.Б. — поступком), на самом деле до конца детерминировано исторической комбинацией «первофеномена» данной культуры и наступившего момента ее развития. Стиль изложения нарочито импрессионистичен и субъективен (с чем, м. б., связано замечание М.М.Б. о метафизических мемуарах); учение, напротив, отрицает личное начало и притязает на неумолимую категоричность. Шоковое воздействие «Заката Европы» было особенно острым именно потому, что опыт только что миновавшей войны и последовавших за ней катастроф располагал к историческому фатализму. Труд Шпенглера вызвал живейшую дискуссию в России, памятником которой явился сборник: Франк С. Л., Степун Ф. А., Бердяев Н. А., Букшпан Я. М. Освальд Шпенглер и закат Европы. М., 1922.

111

(Гоготишвили) 59*. Не исключено, что, определяя книгу О. Шпенглера как «метафизические мемуары», М.М.Б. использует метафору Ницше: «Мало-помалу для меня выяснилось, чем была до сих пор всякая великая философия: как раз самоисповедью ее творца, чем-то вроде мемуаров, написанных им помимо воли и незаметно для самого себя…» (По ту сторону добра и зла. // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 244).

112

(Гоготишвили) 60*. С этого абзаца начинается вторая серия вторичных несловесных бахтинских помет, сделанных при целенаправленном перечитывании текста. Перед данным абзацем стоит значок «X», большая часть самого абзаца подчеркнута, как и фрагменты двух следующих абзацев. В начале третьего по счету от данного абзаца опять проставлен значок «X».

113

Художественное время и пространство.

114

(Гоготишвили) 61*. Образ насыщения теоретических представлений («разума») «человеческой кровью» использовался Фейербахом (Основные положения философии будущего. // Фейербах Л. Сочинения. Т. 1.М., 1995. С. 140). Этот образ перейдет и в АГ.

115

(Гоготишвили) 62*. Здесь проставлен при вторичном перечитывании значок «X»; окончание абзаца подчеркнуто.

116

(Гоготишвили) 63*. О выразившемся в принципе абсолютного себя-исключения отличии подхода М.М.Б. от различных разрабатывавшихся в то время вариантов логических, теоретических, иерархических и т. д. классификаций или систем ценностей см. § 5 преамбулы.

117

(Гоготишвили) 64*. Перед этим абзацем, открывающим тему иллюстрации ценностной архитектоники события бытия через анализ эстетического мира, стоит значок «X».

118

(Гоготишвили) 65*. Описание сложных ощущений человека в ситуации, когда кто-либо из его друзей провинился в чем-то позорном, было распространено в то время: оно есть в упомянутой в ФП книге Лос-ского — с анализом схожего примера у Бергсона (Интуитивная философия Бергсона. // Выше цит. С. 10–11); см. также у Ницше (Человеческое, слишком человеческое. ТА.// Выше цит. С. 271).

119

(Гоготишвили) 66*. При вторичном перечитывании этот и следующий абзацы отчеркнуты слева вертикальной линией.

120

Предвосхищающее отношение автора к герою — бескорыстная заинтересованность.

121

(Аверинцев) 54. Ср. библейские слова: «Дней наших семьдесят лет» (Псал. 89,10).

122

(Гоготишвили) 68*. Перед данным абзацем, закрывающим тему иллюстрации ценностной архитектоники события бытия через анализ аналогичного (но не тождественного) ей эстетического мира, проставлен при вторичном перечитывании значок «X» — вероятно, в качестве пометы, фиксирующей окончание фрагмента с анализом «Разлуки», использованного при работе над АГ.

123

(Аверинцев) 55. «Разлука» — под этим заглавием, отсутствующим в пушкинской рукописи, стихотворение «Для берегов отчизны дольной…», написанное 27 ноября 1830 г. в Болдине, печаталось в изданиях XIX в. Стихотворение возникло в связи с известием о смерти Амалии Ризнич, итальянки по материнской линии, в которую Пушкин был влюблен в Одессе; в мае 1824 она уехала из Одессы в Италию, где через год умерла от чахотки.

124

(Гоготишвили) 67*. Название второй пьесы Пушкина, которую М.М.Б. первоначально также намеревался проанализировать в ФП, было написано, но затем жирно зачеркнуто (прочитать не удалось), поэтому в тексте и осталось: «Остановимся на двух лирических произведениях Пушкина…». В автографе АГ в аналогичном месте речь сразу идет об одной пьесе.

125

Бессмертие как постулат истинной любви. Формально-содержательный момент.

126

(Гоготишвили) 69*. В начале данного абзаца проставлен значок «X»; концовка абзаца подчеркнута. Далее вторичных помет в автографе нет.

127

(Гоготишвили) 70*. О принципе абсолютного себя-исключения, его возможном смысловом наполнении (исключении себя из ценностей налично данного бытия и отнесении этих ценностей только к другому) и о роли этого принципа в качестве финала сюжетообразующей интриги сохранившегося фрагмента ФП см. §§ 3–7 преамбулы.

Принцип себя-исключения перекрывает возможность сближения идей ФП с концепциями, в которых индивидуальное Я также выдвигалось на первый план, но — в качестве приоритетной по отношению к «другому» категории, в частности, с концепциями Г. Зиммеля и М. Шелера.

В более поздней критике Зиммеля, которая прозвучала во «Фрейдизме», подчеркивается то же, что в свое время принципиально отличало ФП от зиммелевского «индивидуального закона»: «В одной из своих основных работ — «Индивидуальный закон» — Зиммель старается понять этический закон, как закон индивидуального развития личности. Полемизируя с Кантом, который требовал для этического закона формы всеобщности (категорический императив), Зиммель и развивает свое понятие индивидуального этического закона, который должен регулировать не отношения людей в обществе, а отношение сил и влечений внутри замкнутого и самодовлеющего организма». «Отношение людей в обществе» — это не только социологизованная криптограмма «события бытия» ФП, но и подчеркивание сниженной у Зиммеля значимости другого в пользу приоритета Я. Выдвигаемая на первый план индивидуальность понималась Зиммелем как «связанная не с некой субстанцией, а с формой — с формальным отношением присущих ей элементов друг к другу». Хотя составляющие индивидуальность элементы понимались как всеобщие (Зиммель приводит в качестве такого рода элементов следующие: «интеллектуальность или ограниченность, заинтересованность или тупость, доброта или злобность, религиозность или светская настроенность»), форма их соотношения, их бесконечно разнообразные комбинации и комплексы — всегда, по Зиммелю, индивидуальны (Созерцание жизни. // Выше цит. С. 111–112); это приводит, согласно зиммелевской идее, к единообразным действиям индивида, создающим целостное о нем впечатление и ни с чем не сравнимый оттенок. Смысл «индивидуального закона» Зиммеля состоит в том, что индивид должен (обязан) постоянно воспроизводить в жизни этот присущий только ему неповторимый и единственный комплекс общих элементов — «в этом заключено глубочайшее назначение бытия индивида» (С. 182). Эта идея — прямой антипод бахтинского принципа себя-исключения.

Соответственно, несопоставим с бахтинским и смысл зиммелевского долженствования, которое закономерно понимается при такой общей идее как обязанность индивида сохранять и воспроизводить свой всегда индивидуальный комплекс общих элементов (предвосхищение формально-структурного направления в гуманитарных науках, с которым М.М.Б. будет находиться в состоянии перманентного спора). Это не совсем этика: долженствование, говорит Зиммель, следует понимать не только как этическое, а как совершено общее агрегатное состояние, в котором сочетаются надежды и влечения, эвдемонистические и эстетические требования, даже капризы и антиэтические желания, которые часто сосуществуют с этическими (С. 117). Следуя долженствованию индивидуального закона личности (соответствовать своими действиями присущему ей всегда индивидуальному комплексу элементов), индивид исполняет, по Зиммелю, главное: сберегая существующую личность, он поддерживает тем самым самую жизнь (формой которой эта индивидуальная личность является). Бахтинский принцип себя-исключения из ценностей налично данной жизни и в этом смысле есть прямая противоположность зиммелевскому индивидуальному закону. Несмотря на схожесть изолированно взятых терминов обеих концепций (индивидуальность, долженствование, ответственность, продуктивность и пр., которые все, впрочем, составляют традиционные фигуры этики), и смысл, и сами типы этического мышления у М.М.Б. и Зиммеля разительно, таким образом, несхожи.

Отлична бахтинская позиция и от развивавшейся в русле феноменологии концепции М.Шелера 1900-1910-х гг. Хотя в ФП имеется много сходного в постановке проблем и терминологии с шелеровскими работами этого периода (Шелер акцентировал индивидуальный аспект, формулировал свою этическую систему в ценностных категориях, критиковал по-кантиански понимаемое всеобщее долженствование), все это тоже можно отнести к общим местам и нейтральным фигурам тогдашней философии. Концептуальные же основоположения идей М.М.Б. и Шелера различны.

Вне зависимости от того, был или не был М.М.Б. ко времени работы над ФП близко знаком с шелеровскими идеями, «исторически» Шелер является прямым оппонентом ФП: развивавшаяся в феноменологическом русле шелеровская концепция подпадает под рубрику критикуемой в ФП материальной этики. Дело не в том формальном обстоятельстве, что «материальная этика» — это самоназвание выстраиваемой в то время Шелером абсолютной этики (см. прим. 30*, 32*), но в реальных содержательных противоречиях. Утверждая априоризм эмоциональной сферы («чувствование, предпочтение и пренебрежение, любовь и ненависть в сфере духа имеют свое собственное априорное содержание, которое столь же независимо от индуктивного опыта, как и чистые законы мышления» — Формализм в этике… // Выше цит. С. 284), Шелер иерархическим образом упорядочивает эти априорные ценностные содержания: «подлинная нравственность» понимается Шелером как «покоящаяся на вечном ранговом порядке ценностей…, которые столь же объективны и столь же очевидны, как и законы математики» (Ресентимент в структуре моралей. // Выше цит. С. 56). На этих априорных содержательных ценностях и на их ранговом порядке основывается, соответственно, и шелеровское понимание долженствования (М.М.Б., напротив, отрицает в ФП возможность выводить долженствование из априорных безличных смыслов и каких-либо систематизации чистых ценностей, считая, что в таких случаях этическое долженствование «пристегивается извне» и что так рассуждающая этика «не способна даже уразуметь кроющейся здесь проблемы»).

Коренным образом — и содержательно, и телеологически, и стилистически — расходится с бахтинской и шелеровская трактовка индивидуального Я. В обобщенном плане шелеровская мысль сводится в этом отношении к утверждению долженствования любви не столько к другому, сколько прежде всего — к себе самому, причем речь далеко не шла у Шелера в десятые годы только о религиозном «спасении» внутреннего я-для-себя, но непосредственно и прямо — о необходимости утверждать и поддерживать формы и ценность собственной наличной данности в чувственном мире, собственную жизненную силу — в том числе и в ницшеански окрашенных целях поддержания возрастания витальности жизни как таковой, вплоть до оправдания «войны» (Шелер обосновывает «в качестве константных факторов наличного бытия… те силы и законы, посредством которых развивается жизнь, образуются и эволюционируют политические и социальные общности и к которым следует отнести также войны между народами и борьбу классов со всеми активно проявляющимися в них инстинктами» и добавляет: «Возможность стилистического единства воинской и христианской морали я детально доказал в своей книге "Гений войны и германская война "»(С. 107).

В контрастно отличной от бахтинской модальности толкуются Шелером и взаимоотношения Я и «другого». Основываясь на ницшеанском понятии ресентимента (см. прим. 55*) как эмоции, которая всегда носит «негативный характер, т. е. заключает в себе некий посыл враждебности» (С. 10), Шелер дает этому понятию свое (соединяемое, в отличие от Ницше, с христианством) определение: «Ресентимент — это самоотравление души, имеющее определенные причины и следствия. Оно представляет собой долговременную психическую установку, которая возникает вследствие систематического запрета на выражение известных душевных движений и аффектов, самих по себе нормальных и относящихся к основному содержанию человеческой натуры, — запрета, порождающего склонность к определенным ценностным иллюзиям и соответствующим оценкам. В первую очередь имеются в виду такие душевные движения и аффекты, как жажда и импульс мести, ненависть, злоба, зависть, враждебность, коварство… Само слово ресентимент указывает… на то, что названные душевные движения строятся на предшествующем схватывании чужих душевных движений, т. е. представляют собой ответные реакции…» (С. 13–14). Отвергаемый здесь Шелером «систематический запрет на выражение известных душевных движений и аффектов» можно понять как улегченный смысл бахтинского принципа себя-исключения, тем более, что ассоциативное поле для такой аналогии все более расширяется по мере продвижения шелеровского рассуждения: «…человек, находящийся в плену ресентимента, не может оправдать собственное бытие», не может позитивно оценить «власть, здоровье, красоту, свободную жизнь и прочный быт». «Не может» не потому (как это подразумевается в бахтинском принципе себя-исключения), что это — ценности, право относимые Я только к другому и принимаемые в дар от другого, но — «из-за слабости, боязни, страха, раболепия, вошедших в его кровь и плоть, он не может овладеть тем, что является реальным воплощением этих позитивных ценностей, постольку его ценностное чувство извращается в направлении признания позитивно-ценными их противоположностей» (имеются в виду бедность, страдание, боль, смерть… — С. 62). Самоличное утверждение ценности наличной данности собственного бытия входит у Шелера в состав нравственного долженствования (прямая антитеза бахтинскому принципу); любая же преимущественная установка нравственного сознания и поступка на другого (что предполагается бахтинским принципом) оценивалась Шелером как проявление ресентимента и враждебности к жизни. Соответственно, и альтруизм (упоминаемый в ФП в относительно позитивном тоне) расценивался Шелером крайне негативно: «…корни современного человеколюбия уходят вресенти-мент еще и потому, что оно является — по выражению его самого значительного представителя О. Конта — "альтруизмом".Для христианского понимания любви идея самоотдачи "другому "просто как "другому" столь же пуста и фальшива, как и либерально-индивидуалистическая идея, согласно которой ты служишь обществу и общему делу лучше всего, когда самосовершенствуешься… Ибо любовь в христианском понимании — это качественно определенный акт, обращенный к духовной идеальной личности как таковой, независимо от того, кто является этой личностью — сам любящий или "другой"». В смысловом пространстве Шелера бахтинское себя-исключение из наличной данности бытия как преимущественная установка на любовь к ближнему и утверждение невозможности любить самого себя есть «бегство от самого себя» (131).

128

(Аверинцев) 56. Констатация напряженного взаимопроникновения различных ценностных контекстов как основы архитектоники пушкинского стихотворения — ядро диалогического подхода М.М.Б., развернутого позднее в его книге «Проблемы творчества Достоевского».

129

1. Момент обусловленности исследовательской работы временем жизни исследователя. О значении времени жизни см. следующий абзац. Контекст употребления термина «момент» — соотношение частей и целого. «Момент» — выделимый лишь качественно или динамически составной элемент определенного целого, включая и процесс, действие, совершающееся событие как целое; вошедший в состав целого элемент теряет свое независимое от данного целого бытие и становится зависимым в своей определенности от взаимоотношений внутри целого. Это употребление термина «момент» восходит к Гегелю; см.: Borsche Т. Moment. II, 4с // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 6. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1984. Sp. 104–108. Определение «момента» у Гуссерля продолжает традицию гегелевского употребления. Гуссерль разделяет понятие «части» на Stticke и Momente и определяет их следующим образом: «Сначала установим фундаментальное разделение понятия «часть», а именно разделение на фрагменты (Stticke), т. е. части в предельно узком смысле, и на моменты, или абстрактные части, целого. Каждую часть, самостоятельную относительно какого-либо целого G, назовем фрагментом, а каждую несамостоятельную относительно его часть — моментом (абстрактной частью) этого целого G» (Гуссерль Э. Логические исследования. Т. 2 / Пер. В. И. Молчанова // Он же. Собр. соч. М.: Дом интеллектуальной книги, 2001. Т. 3. С. 249; Husserl Е. Logische Untersuchung-en. Bd.2. Teil 1. The Hague: M. Nijhoff, 1984 (Husserliana, Bd. XIX/1). S. 272 (в 1-ом изд. — S. 260). (В. Л.)

130

2. Устойчивость, присущая архитектонике. Определение «архитектоники» как структуры особого рода целого, в центре которого находится человек, см. ниже (С. 68 и далее). (В. Л.)

131

3. В «Божественной комедии» Данте Алигьери в центре вселенной находится неподвижная Земля (земной шар), окруженная снаружи девятью «небесами» (небесными сферами); за пределами девятой небесной сферы, вне времени и пространства, начинается Эмпирей — Небесный рай (Рай, IV, 28–36). В центре обитаемого северного полушария Земли (вся земная суша сосредоточена в северном полушарии) находится Иерусалим (Ад, XXXIV, 114), а в центре необитаемого (покрытого водой) южного полушария возвышается Гора Чистилища, на вершине которой находится Земной рай. Иерусалим и Гора Чистилища — прямые антиподы. После грехопадения Адама и Евы всё человечество обитает в северном полушарии, на противоположной стороне от Земного рая. Под Иерусалимом открывается, уходя к центру Земли, воронка Ада; в девятом круге Ада, в центре Земли, совпадающим с центром вселенной (Ад, XXXII, 73–74), стоит замороженный по грудь во льду Люцифер. Иерусалим — то место, где был распят Иисус Христос (Ад, XXXIV, 113–115; Чистилище, XXVII, 2–3), т. е то место, где совершилось поворотное событие в истории спасения человечества, событие Искупления. О сути Искупления см.: Троицкий С. В. Искупление // Христианство. Энц. словарь. М.: Бол. Росс, энц., 1995. Т. 3. С. 374–376 (с литературой). Об «образе мира» у Данте ср. также: 7W 437–438. (В. Л.)

132

4. «Ценностно-событийные центры» потому, что определение их как центров неразрывно связано с совершением актов оценки. В данном случае, «ценностно» уточняет значение определения «событийный». «Ценностный» и «событийный» относятся к понятиям, которыми постоянно оперирует М.М.Б. «Ценностный» — от «ценность», т. е. от того, на основании чего производится оценка. Поэтому «ценностный» — имеющий непосредственное отношение к системе ценностей или связанный с оценкой. См. ниже (С. 245–245) резюмирующие утверждения на тему «ценностное окружение», «ценностная ориентация», «принципиальное ценностное различие "я" и "другого"» и особенно (С. 245) «ценностно устанавливаться» = «занимать ценностную позицию» (ср. нем. Stellungnahme). «Событийный» — представляющий собой событие, носящий характер события, относящийся к событию. Ср. немецкое прилагательное ereignishaft. «Событие» — нечто сбывающееся, совершающееся, включая и совершаемое. Ср. часто употребляемые, но редко терминологически фиксируемые немецкие термины Ereignis (событие), Geschehen (совершающееся, происходящее), Vollzug (совершение, исполнение, осуществление). В отличие от философских терминов, восходящих к миру вещей, субстанции, термин «событие» относится к тем терминам (ср. процесс, становление, развитие), которые восходят к миру действий, миру делания, деяния, поступков. См.: Ereignis // Еп-zyklopadie Philosophic und Wissenschaftstheorie / Hrsg. von Jiirgen Mittelstrass. Mannheim: Bibliographisches Institut, 1980. Bd. 1. S. 568 (ср. в том же справочнике «Handlung», «Prozess», «Vorgang», «Werden»). Ср. также определение Geschehen (совершающееся, событие) как «способ бытия того, что изменяется» в справочнике: Neuhausler A. Grundbegriffe der philosophischen Sprache. 2-te, verbesserte Aufl. Munchen: Ehrenwirth, 1967. S. 77. В. Виндельбанд противопоставлял вещь или субстанцию — событию (Geschehen): «В онтических вопросах вещь или субстанция составляет центральную проблему. В генетических же вопросах центральной является категория, которую лучше всего обозначить как «событие» (Geschehen). Это — общее название, соответствующее греческому gignesthai. Антитеза вещи и события лучше передает суть дела, чем прежняя антитеза бытия (Sein) и становления (Werden); ведь становление — только один из аспектов совершающегося события (Geschehen), а это значит не только, что возникает нечто, чего не было прежде, но также, что нечто, бывшее прежде, прекращает существовать» (Windelband W. Einleitung in die Philosophie. 2-te Aufl. (1-te Aufl. 1914). Tubingen: J.C.B. Mohr (P. Siebeck), 1920. S. 134). Ср. у Пауля Наторпа различение «Factum» и «Fieri», «сделанного» и «делающегося», факта и становления (от лат. factum — сделанное, деяние, истинное событие, и fieri — возникать, совершаться, становиться, делаться): Natorp Р. Die logischen Grundlagen der exakten Wissenschaften. Leipzig und Berlin: B. G. Teubner, 1910: S. 14 (научное познание по своему характеру не только «Factum», сделанное, но и «Fieri», делающееся или становящееся); Он же. Allgemeine Psychologie nach kritischer Methode. Erstes Buch. Tubingen: J.C.B. Mohr (P. Siebeck), 1912: S. 38 (понятие «Erlebnis», переживание, содержит в себе действительную тождественность переживающего Я, притом не просто как произвольное допущение (Annahme), а как абсолютный факт (Faktum), или вернее — как Fieri, как абсолютное «деяние» — se faire, как выражается Бергсон); 285 (противопоставляется «генетическое», «динамическое» воззрение на процесс познания — «онтическому», «статичному», или точка зрения «Fieri» — точке зрения «Factum», жесткому, застывшему «результату»); 324 (в контексте критики Бергсона бергсоновское противопоставление «le tout fait» (сделанное, готовое) и «1е se faisant» (делающееся) поясняется терминами «Factum» и «Fieri»); 327 (поворот в основной мысли критицизма, совершенный Г. Когеном, полностью соответствует требуемому Бергсоном повороту от «tout fait» к «se faisant» — от Factum к Fieri). В резюмирующей части знаменитой статьи А. Бергсона «Введение в метафизику» (Bergson Н. Introduction a la metaphysique//RevuedeMetaphysique et de Morale. 1903. T. 11. P. 1–36), где впервые вводится систематически «интуиция» как способ познания, в отличие от «анализа», особенно важны следующие места: «I. Существует внешняя, однако, непосредственно данная нашему духу (esprit) реальность. <…> II. Реальность эта подвижна. Готовых вещей нет, существуют лишь развивающиеся, не устойчивые, а изменяющиеся состояния. Покой есть всегда нечто кажущееся, или, скорее, относительное. Сознание нашей собственной личности, в постоянном ее истечении, вводит нас во внутрь реальности, по образцу которой мы должны представлять себе другие реальности. <…> IV. <…> мы мысленно можем извлечь из подвижной реальности неподвижные понятия; но невозможно воссоздать из неподвижности понятий подвижность реального. <…> VI. Но на самом деле рассудок наш может следовать обратным путем. Он может поместиться в подвижной реальности, принять ее постоянно изменяющееся направление, наконец схватить ее при помощи интеллектуальной симпатии, называемой интуицией. Это крайне трудно. Дух должен <…> перевернуть направление обычного хода мысли, перевернуть или вернее беспрерывно претворять свои категории. Но зато он придет тогда к текучим понятиям <…> к естественному разрешению проблем, затемненному искусственными терминами, в которых эти проблемы обыкновенно ставятся. Философствовать — значит обратить обычное направление мысли. VII. Это обращение никогда не применялось методически, но более глубокая история человеческой мысли показала бы, что ему мы обязаны <…> величайшими научными открытиями <…> Из такого обращения родился самый могущественный метод исследования, которым вообще располагает человеческий разум, метод бесконечно малых. Современная математика есть в сущности попытка заменить готовое становящимся (substituer au tout fait le se faisant) <…>» (Бергсон А. Введение в метафизику / Пер. Маргариты Грюнвальд // Он же. Время и свобода воли (Essai sur les donnees immediates de la conscience) / Пер. СИ. Гессена. M.: Издание журнала «Русская мысль», 1911. С. 225, 227–228). (В. Л.)

Ср. также определение события как особого термина у Н. О. Лосского: «акт знания всегда есть психическое состояние познающего субъекта, имеющее характер события (т. е. временного элемента мира), совершающегося в момент возникновения суждения» (Лосский Н. О. Преобразование понятия сознания в современной гносеологии и его значение для логики // Логика. М.: Современные проблемы, 1913. С. 14). Ср. также: Лосский Н. О. Восприятие чужой душевной жизни // Логос. 1914. Т. 1. Вып. 2. С. 191; Он же. Избранное. М.: Правда, 1991. С. 368, 434–435,450.0 понятии «событие бытия» см. прим. 265. (Н. Н.)

133

5. Здесь, «масштаб» — мерило — т. е. то, чем измеряют что-либо; и то, что служит основанием для оценки чего-либо, т. е. критерий (от нем. Maszstab в значении «мерило», «критерий»). «Ценностный масштаб» соответствует обычному в немецкой философии ценностей термину Wertmaszstab в значении той ценности, которая служит основанием для оценки чего-либо. Ср. ниже «ценностный центр». (В. Л.)

134

6. География «не знает» — в отличие от географа. «Внутри ее избранного целого» география лишена ценностного критерия, но избирает и оформляет целое географ, находящийся вне этого целого и обладающий ценностным критерием. (В. Л.)

135

7. «Эстетический» («эстетический смысл», «эстетизация», «эстетизован» и т. п.). Понятие «эстетического» в АГпроизводно от общей бахтинской концепции «эстетики» и специально «эстетики словесного творчества»; как производное определение оно требует отдельного пояснения. Во-первых, понятие «эстетического» имеет строго-систематический смысл и место в структуре бахтинского научно-философского замысла преобразования традиционного философского и научного мышления Нового времени; при этом, однако, традиционное представление о «системе», «строгой науке» и т. п. не вполне приложимо ни к АГ, ни к ФП. Во-вторых, веер вариативных значений термина «эстетический» («эстетизация», «эстетизован»), встречающихся на первых двух страницах АГ, жестко противостоит не только «свободному» употреблению этого слова, но подчас и его терминологическому употреблению в современной философии и гуманитарии. Здесь приходится иметь в виду, что систематический замысел «эстетики словесного творчества» направлен, с одной стороны, на критическое восполнение классической (идеалистической) эстетики, с другой, — М.М.Б. отстаивает незаместимое место «эстетического» перед лицом познавательных, жизненно-практических и иных интересов в возникшей с начала XX в. ситуации «вновь начавшегося поворота против эстетического» (Haider A. Asthetisch // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 1. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1971. Sp. 580). «Чисто эстетический характер» имеет все то в самом мышлении, что не совпадает с ним самим в его отвлеченно-содержательной, идеально-смысловой «чистоте». М.М.Б. хочет сказать, что даже «для философа» самые отвлеченные понятия («вечность», «бесконечность» и т. п.) актуально имеют свой конкретный жизненный фон и масштаб, свою устойчивость не в содержании мыслимого как такового, а в принадлежности мыслимого живому восприятию. В том же направлении, судя по всему, М.М.Б. в 1930-е гг. введет в литературно-критическое мышление термин «хронотоп». Когда М.М.Б. говорит, что нашему восприятию истории и географии всегда так или иначе сопутствует «некоторая эстетизация», то это собственно означает, что время в первом случае, место и местность во втором должны иметь ценностную точку отсчета, «ценностный вес» и масштаб для того, чтобы мы вообще могли, выражаясь по-кантовски, «ориентироваться в мышлении». «Эстетизовано» в мышлении самого мыслителя то, что имеет «термины» — границы, пределы; только границы позволяют мыслить также и «безграничное» — не наоборот. «Эстетическое» детерминирует сознание и мысль, но не овеществляет, а наоборот, дает им жизнь, исторический вектор, направление.

В системе мышления М.М.Б. обозначение «эстетический» в указанном смысле, т. е. в качестве антропологической предпосылки всякого, в том числе и в особенности художественного мышления, имеет, по крайней мере, две устойчивых, философски принципиальных корреляции. Это, во-первых, проблематика и метафорика «тела», как единственного и необходимого, неформального условия возможности всего, что не есть только тело само. Во-вторых, «эстетический смысл» методически четко отделяется М.М.Б. от естественнонаучного мышления в качестве обозначения всей области мира человечески-исторической жизни, с которой имеют дело так называемые науки о духе (гуманитарные науки). Сближение «эстетического» со всею областью исторического опыта в его отличии от естественнонаучного понимания опыта и установок так называемых опытных наук связывает АГс такими более поздними работами М.М.Б., как текст начала 1940-хгг. «К философским основам гуманитарных наук» (Т. 5, 7-10) и заготовки 1970-х гг. В контексте XX в. то же самое сближение «эстетического» и «гуманитарного» обнаруживается в особенности в тех тенденциях и направлениях философской мысли XX в. (преимущественно в Германии), которые связывают дильтеев-скую программу «критики исторического разума» и переобоснования философских основ «наук о духе» с развитием постклассической философской геременевтики (Г. Г. Гадамер и его школа), а также так называемой герменевтической логики (Г. Миш, Г. Липпс, О. Ф. Больнов, отчасти X. Плесснер и их сегодняшние ученики и продолжатели). (В. М.)

136

8. М.М.Б. в ВМЭ показывает эстетический характер всех человеческих категорий, не только жизненных, но и научных. Г. Зим-мель в книгах «Проблемы философии истории» и «Созерцание жизни» (Simmel G. Lebensanschauung: Vier metaphysische Kapitel. Munchen und Leipzig: Duncker & Humblot, 1918) отмечает, что деятельность историка по воссозданию исторической действительности есть особого рода форма художественного творчества; при этом он разъясняет, что не имеет в виду стиль изложения и расположение материала (Зиммель Г. Проблемы философии истории (Этюд по теории познания). М., 1898. С. 23–24; Он же. Избранное. В 2-х томах. М.: Юрист, 1996. Т. 2. С. 65). О роли творческого воображения в науке и, в частности, об особых «научных фантасмах», или художественных элементах в научных построениях, подробно, с большим количеством примеров, писал И. И.Лапшин (Лапшин И. И. Философия изобретения и изобретение в философии: (Введение в историю философии). Пг.: Наука и школа, 1922. Т. 1. С. 125–133), уделивший особое внимание видам и типам такого рода «фантасмов» научного воображения в области исторических наук и их отличию и сходству с художественными образами (там же. С. 133–166). (Н. Н.)

137

9. «Интонировать» — произносить с соответствующей смыслу высказывания интонацией или соответствующим тоном. Ср. ниже определение интонации: «Каждое выраженное слово обозначает не только предмет, не только вызывает некоторый образ, не только звучит, но и выражает некоторую эмоционально-волевую реакцию на обозначаемый предмет, которая при действительном произнесении слова выражается в интонации его» (С. 75). См. также прим. 116 к ВМЭ. «Ничтожный» — крайне незначительный; ср. французское выражение, в свое время ставшее международным, — quantite negligeable — «количество, которым можно пренебречь», т. е. крайне незначительная величина. (В. Л.)

138

10. Теоретическое суждение — познавательное, научное, в отличие от практического (по терминологии Канта — суждение «теоретического разума», в отличие от суждения «практического разума»). (В. Л.)

139

11. «Уплотняться», «оплотняться» (см. ниже: «с оплотненным временем») — в этих глаголах надо слышать словесный корень «плоть», как и в «воплощать» и «воплощение» и как и в латинском эквиваленте глагола «воплотить» — «инкарнировать». Время и пространство жизни воплощенного человека «уплотняются», т. е. переживаются как нечто сходное с его плотью — «наливаются кровью и плотью». (В. Л.)

140

12. «Фабулический момент» — фабула как момент целого. Понятие «фабула», от лат. fabula, восходит к понятию mythos в «Поэтике» Аристотеля (ср. сходные термины во французском языке: fabuler, affabuler, tabulation, affabulation). Подробнее о понятии mythos см.: Else G.F. Aristotle's Poetics: The Argument. Cambridge: Harvard University Press, 1957 («Plot» — «структура событий» — по указателю); Kannicht R. Handlung als Grundbegriff der aristotelischen Theorie des Dramas // Poetica. Zeitschrift fur Sprach-und Literaturwissenschaft. 1976. Bd. 8. Heft 3–4. S. 326–336; Halli-well S. Aristotle's Poetics. London: G. Duckworth, 1986; Fuhr-mann M. Die Dichtungstheorie der Antike: Aristoteles — Horaz — «Longin». Eine Einfuhrung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buch-gesellschaft, 1992 (S. 25: понятие mythos у Аристотеля определяется как построение действия и сцепление событий — Handlungsaufbau und Geschehensverknupfung). О «фабулизме» романов Достоевского см.: Вяч. Иванов «Достоевский и роман-трагедия» (1911) в Брюссельском издании: Иванов Вяч. И. Собр. соч. Bruxelles: Foyer Oriental Chretien, 1987. Т. 4. С. 401–456. Вяч. Иванов исходит из немецкой фразы «Die Lust zu fabulieren» — «страсть к вымыслу, сочинительству» — (фраза восходит к четвертому стиху стихотворения Гёте «Vom Vater hab ich die Statur…» в его Zahme Xenien, VI), которую он тут же поясняет: «самодовлеющая радость выдумки и вымысла, ткущая свою пеструю ткань разнообразно сцепляющихся и переплетающихся положений». «Die Lust zu fabulieren» «когда-то являлась главною формальною целью романа; и в этом фабулизме эпический сказочник, казалось, всецело находил самого себя <…> Пафос этого беззаботного <…> фабулизма, быть может, невозвратно утрачен нашим усложненным и омраченным временем; но самим фабулизмом, говоря точнее, — его техникой, Достоевский жертвовать не хотел и не имел нужды» (там же. С. 410). Ср. «фабулирование» и «фабулировать» («фабулировать — творить фабулу романа») в лекции 1934 г. И.А.Ильина о творчестве Мережковского: Мережковскому «не легко дается работа творческого воображения», он «не справляется ни с образным составом своих произведений, ни с драматическим и романическим фабулированием. Ему, по-видимому, совсем не так легко облекать сказуемое им предметное содержание в эстетические образы и картины, объективировать помыслы в живые фигуры и следить за их имманентным развитием, за их поступками и судьбами». «Эстетическая функция образного фабулирования состоит у художника прежде всего в акте пластически-зрелой телесно-душевно-духовной объективации — в убедительной и верной себе скульптурной лепке живого образа, героя или героини» (Ильин И. А. Творчество Мережковского // Он же. Русские писатели, литература и художество. Сборник статей, речей и лекций / Редакция, предисловие и примечания Н.П.Полторацкого. Washington, D. С: Victor Kamkin, 1975. С. 117–118). Ср. также определение «фабулы» и «сюжета», в ФМЛ: «фабула и сюжет являются в сущности единым конструктивным элементом произведения. Как фабула, этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой действительности, как сюжет, в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения»; и там же несколько выше: «Установка на сюжет, т. е. на определенное реальное развертывание произведения, необходима уже для того, чтобы овладеть фабулой. Глазами сюжета мы видим фабулу даже в жизни. В то же время не может быть сюжета, равнодушного к жизненной существенности фабулы» (ФМЛ 188). Сходные понятия «фабулизм жизни» и «жизненный фабулизм» появляются ниже в АГ в главе «Смысловое целое героя». (В. Л.)

141

13. Различение окружения и кругозора — двух возможных форм сочетания мира с человеком (изнутри его — как его кругозор, и извне, как его окружение) — обосновывается в 7-ом разделе (С. 168–175) III главы: С. 173–175. (В. Л.)

142

14. О понятии «эмоционально-волевой тон» см. прим. 95 и 116 к ВМЭ.

143

15. См. Псалом 89: 10: «Дней наших семьдесят лет, а при большей крепости восемьдесят лет». «70 лет» — не в смысле нормальной средней длительности жизни, а в смысле нормального предела длительности. В исключительных случаях «при большей крепости» человек может дожить и до 80-ти. Ср. ту же тему в ФП: «длительность человеческой жизни (70 лет)» (С. 60). (В. Л.)

144

16. «Термины» — от латин. termini: границы, пределы (един, число terminus). (В. Л.)

145

17. Ценностный («ценностно-событийный центр», «ценностная тяжесть», «абсолютный ценностный центр», «единственный ценностный центр», «ценностный свет»). М.М.Б. называет «ценностным» всякое интенциональное переживание какой-либо конкретной (бытийно-событийной) значимости. В этом смысле «ценностным» является вся вообще «нравственная реальность» — тот исторический мир жизни, в котором «мы творим, познаем, созерцаем, живем и умираем» (С. 7). Поэтому почти оксюморон «ценностная тяжесть» — это не сконструированный логический парадокс, условие возможности всякого «поступка», всякой мотивированной ответной реакции в некотором событии. То, что «ценностно» на самом деле, движет восприятием, разумением и поступком, как и обратно: поступок — жизненно-практический (нравственный), познавательный, художественный, религиозный, политический — движется не в пустоте и не в какой-то нейтральной среде, но в ценностно-реальной среде (в «идеологической среде», по терминологии ФМЛ и МФП). Можно сказать, что «ценностным» на языке молодого М.М.Б. является конкретная и разнокачественная, «безысходная» фактичность жизненного мира в разнообразии всех сфер и уровней человеческого опыта — все то, что для Макса Шелера и Николая Гартмана концентрировалось в словосочетании: die Schwere des Realitatsproblems, «тяжесть проблемы реальности» (см. замечание Марии Шелер, редактора собрания сочинений своего мужа, в контексте смены парадигмы в философии: Scheler М. Gesammelte Schriften. Bd. 5. S. 456); не случайно именно Н. Гартман и М. Шелер в 1920-е гг., выдвинули наиболее влиятельные в то время теории ценностей, направленные на преобразование философского мышления вообще, что и отмечено М. М. Б в ПТД в связи с этапными книгами М. Шелера «Формализм в этике и материальная этика ценностей» и «Сущность и формы симпатии» (Т. 2, 60; 654–734). В этом смысле бахтинская аксиология отталкивается как от неокантианского понимания нормативного «царства ценностей», так и от устойчивой тенденции философии М. Хайдеггера, для которого само понятие ценности прочно срослось с «субъективизмом» Нового времени (как на иных основаниях и для марксизма). В области литературных исследований той же тенденции соответствует «анафематствование эстетической ценности» в русском формализме (Griibel R. Methode, Wertbegriff und Wertung in der Kunst-theorie des Leningrader Bachtinkreises: Interpersonalitat, Dialogizitat und Ambivalenz des asthetischen Aktes // Beschreiben, Interpretieren, Werten / Hrsg. Von Bernd Lenz und Bemd Schulte-Middelich. Munchen: Fink, 1982. S. 126). «Ценностно-событийный центр», «единственный ценностный центр» — это то место, откуда и где «зажигается свет» какой бы то ни было смысловой значимости; это центр не столько нахождения, сколько исхождения смысла, «в себе» лишенного всякой определенности, «уплотненности», напряжения. Таким единственным центром «события» любого смысла, по М.М.Б., может быть только человек; в эстетической деятельности такой человеческий центр сам становится предметом видения и оценки — «героем» видения: такова эстетическая предпосылка вне искусства, которая в искусстве — и только в нем — имеет принципиальный и относительно автономный характер в качестве собственно художественных ценностей (ср. С. 286–288). «Абсолютный ценностный центр» и, значит, его границы нужны для того, чтобы ритмические, эмоционально-волевые, интонационные, изобразительно-выразительные моменты вообще могли «заговорить», «заиграть» в смысле и смыслом. «Единственный ценностный центр» единственен не вообще, но как таковой; фактичность того, «что есть термины — границы жизни и кругозора — рождение и смерть», задает событийный масштаб и ценностям, и оценкам. (В. М.)

146

18. Детерминированная (от латин. determinare — ограничить, размежевать) — жизнь, заключенная в определенные границы, пределы; жизнь с определенным началом и определенным концом. (В. Л.)

147

19. Переход к упорядочиванию смысла — «архитектонике» совершается от рассматривавшегося до этого в общем виде способа бытия смысла, т. е. его ценностно-событийной «уплотненности» вокруг человека. (В. Л.)

148

20. Архитектоника — от греч. architektonike (techne или episteme): строительное искусство, архитектура; знание принципов и методов сооружения зданий. От architekton: главный, руководящий строитель; руководитель строительных работ. Ср. аналогию между зодчим (architekton) и тем, кто правит государством, у Платона в диалоге «Политик» (259е). Из всех последующих употреблений слова «архитектоника» в переносном значении здесь следует особо выделить значение: структура целесообразно построенного целого, причем подразумевается, что такое целое возникло в результате целенаправленной деятельности строителя. Кант понимает под архитектоникой искусство построения системы всех человеческих знаний («Критика чистого разума» В860 — «Архитектоника чистого разума»; см.: Кант И. Соч. в 6-ти тт. М.: Мысль, 1964. Т. 3. С. 680); структура системы, как целесообразно построенного целого, понимается по аналогии с живым организмом, а место «строителя» занимает человеческий разум, который по своей природе архитектоничен, т. е. рассматривает все знания как принадлежащие к возможной системе («Критика чистого разума» В 502; см.: Кант И. Соч. в 6-ти тт. М.: Мысль, 1964. Т. 3. С. 440). У М.М.Б. архитектоника — это конкретная архитектоника переживаемого мира — мира поступка или мира эстетического видения; конкретным центром («центром исхождения» оценок и поступков) данного мира является переживающий человек и структура этого мира определяется, исходя из переживающего человека. Подробнее см. сопоставление конкретной архитектоники мира поступка и мира эстетического видения в ФП (С. 55–58). См.: Liapunov V. Notes on Bakhtin's Terminology: Architectonic) 11 Elementa. 1998. Vol. 4. No. 1. P. 65–70. (В. Л.)

Архитектоника — принципиальное понятие не только эстетики М.М.Б., но и его этики. М.М.Б. не изобретал термина: он преднаходит его (в качестве существительного и прилагательного) в научном словоупотреблении своего времени. В конце XIX — нач. XX в. термин «архитектоника» употреблялся главным образом в области теории искусства, иногда — в философии, геологии и биологии. В искусствоведении «архитектоника» первоначально обозначала теоретическую дисциплину: «искусство» (techne) и «науку» (episteme) правильного планирования и строительства (обычно крупномасштабного), специально — теорию архитектуры как искусства. Однако к концу XIX в. значение термина, с одной стороны, сузилось до искусствоведческого по преимуществу, с другой, — углубилось и расширилось до теоретического концепта; «архитектоника» обозначает теперь конструктивный замысел литературного произведения или музыкальной композиции — систему или структуру целого; ср.: «план художественного произведения, расположение его частей, их взаимоотношение и подчинение целому, конструктивная логика» (Бол. сов. энц. Т. 3. М., 1926. Стб. 559–560). Углубление значения термина в искусствознании было инициировано А. фон Гильдебрандом в его книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893; рус. перев. В. А. Фаворского и Н. Б. Розенфельда — 1914), что специально отмечено и проиллюстрировано М.М.Б. (ФМЛ 64–65). По Гильдебранду, «архитектоника» — это автономное бытие произведения искусства, его «внутренний строй», «органическое целое известных отношений», понятое как конструктивная задача автора-творца, реализующего свой замысел определенным образом и определенными средствами и руководствующегося при этом «архитектоническим чувством». «Архитектоника» произведения искусства делает его «созданием самим по себе» (Gebilde an sich) — творением, «могущим стать рядом с природой, противопоставить себя ей» (Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. Собрание статей. О Гансе фон Марэ. <1-е изд. 1914>. М.: Изд-во МПИ, 1991. С. 16). Такое противопоставление, по Гильдебранду, оправдано тем, что человеку свойственна чуждая природе и заглушаемая в нем современной наукой «инстинктивная потребность создать из кусков пережитого нами некоторое целое для нашего представления» (цит. по ФМЛ 64). В таком углубленном смысле термин «архитектоника» в первые два десятилетия XX в. получает широкое распространение (особенно в Германии) также и в литературной науке и критике. Приводим для иллюстрации небольшой фрагмент из статьи Ф. Гундольфа «Поэты и герои» (1912): «Данте — единственный человек, который сохраняет для нас живым архитектоническое чувство мира (ein architektonisches Weltgefuhl), унаследованное им от экуменических сил христианского средневековья. То, что в схоластике и в самих этих силах застыло, затвердело в понятии и в уставе, то, что уже пришло в историческое становление благодаря одушевлявшему его воздуху, — Данте вобрал все это в свое необъятное сердце, впитал без остатка в свою собственную огненную кровь. <…> Без Данте представление о «космосе», т. е. о некотором завершенном, неподвижно-закономерном порядке всего бытия, исчезло бы из чувства жизни современного человека, окруженного и проникнутого бесформенным, безграничным миром, — без Данте «космос» был бы только голым понятием или историческим воспоминанием» (Gundolf F. Dichter und Helden. Heidelberg: Weiss, 1923. S. 34).

Вторая линия исторического развития термина «архитектоника», существенная для обновленной проблематизации его в АГ и ФП, — это история этого понятия в философии. История эта ведет от Платона через Аристотеля к Лейбницу, И. Г.Ламберту и наконец — к Канту. Предпоследняя глава «Критики чистого разума» (1781) начинается со следующего утверждения: «Под архитектоникой я разумею искусство построения системы» (Кант И. Соч. В 6-ти томах. М.: Мысль, 1964. Т. 3. С. 680; в оригинале просто — «искусство систем»). По Канту, «архитектоника» — это система чистого разума, «единство многообразных знаний, объединенных одной идеей», единство, которое «содержит в себе цель и соответствующую ей форму целого» (там же). Каким образом кантовская «архитектоника» может быть увязана с архитектоникой в искусстве, показаАГ. Вельфлин в своей диссертации «Пролегомены к психологии архитектуры» (1886). Если для Канта архитектоника — это рациональное, расчлененное единство многообразных «знаний», то для Вельфлина она — «единство многообразных частей», единство, целесообразность которого определяется «организмом и гармонией» воплощенных явлений, центрированных вокруг понятия человеческой индивидуальности (Wolfflin Н. Kleine Schriften (1886–1933) / Hrsg. von Joseph Gantner. Basel: B. Schwabe & Co., 1946. S. 29).

М.М.Б. называет «архитектоникой» то, что может возникать и существовать только вокруг конкретного человеческого существа (С. 70–71, 245–245). Особого рода завершенное целое — целое антропоцентрического мира, центр которого образует «течение жизни смертного человека» (С. 70), — делает видимой извне («овнешняет») особого рода внутреннюю структуру или упорядоченность — архитектонику «этого мира». Такая архитектоника, следовательно, относится уже не к сконструированной, умозрительной системе мысли (познания), но к форме мира жизни. Только в архитектонических границах данного мира жизни ответственность действенна (имеетзначение, свершается), т. е. там, где я совершаю ответные — и постольку ответственные — поступки. Подобно тому как поступок — это реальный акт человеческого (только человеческого) жизнеповедения во всех сферах нравственной реальности, от религиозной до политической, точно так же и «архитектоника» — это среда, или «воздух» данной пространственно-временной определенности, конкретной историчности (ср. АГ: «Наивна жизнь, не знающая воздуха, которым она дышит», — С. 211), где и когда ориентируется, движется, свершается поступок — в жизни, в искусстве, в науке. Соответственно, там, где у М.М.Б. речь идет о первичной, нравственно-безысходной ориентации в «событии бытия», там такою средою (по более поздней терминологии — «хронотопом») является «действительная архитектоника переживаемого мира жизни» (С. 66). В АГте-матизируется в основном «эстетическая архитектоника», «архитектоника продуцированного в эстетическом поступке созерцания мира»: автор-творец, архитектонически упорядочивающий сотворяемый им в эстетической деятельности мир извне и изнутри ценностного центра этого мира — героя, сам в свою очередь, как человек и как автор, входит в первичную (дотворческую) архитектонику бытия-события исторического мира жизни и постольку более или менее неосознанно вводит этот реальный мир (его «ценностную тяжесть») в сотворяемый им «эстетический объект». В этом смысле в работе 1924-го года говорится о «конкретной систематичности каждого культурного явления», т. е. о сопринадлежности всякого поступка и всякого авторства единству культуры как целому. (В. М.)

149

21. «Герой» — в общераспространенном, обыденном значении: главное или центральное действующее лицо литературного произведения. Ср. франц. heros / heroine, personnage principal; англ. hero / heroine, main character, protagonist; нем. Held / Heldin, (Haupt)Person, Gestalt, Figur. К истории понятия «герой» (Held) в немецком языке см.: Platz-Waury Е. Figurenkonstellation // Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft / Hrsg. von Klaus Weimar. Berlin: Walter de Gruyter, 1997. Bd. 1. S. 591–593; S. 592 (раздел о «Wortgeschichte / Begriffsgeschichte»): определение литературной категории Held дает уже Зульцер (Sulzer): «Die Hauptperson des Heldengedichts <…>. Man braucht aber dasselbe Wort etwas uneigentlich auch von der Hauptperson im Drama <…> welcher in der Handlung die Hauptrolle hat, auf den das meiste ankommet und der alles belebt» (Sulzer J. G. Allgemeine Theorie der schonen Kiinste. Neue vermehrte 2-te Aufl. 5 Bande [=Theile]. Leipzig, 1792–1794. Th. 2. S. 493); Кампе (Campe) в 1808 г. приводит мужскую и женскую форму и выдвигает на первый план героя / героиню в повествовательных произведениях и пьесах: «Der Held <…> die Heldinn <…>. Die Hauptpersonen in Geschichten, Schauspielen etc., deren Thaten erzahlt oder dargestellt werden, nennt man auch die Helden» (Campe J. H. Worterbuch der Deutschen Sprache. 5 Bande. Braunschweig, 1807–1811. Bd. 2. S. 609). «Герой» в русском языке см.: Этимологический словарь русского языка / Под ред. Н.М.Шанского. М.: Изд-во МГУ, 1972. Т. 1. Вып. 4. С. 61 («героиня») и 62 («герой»); Арапова Н. С. К истории слов герой и героический в русском языке // Этимологические исследования по русскому языку. М.: Изд-во МГУ, 1968. Вып. 6. С. 5–6; Кимягарова Р. С. Из истории формирования театральной терминологии: действующее лицо // Этимологические исследования по русскому языку. М.: Изд-во МГУ, 1972. Вып. 7. С. 93–103 (С. 94–97 — «первая персона», 102–103 — «персонаж»); Словарь русского языка XVIII века. Л.: Наука, 1989. Вып. 5. С. 108 (в виде «героина» и «ирой» у Кантемира в 1731 г.). История употребления слова «герой» в западноевропейской литературе обнаруживает типичное развитие. Сначала слово употребляется исключительно в значении: центральное действующее лицо эпической или героической поэмы; потом, в XVII в., распространяется и на центральное действующее лицо драматического произведения — в первую очередь, трагедии; к концу XVIII в. появляется, наконец, и «герой» повести или романа. О понятии «герой» см. также: Platz-Waury Е. Figur 3 // Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft / Hrsg. von Klaus Weimar. (Berlin: Walter de Gruyter, 1997. Bd. 1. S. 587–589; Slawihski J. Postad literacka // Glowinski M., Kostkiewiczowa Т., Okopien-SlawinskaA., Slawinski J. Slownik terminow literackich / Red. Janusz Slawinski. Wydanie trzecie, poszerzone i poprawione. Wroclaw; Warszawa; Krakow: Zaklad Narodowy im. Ossolihskich, 2000. S. 412–413; Rorty A.O.A Literary Postscript: Characters, Persons, Selves, Individuals // The Identities of Persons / Ed. by Amelie Oksenberg Rorty et alii. Berkeley: University of California Press, 1976. P. 301–323; Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л.: Советский писатель, 1979. (В. Л.)

150

22. В данном контексте М.М.Б. хочет сказать, что эстетическая проблематика имеет отношение далеко не только к сфере искусства, что эстетический момент завершения незавершимого в себе содержания «мысли, проблемы, темы» присущ даже научному мышлению, хотя в науке этот момент не входит в предметное существо деятельности (в отличие от искусства). В этом смысле ниже М.М.Б. говорит о неосознанной «архитектонике» «Критики чистого разума» Канта, т. е. о моментах интуитивного завершения в кантовской мысли, не принципиальных для мысли самой. (В. М.)

151

23. О проблеме завершения, в отличие от окончания, ср. ФМЛ 175–177: Ч. 3, гл. 3, первый раздел («Проблема жанра»). Ср. в особенности об условном характере окончания научной работы (там же. С. 176). См. также прим. 37 и 134 к ВМЭ. (В. Л.)

152

24. Целое, конструируемое дискурсивным мышлением, т. е. мышлением, продвигающимся к своей цели в логически последовательной форме от одного понятия, суждения или вывода к другому, и таким образом построяющее целое из его частей. «Дискурсивный» восходит к поздне-латинскому употреблению discursus в значении «разговор», «беседа». Во французском языке существительное discours в дальнейшем стало обозначать «последовательное изложение, повествование (письменное или устное)», а к XVII в. стало служить для обозначения «словесного выражения мысли», а также «рассуждения». (В. Л.)

153

25. Ср. определение системы у Канта в «Критике чистого разума» (В 860–861): «Под системой же я разумею единство многообразных знаний, объединенных одной идеей. А идея есть понятие разума о форме некоторого целого, поскольку им a prori определяется объем многообразного и положение частей относительно друг друга. Следовательно, научное понятие разума содержит в себе цель и соответствующую ей форму целого. Единством цели, к которому относятся все части [целого] и в идее которого они соотносятся также друг с другом, объясняется то, что, приобретая знание, нельзя упустить из виду ни одной части, а также нельзя сделать никакого случайного добавления или остановиться на неопределенной величине совершенства, не имеющей a priori определенных границ. Следовательно, целое расчленено (articulatio), а не нагромождено (coacervatio); оно может, правда, расти внутренне (per intussusceptionem), но не внешне (per appositionem)» (Кант И. Соч. в 6-ти тт. М.: Мысль, 1964. Т. 3. С. 680). Это определение Канта находится в том же месте, где он определяет «архитектонику» как «die Kunst der Systeme» — «искусство <построения> систем»; таким образом Кант рассматривает «систему» как «Gedankengebaude», т. е. как здание, строение (архитектурное целое), воздвигаемое мыслью, разумом из познаний. Из этих определений «системы» и «архитектоники» следует, что у М.М.Б. «архитектоника» обозначает нечто другое, хотя общее значение «структура определенного целого» остается. М.М.Б. имеет в виду структуру того целого, в центре которого находится конкретный человек. См. прим. 20. Таким образом, если исходить из Канта как человека, находящегося в центре определенного жизненного мира, то можно говорить об «архитектонике» в бахтинском значении: мыслитель Кант строит целое своей философии, находясь в центре определенного жизненного целого. (В. Л.)

154

26. См. о заданности прим. 107.

155

27. Антропоморфический — переносящий человеческие свойства на не-человеческое, приписывающий чему-то образ и свойства человека. (В. Л.)

156

28. В данном случае, силлогизм. См. определение Э. Л. Радлова: «Логический процесс выведения из двух суждений заключения или — силлогизм: (в формальной логике) умозаключение, в котором из двух ранее установленных суждений, называемых посылками, получается третье суждение, называемое выводом. Пример: Ни один человек не всеведущ, учёный — человек, учёный не всеведущ» (Радлов Э. Л. Силлогизм // Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. Т. 56. Стб. 875–879). (В. Л.)

157

29. Как обычно, М.М.Б. вводит термины «автор» и «герой», рассчитывая на общепонятное, ходовое, обыденное понимание значения этих слов. Затем постепенно делает значение более определенным, уточняет его. Он как бы сначала рассчитывает на интуитивное понимание, а потом делает это понимание сознательным, осознанным. Это вполне согласуется с феноменологическим подходом к тому, что являет себя нам непосредственно в обыденном опыте. Ср. в Толковом словаре русского языка (под ред. Д.Н.Ушакова): автор — творец чего-нибудь, составитель, создатель какого-нибудь научного, литературного, художественного произведения, проекта, изобретения; писатель, литератор. См.: Аверинцев С. С., Роднянская И. Б. Автор // Кратк. лит. энц. М., 1978. Т. 9. Стб. 28–34; Мукаржовский Я. Личность в искусстве // Он же. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. С. 501–521; Kleinschmidt Е. Autor // Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. (Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte) / Hrsg. von Klaus Weimar. Berlin: Walter de Gruyter, 1997. Bd. 1. S. 176–180; Wetzel M. Autor/Kunstler // Asthetische Grundbegriffe / Hrsg. von Karlheinz Barck et alii. Stuttgart: Metzler, 2000. Bd. 1. S. 480–544 (семантические измерения понятия и историческое развитие понятия). Р. Ингарден (Ingarden R. О roznych rozumeniach «prawdziwosci» w dziele sztuki (1946) // Он же. Studia z estetyki. (Wyd. 1. 1957). Warszawa: PWN, 1966. Tom 1. S. 408–409; рус. пер.: Ингарден P. О различном понимании правдивости («истинности») в произведении искусства // Он же. Исследования по эстетике. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1962. С. 108–110) замечает, что, говоря об авторе, «необходимо иметь в виду, что слово «автор» многозначно и употребляется в трояком значении, четко не различаемом». «Автор» в 1-ом значении достаточно понятен, хотя важно уточнение Ингардена — «известный нам из других источников». Но особенно важны значения 2 и 3. 2. «Автор» — как субъект, изображенный в самом произведении (в особенности — в литературном). <…> «Автор» в этом значении составляет один из компонентов произведения». Важно здесь различение Ингардена, между прочим, о «функции выражения, которую выполняют в некоторых произведениях литературного искусства языковые образования, входящие в состав произведения. (Не все языковые образования выполняют функцию выражения <он имеет в виду, что выражение совершается в дополнение к обычным функциям языковых образований> и не следует требовать этого от всех языковых образований)» 3. «Автор» — как принадлежащий к данному произведению искусства причинный субъект». Раличение трех значений, как главнейших, сохраняется и у польского литературоведа Януша Славиньского в его фундаментальной статье 1966 г. «О категории лирического субъекта» (Slawinski J. О kategorii podmiotu lirycznego // Wiersz i poezja. Konferencja teoretycznoliteracka w Pcimiu / Red. Jan Trzynadlowski. Wroclaw: Zaklad Narodowy im. Ossolinskich, 1966), а также в резюмирующих статьях в большом словаре литературных терминов: Slawinski J. Autor // Glowinski М., Kost-kiewiczowa Т., Okopien-Slawinska A., Slawinski J. Slownik terminow literackich / Red. Janusz Slawinski. Wydanie trzecie, poszerzone i poprawione. Wroclaw; Warszawa; Krakow: Zaklad Narodowy im. Ossolinskich, 2000. S. 51; Он же. Podmiot czynnosci tw6rczych // там же. S. 392. Согласно Славиньскому (словарная статья «Autor»), автор — «творец произведения; тот, кто сделал его существующим: задумал и исполнил задуманное. Категория «автор» в современном литературоведении понимается по-разному, причем эти понимания не отграничиваются отчетливо друг от друга. Наиважнейшие из них суть три: 1. автор — это определенный в психофизическом и социально-историческом смысле индивид, жизненный опыт которого объемлет, между прочим, писательскую работу, в результате которой появляется произведение. Автор того или иного произведения в этой концепции является лицом, определяемым всей своей биографией в целом, независимо от того, в какой мере различные периоды этой биографии находят свое отражение в этом произведении. <…> 2. автор=писатель, а следовательно биографически определенный индивид, но взятый под одним аспектом: со стороны его собственно литературной деятельности, как социальная роль, которая состоит именно в создании произведений. Эта роль исполняется постольку, поскольку можно ее соотнести с актами творчества, ибо только в них она реализуется и утверждается. В каждой актуализации она остается в трояком соотношении: а) в причинном отношении к произведению, в котором она проявляется, b) в связи с другими своими произведениями (Мицкевич как автор «Пана Тадеуша» по отношению к Мицкевичу как автору «Конрада Валленрода» и т. д.), c) в отношении к моделям личности автора, закрепленным в литературной культуре <…> данного места и времени; 3. автор=субъект творческих поступков». Понятие «podmiot czynnosci tworczych» («субъект творческих поступков») вводится Славиньским в связи с необходимостью различать несколько уровней «отправителя» (у Р. Якобсона — «адресант», в отличие от «адресата» — «получателя»). Согласно Славиньскому (словарная статья «Podmiot czynnosci tworczych»), субъект творческих поступков — «отправитель» произведения, проявляющийся как полностью владеющий литературными правилами, актуализованными в тексте. С точки зрения произведения как целого — это единственный внешний «отправитель», непосредственно указанный организацией самого текста и из нее выводимый. Его бытие носит исключительно функциональный характер, т. е. отнесенный к предмету коммуникации (произведению) и коду в широком смысле (язык и литературная традиция), таким образом, что позволяет определить его только как индивидуализированного использователя литературных конвенций. С точки зрения реального протекания литературной коммуникации, началом которой является писатель, а следовательно — конкретное лицо, являющееся реальным создателем произведения, — субъект творческих поступков представляет собой особую роль писателя, реализующуюся в течение творческого процесса, документированную поэтикой произведения и состоящую в локализации произведения по отношению к языковой и литературной традиции, а также по отношению к ожиданиям «получателей». Все закодированное в тексте метаязыковое сознание в целом принадлежит субъекту творческих поступков и является необходимо тождественным реальному сознанию писателя, который, как и всякий использователь традиции, может актуализировать ее в определенной степени не рефлектив-но. Субъект творческих поступков представляет собой вышестоящую инстанцию «отправителя» по отношению к «литературному субъекту». Славиньский отмечает там же, что некоторые польские ученые употребляют в сходном значении термин В. В. Виноградова «образ автора». См. также: Autor i ego wcielenia: Szkice о roli autora w literaturze / Red. Erazm Kuzma i Miroslaw Lalak. Szczecin: Glob, 1991; Kasperski E. Epitafium dlia podmiotu? Przyczynek do antropologii literatury // Kryzys czy przelom. Studia z teorii i historii literatury / Red. Magdalena Lubelska, Anna Lebkowska. Krakow: Universitas, 1994. S. 151–163; Czer-mihska M. Wygnanie i powrot. Autor jako problem w badaniach literackich // там же. S. 165–173; Kasperski Е. Sprawa podmiotu. Szkic z antropologii literatury // Przeglad Humanistyczny. 1993. № 5; Jannidis F., Lauer G., Martinez M.u. Winko S. Rede iiber den Autor an die Gebildeten unter seinen Verachtem. Historische Modelle und systematische Perspektiven // Ruckkehr des Autors <«Возвращение автора» >. Zur Emeuerung eines umstrittenen Begriffs / Hrsg. von Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez und Simone Winko. Tubingen: Niemeyer, 1999. S. 3-35; S. 3-18: итоговый обзор споров в западноевропейском и американском литературоведении о значении автора для понимания литературного произведения, пущенных в ход в конце 1960 гг. тремя наиболее радикальными атаками на автора — статьями Юлии Кристевой, Ролана Барта и Мишеля Фуко: Kristeva J. Le mot, le dialogue et le roman (1967) // Она же. SEMEOTIKE. Recherches pour une semanalyse. Paris: Seuil, 1969. P. 143–173 (в конце текста дата: 1966; статья написана в связи с выходом книг М.М.Б. — ППДи ТФР, Кристева устраняет автора в пользу универсальной «интертекстуальности»); рус. пер.: Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / Пер. Г. К. Косикова // М. М. Бахтин: pro et contra. Личность и творчество М. М. Бахтина в оценке русской и мировой гуманитарной мысли. Том I / Сост., вступ. ст. и коммент. К. Г. Исупова. СПб.: РХГИ, 2001. С. 213–243; Barthes R. La mort de Tauteur (1968) // Он же. (Euvres completes. Paris: Seuil, 1994. T. 2. P. 491–495 (исходя из концепции Кристевой, Р. Барт объявляет «смерть автора»); рус. пер.: Барт Р. Смерть автора // Он же. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 384–391; Foucault М. Quest-ce quun auteur? (1969) // Он же. Dits et ecrits 1954–1988. Paris: Gallimard, 1994. Т. 1. P. 789–821 (Фуко переносит инстанцию индивидуального автора на определенную дискурсивную функцию, возникшую в Новое время); рус. пер: Фуко М. Что такое автор? // Он же. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М.: Касталь, 1996. С. 7–46. Завязавшаяся дискуссия продолжалась до начала 1990-х гг. (продолжалось отрицание значения автора для осмысления произведения), когда возникло противодействие, т. е. после «изгнания» или даже его «смерти» «автор» начинает возвращаться или воскресать. См.: Burke S. The Death and Return of the Author. Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida. 2nd ed. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1998; Authorship from Plato to the Postmodern. A Reader / Ed. by Sean Burke. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1995 (вступительные статьи составителя к отделам и ко всей антологии); Couturier М. La Figure de l'auteur. Paris: Seuil, 1995 (исходя из «Le Plaisir du texte» (Paris: Seuil, 1973) P. Барта (где Барт показывает, что читатель все же нуждается в авторе — это после его же провозглашения «смерти автора») и «автора-функции» («lа function-auteun>) М. Фуко, развивает интерсубъективную теорию романа: автор и читатель неразрывно сопряжены внутри текста). См. также: Booth W. С. The Rhetoric of Fiction Chicago: University of Chicago Press, 1961 (Booth выдвигает «подразумеваемого автора» (implied author) на первое место и отодвигает на задний план реального автора); «Scribantur haec…»: Проблема автора и авторства в истории культуры. Материалы научной конференции (Москва, 12–15 мая 1993 г.). М.: РГГУ, 1993. (В. Л.)

158

30. Такой же анализ, как и нижеследующий, дается и в ФП, притом анализ того же конкретного произведения и с той же целью, а именно: пояснить «архитектоническую функцию ценностного центра человека <т. е. человека как ценностного центра> в художественном целом» (С. 71) и «пояснить архитектоническое расположение мира эстетического видения вокруг ценностного центра — смертного человека» (С. 60; анализ «Разлуки» см.: С. 60–66). В ФП, однако, анализ дается в контексте построения этики с целью «дать предварительное понятие о возможности» конкретной архитектоники «единого и единственного мира поступка» (С. 56). В ФП особое внимание следует обратить и на общеэстетическое введение (С. 56–60) к анализу. Кроме того, сопоставление в ФП «архитектоники мира эстетического видения» и «архитектоники мира поступка» позволяет более точно уловить значение термина «архитектоника». Специальный анализ конкретного художественного целого М.М.Б. заканчивает на С. 85: «На этом мы можем закончить анализ пьесы» (В. Л.)

159

31. Стихотворение «Для берегов отчизны дальной» (три строфы в восемь стихов с рифмовкой абабвгвг) было впервые опубликовано (как и в рукописи — без заглавия) в альманахе В. А. Владиславлева «Утренняя Заря, альманах 1841 года, изданный B. Владиславлевым. Третий год» (Санкт-Петербург: в Типографии III Отделения Собственной Е. И. В. Канцелярии, 1841), С. 389–390 (две последние страницы альманаха). Здесь стихи 19 и 23–24 читаются:

19 Где под скалами дремлют воды,

23 А с ним и поцелуй свиданья..

24 Но жду его: он за тобой…

Впервые под заглавием «Разлука» стихотворение вошло в 9 том (1841) посмертного издания сочинений Пушкина, но с разночтением стиха 23:

23 Исчез и поцелуй свиданья…

П. В. Анненков принимает текст стихотворения в посмертном издании (Сочинения Пушкина. Изд. П. В. Анненкова. СПб., 1855. Т. 2. С. 514–515), но в примечании к стихотворению (там же, C. 539) замечает, что в посмертном издании стихотворение «получило произвольное заглавие (Разлука), которого не было в альманахе, да нет и в рукописи» Кроме того, он указал, что «В первой черновой рукописи Пушкина предпоследний стих еще читается: «А с ним и поцелуй свиданья».

В издании сочинений Пушкина под ред. С. А. Венгерова (Т. 3. СПб: Брокгауз-Ефрон, 1909. С. 164) текст стихотворения совпадает с текстом в издании Анненкова, но печатается без деления на какие-либо строфы.

Заглавие «Разлука» появляется вновь лишь в издании сочинений Пушкина под ред. В.Я. Брюсова в 1920 г.: А.С.Пушкин. Полн собр. соч. со сводом вариантов. Под ред., со вступ. статьями и объяснит, прим. В. Я. Брюсова. Том первый. Часть первая. М.: Гос. Издат., 1920. С. 334: Для берегов отчизны дальной. (Разлука); в оглавлении (С. 421): Разлука. Для берегов отчизны дальной. В примечании (непосредственно после текста стихотворения на С. 334) Брюсов пишет: «По свидетельству Анненкова в рук.<описи> были вар.<ианты>:

Ст. 1–2: Для берегов чужбины дальной

Ты покидала край родной…

Предпосл. <едний> ст. <их>:

Ас ним и поцелуй свиданья…

К кому обращено, не выяснено; м. б., к той же, как «Желание» 1830 г. и др. <…> П. в Болдине перед женитьбой возвращался мечтой к своей одесской любви; см. стихи 1830 и 1823–1824 г.».

В Большом акад. изд. (Поли. собр. соч. Т. 3, 1. С. 257) текст стихотворения воспроизводится по рукописи с конъектурой в стихе 23 — «А с ними поцелуй свиданья» — и с восстановлением зачеркнутых слов в стихе 19: «Где тень олив легла на воды»

В 1921 г. В. М. Жирмунский дважды опубликовал разбор этого стихотворения: Жирмунский В. М. Как разбирать стихотворения? // Жизнь искусства. 1921. 12-13-15 марта; Он же. Задачи поэтики // Начала. 1921. № 1. С. 51–81. Разбор вошел в состав статьи «Задачи поэтики» в сб. «Задачи и методы изучения искусств» (Пб.: Academia, 1924. С. 125–167) и в сб. статей Жирмунского «Вопросы теории литературы. Статьи 1916–1926» (Л.: Academia, 1928). Кроме того, на примере стихотворения «Для берегов отчизны дальной» Жирмунский обосновывает единство строфы в восемь стихов в своей книге «Композиция лирических стихотворений» (Пб.: Изд-во ОПОЯЗ, 1921. С. 15). (В. Л.)

160

32. М.М.Б. здесь исходит из допущения того, что было общим местом у комментаторов и исследователей жизни и творчества Пушкина: возлюбленная в данном стихотворении — это Амалия Ризнич, двадцатилетняя жена одесского негоцианта, которой Пушкин страстно увлекся после переезда на жительство в Одессу в начале июня 1823 г. В первых числах мая 1824 г. Амалия Ризнич покинула Одессу и, по всей вероятности, через год умерла в Италии. Пушкин и его одесские современники считали ее итальянкой. Подробности см. в статье: Щёголев П. Е. Амалия Ризнич в поэзии А. С. Пушкина <первая редакция статьи вышла в 1904 г. в «Вестнике Европы», январь> // Он же. Пушкин. Очерки. СПб: Книгоизд-во «Шиповник», 1912. С. 196–225 (2-е изд. СПб: Прометей, 1913). Отзывы на книгу перечислены у А. Г. Фомина: Фомин А. Г. Puschkiniana. 1911–1917. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937. С. 115–116. О Ризнич см. также: Сиверс А. Семья Ризнич. (Новые материалы) // Пушкин и его современники. 1927. Вып. XXXI–XXXII. С. 85–104; ЧерейскийЛ. А. Пушкин и его окружение. 2-е изд. Л.: Наука, 1988; Прожогин Н. П. «Мучительная тень». В поисках Амалии Ризнич // Пушкин и его современники. 2000. Вып. 2 (41). С. 7–25. Согласно сделанному Щеголевым анализу отношений Пушкина и Амалии Ризнич, к ней могут быть с достоверностью отнесены лишь стихотворение 1823 г. «Простишь ли мне ревнивые мечты», стихотворение 1826 г. на смерть Ризнич «Под небом голубым страны своей родной» и оставшиеся в рукописях строфы XV–XVI шестой главы «Евгения Онегина»; стихотворения 1830 г. «Заклинание», «Для берегов отчизны дальной» и «Расставание» не имеют отношения к Ризнич. О стихотворении «Простишь ли мне ревнивые мечты» см. статью В. Э. Вацуро: Вацуро В. Э. К истории элегии «Простишь ли мне ревнивые мечты…»// Временник Пушкинской комиссии. 1978. Л.: Наука, 1981. С. 5–21 (лирическая ситуация элегии создана не столько героиней, сколько душевным опытом героя и автора, ибо элегия не есть интимная исповедь, а прежде всего результат художественного творчества). В 1908 году Н. О. Лернер писал: «В пушкинской литературе до сих пор еще не установлено определенно, какие именно стихотворения можно с уверенностью связывать с именем Ризнич. Во всяком случае, страстная элегия 1823 г. «Простишь ли мне ревнивые мечты…», грустный вздох «Под небом голубым…», «Для берегов отчизны дальной» и две выключенные Пушкиным из шестой главы «Онегина» строфы о мучениях ревности, по всей вероятности, посвящены Амалии Ризнич. Противоречащие друг другу комментаторы почти все единодушно сходятся в признании элегии 1823 г. внушенной любовью к Ризнич» (Лернер Н. О. Пушкин в Одессе // Пушкин А. С. Сочинения / Под ред. С. А. Венгерова. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1908. Т. 2. С. 278–279; об Амалии Ризнич см. С. 276–279). Ю.М. Лотман отмечал (Лотман Ю.М. А.С. Пушкин. Биография писателя. Л.: Просвещение, 1983. С. 105–106), что исследователи колеблются в определении стихотворений, навеянных сильным, хотя, видимо, непродолжительным чувством к Ризнич: «Следует, в частности, назвать написанное на ее смерть <…> «Под небом голубым страны своей родной…» и, возможно, «Для берегов отчизны дальной…». К ней, бесспорно, относятся шутливые стихи в «Отрывках из путешествия Онегина»:

А ложа, где красой блистая,

Негоциантка молодая <…> (VI, 205)

а также совсем нешуточные стихи, которые <…> поэт выключил из «Онегина»:

Я не хочу пустой укорой

Могилы возмущать покой <…> (VI, 611)»

Критику биографизма в понимании болдинских стихотворений «Прощание», «Заклинание» и «Для берегов отчизны дальной» см.: Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы. Л.: Худож. лит-ра, 1974. С. 32–76; в частности, об отношениях Пушкина и Амалии Ризнич см. С. 40–43,48-52. Ср. различение догматического биографизма и автобиографизма в работе Р. О. Якобсона: Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Он же. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 146–147. См. также: Сурат И. 3. Жизнь и лира. О Пушкине. М.: Книжный сад, 1995; Она же. Пушкин: биография и лирика. М.: Наследие, 1999. (В. Л.)

161

33. Ср. нем. Bezugspunkt — буквально, точка (для) отнесения или соотнесения. Ср. также англ. point of reference, которое обычно переводится как «точка отсчёта, базисная или контрольная точка». (В. Л.)

162

34. Эстетический субъект, т. е субъект эстетической деятельности, проявляется в двух формах: как автор и как читатель. М.М.Б. подчеркнуто сближает автора и читателя с точки зрения творческой деятельности — они аналогичны именно с точки зрения творческой деятельности: оба характеризуются как носители «художественной, формирующей активности», т. е. как «творцы формы». Далее М.М.Б. также употребляет, вместо «автора» и «читателя», и термины общей эстетики — «художник» и «созерцатель» (см. С. 146; и особенно С. 162–162), причем их сходство по признаку творческой деятельности подчеркивается написанием «автор-созерцатель» (С. 163). Кроме того, в АГ неоднократно и в различных сочетаниях встречается другой термин общей эстетики — «зритель». Эквиваленты «созерцателя» в немецкой эстетике — Beschauer (oTbeschauen — созерцать, осматривать, рассматривать) и Betrachter (от betrachten — внимательно рассматривать, наблюдать, рассматривать что-либо с определенной точки зрения). Как общий термин Zuschauer (зритель) есть у Ф.Т.Фишера: Vischer Fr. Th. Asthetik oder Wissenschaft des Schonen. 2-te Aufl. / Hrsg. von Robert Vischer. Mtinchen: Meyer u. Jessen, 1922–1923. Bd. 3. § 492. S. 16 (отношение зрителя к искусству); § 502. S.61 (отношение художника к зрителю ; кроме Zuschauer <зритель>, здесь говорится и о Publikum <публика>: «искусство утверждает и сохраняет свою самостоятельность как формирующая (bildende) и ведущая сила в взаимоотношении между художником и публикой»); § 551. S. 204 и 205 (образ имел жизнь и язык в духе художника и вновь обретает их в духе зрителя). Т. Липпс во введении к своей «Эстетике» употребляет «Beschauen>, хотя далее предпочитает «Betrachter»: < художестве иное чувство художника> «сродни тому чувству, что рождается в созерцателе (Beschauer) произведения искусства, и своим происхождением оно обязано сходным причинам. Как было верно отмечено, творческие силы в художнике равны силам наслаждения в наслаждающемся субъекте. Таким образом, наслаждение есть род сотворчества» (Lipps Th. Asthetik. Psychologie des Schonen und der Kunst. Erster Teil: Grundlegung der Asthetik. Hamburg und Leipzig: L. Voss, 1903. S. 5; ср. во втором томе: «Эстетический созерцатель (Betrachter) видит кусок мрамора и воспринимает его так, как он его видит» (там же. Zweiter Teil: Die asthetische Betrachtung und die bildende Kunst. Там же, 1906. S. 36–37). У Г. Когена — Beschauer (Cohen H. Asthetik des reinen Gefuhls. Berlin: B. Cassirer, 1912. Bd. 1. S. 59, 60). И. Фолькельтупотребляет и то, и другое, хотя чаще Betrachter: VolkeltJ. System der Asthetik. Bd. 1. 2-te Aufl. Munchen: Beck, 1927. S. 8 (der Beschauer), S. 16 (der asthetische Betrachter). Подчеркивание творческой деятельности как общей для художника и созерцателя выражает сопротивление М.М.Б. против неизбежной тенденции, заложенной в терминологии, противопоставлять автора и созерцателя как активный и рецептивный (в кантовской терминологии «рецептивный» противопоставляется «продуктивному»), т. е. к «пассивизации» воспринимающего художественное произведение (характерно, что Липпсу приходится говорить о том, что «наслаждение» (Geniessen) является активным, творческим, а это, следует отметить, представляет некоторое насилие над обычным пониманием Geniessen). Даже понятие «сопереживания», по мнению М.М.Б., лишь частично передает творческий характер деятельности созерцателя: «Эстетическое целое не сопереживается, но активно создается (и автором и созерцателем, в этом смысле с натяжкой можно говорить о сопереживании зрителя творческой деятельности автора)» (С. 142). Во вторую половину XX в. в немецкой эстетике начинают употреблять термины der Produzent — der Rezipient (производящий — воспринимающий). Следует заметить, что и в этих терминах затушевывается активность «воспринимающего» по контрасту с «производящим» творцом-художником. У М.М.Б. же все направлено на то, чтобы нейтрализовать опасность понимания воспроизводящего или со-творящего лишь как рецептивного или даже пассивного. Эстетически воспринимающего нечто надо понимать как продуктивного и активного. Ведь и в случае слова «созерцатель» (по крайней мере, в обыденном употреблении) возникает интерференция со стороны возможного значения «созерцательный» и «созерцательность» — бездеятельный, пассивный или самоуглубленный. В дальнейшем М.М.Б. уточняет различие между «творцами формы» — автором и созерцателем: «творческая работа художника воспроизводится созерцателем» (С. 162); оппозиция в данном случае: «производящий — воспроизводящий», «творящий — сотворящий», а не, например, «производящий — потребляющий», «создающий — наслаждающийся». Помимо концепций разных эстетиков начала XX в. (Т. Липпс, И. Фолькельт и др.), представление М.М.Б. об общей творческой активности автора и читателя, скорее всего, восходит к статье Вяч. Иванова 1912 г. «Мысли о символизме» (см. наблюдения С. С. Аверинцева: Аверинцев С. С. «Скворешниц вольных гражданин…» Вяч. Иванов: путь поэта между мирами. СПб.: Алетейя, 2001. С. 124–125). Говоря о символическом поэте и его слушателе, Вяч. Иванов утверждает их обоюдную творческую активность, которая остается вне поля зрения эстетической теории и формальной поэтики: «Отвлеченно эстетическая теория и формальная поэтика рассматривают художественное произведение в себе самом; постольку они не знают символизма. О символизме можно говорить, лишь изучая произведение в его отношении к субъекту воспринимающему и к субъекту творящему, как к целостным личностям». Поэтому слушатель — не «только зеркало, только отзвук, только приемлющий, только вмещающий»; «воображение слушателя воспроизводит изображенное»; «символизм есть искусство, обращающее того, кто его воспринимает, в соучастника творения»; «Потрясенная душа не только воспринимает, не вторит только вещему слову: она обретает в себе и из тайных глубин безболезненно рождает свое воспол-нительное внутреннее слово»; «Символизм связан с целостностью личности как самого художника, так и переживающего художественное откровение»; «символизм означает отношение художественного объекта к двойному субъекту, творящему и воспринимающему»; «нас, символистов, нет — если нет слушателей-символистов. Ибо символизм — не творческое действие только, но и творческое взаимодействие, не только художественная объективация творческого субъекта, но творческая субъективация художественного объекта» (Иванов В. И. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические М.: Мусагет, 1916. С. 147–156). Ср. употребление у М.М.Б. терминов «слушатель-созерцатель» и «слушатель» (С. 142, 212). Из новейшей литературы о творческой активности читателя см.: IserW. Der Akt des Lesens. Theorie asthetischer Wirkung. 4-te Aufl. Munchen: Wilhelm Fink, 1994 (1-te Aufl. — 1976). (В.Л. Н.Н.)

163

35. Понятие вненаходимости (я нахожусь вне других людей, все другие находятся вне меня) М.М.Б. развивает в разделе 1-ом главы III (С. 104–108): 1) «Когда я созерцаю цельного человека, находящегося вне и против меня, наши конкретные действительно переживаемые кругозоры не совпадают. Ведь в каждый данный момент <…> я всегда буду видеть и знать нечто, чего сам он <другой человек> со своего места вне и против меня видеть не может <…>» (С. 104). 2) «Этот всегда наличный по отношению ко всякому другому человеку избыток моего видения, знания, обладания обусловлен единственностью и незаменимостью моего места в мире: ведь на этом месте в это время в данной совокупности обстоятельств я единственный нахожусь — все другие люди вне меня. Эта конкретная вненаходимость меня единственного и всех без исключения других для меня людей и обусловленный ею избыток моего видения по отношению к каждому из них <…> преодолевается познанием <…>» (С. 104). 3) В отличие от познания, «эстетическое созерцание и этический поступок не могут отвлечься от конкретной единственности места в бытии, занимаемого субъектом этого действия и <субъектом> художественного созерцания» (С. 105). 4) «Избыток моего видения по отношению к другому человеку обусловливает собой некоторую сферу исключительно моей активности: т. е. совокупности таких внутренних и внешних действий, которые только я могу совершить по отношению к другому, ему же самому со своего места вне меня совершенно недоступных, действий, восполняющих другого именно в тех местах, где сам он себя восполнить не может» (С. 105). 5) Нас интересуют здесь специфически действия созерцания, «вытекающие из избытка внешнего и внутреннего видения моего другого человека» (С. 105); именно эти действия созерцания «и суть чисто эстетические действия» (С. 106). «Избыток видения — почка, где дремлет форма и откуда она и развертывается, как цветок» (С. 106). 6) «Но чтобы эта почка действительно развернулась бы цветком завершающей формы, необходимо, чтобы избыток моего видения» восполнялся кругозором созерцаемого мною другого человека. «Я должен вчувствоваться в этого другого человека», т. е. «ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место», — «и затем, снова вернувшись на свое <место>, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его» (С. 106). Иными словами, для завершающего оформления другого человека требуется увидеть его не только извне (вне пределов его кругозора), но и изнутри (в пределах его кругозора). (В. Л.)

Вненаходимость — принципиальное понятие М.М.Б. Именно здесь, в АГ, это понятие вводится в своем аутентичном и первичном мотивационном контексте (на диалогизующем фоне коррелятивного и противостоящего ему понятия «вживания»/ «вчувствования»). М.М.Б. образует терминологическое понятие «вненаходимость» от обычного и общепонятного по-русски словосочетания: «находиться вне (чего-либо или кого-либо)». Философское словообразование молодого М.М.Б. вообще напоминает (как это отмечалось в научной литературе) языковые новации М. Хайдеггера, но, в отличие от Хайдеггера, не препятствует их пониманию. Чтобы ввести в философское умозрение то, чего в нем в принципиальном смысле никогда не было, но что в мире жизни, напротив, было всегда, — русский мыслитель, как и немецкий, ищет языковую опору в неофициально-повседневной, общепонятной речи людей. Отсюда вообще трудности с бахтинской терминологией как на родине М.М.Б., так и за рубежом. Примечательно, что для зарубежных комментаторов и переводчиков М.М.Б. «вненаходимость» — одно из тех слов, которые труднопереводимы как раз по причине органической (а не заемной) новизны словообразования: ее, эту новизну, приходится, как правило, передавать, в силу русской непередаваемости или непереводимости, именно латинизированными эквивалентами или кальками, т. е. подобно тому, как в России обычно заимствовали и осваивали несобственный язык науки (ср. англ. перевод: exotopy или extra-location; франц. перевод: exotopie; и т. п.). И все же основное затруднение с бахтинской терминологией вообще и с понятием «вненаходимость» в частности, скорее всего, не узко-языкового порядка: оно относится к духовно-исторической реальности минувшего столетия, к тому «прорыву в мышлении», который уже в середине 1930-х гг. начал осознаваться как свершившееся событие, притом в аспекте «христианской экзистенции» (см., в частности: Steinbtichel Th. Der Umbruch des Denkens: Die Frage nach der christlichen Existenz erlautert an Ferdinand Ebners Menschdeutung. Regensburg, 1936). Центральное событие в философии XX в. — М.М.Б. определит это событие в книге 1929 г. о Достоевском как смену «монологической» (идеалистической) парадигмы классической философии «диалогическим» принципом мышления (Г. 2, 60) — напрямую связано с открытием, обоснованием и оправданием событийно-онтологической категории «вненаходимости», каким бы термином ни обозначалась эта категория; так, в частности, «вненаходимость» указывает на какую-то «другость» (этот термин появится в АГниже). Как неотъемлемая онтологическая категория «самих вещей», реальность понятия «вненаходимости» обнаруживается только посредством особого рода анализа — «феноменологического описания», к которому и обратится автор АГ в последующих главах. Поэтому понятие «вненаходимости», как и понятие «архитектоники», является ключевым одновременно и для бахтинской этики, и для бахтинской эстетики. Ведь там и тут онтологическое различие: я — другой абсолютно нередуцируе-мо, непереводимо, ни на метафизический, ни на научный язык мышления и описания, где это различие стерто или снято. Правда, такое онтологическое различие знает каждый поступок практически, «но теоретическая этика не имеет для выражения его адекватной формы» (С. 68). Ранний М. Хайдеггер для обозначения этого дотеоретического уровня объективной (но не объектной) реальности вводит во время летнего семестра 1923 г. во Фрайбурге понятие «герменевтической фактичности», в известном смысле решающее для герменевтического поворота в философии XX в. (Heidegger М. Ontologie (Hermeneutik der Faktizitat). (Gesamtausgabe, Bd. 63). Frankfurt am Main, 1988). С другой стороны, только у М.М.Б. можно найти столь основательное и притом раньше других осуществленное феноменологическое описание принципа вненаходимости «на стыках и пересечениях» этики и эстетики при детальной проработке качественного своеобразия эстетической сферы как таковой. «Вчувствование» в искусстве — освоение «внутреннего архитектонического поля художественного видения» — реально (а не только субъективно) в качестве «положения», в котором находятся «творцы формы», автор произведения и читатель, и положение это — вне произведения, притом в активном, творческом смысле: такова «вненаходимость» в плане словесно-художественного творчества. Иначе говоря, «вненаходимость» — это условие возможности, с одной стороны, акта вчувствования, конститутивного как для автора-творца формы, так и для читателя (слушателя, зрителя), по-своему творчески воссоздающего эту форму в акте восприятия произведения; с другой стороны, «вненаходимость» — это и условие возможности самой архитектоники как целого, объемлемого извне обоими «творцами формы». В АГ речь идет о трех (а не о двух, как иногда склонны думать интерпретаторы) точках «вненаходимости»: автор, герой и читатель; каждый из них, будучи вненаходим друг другу, постольку же является условием двух других участников эстетического события — «социального взаимодействия трех» (Волошинов В. Н. Слово в жизни и слово в поэзии // Звезда. 1926. № 6. С. 256). Без малого через полвека после АГ, в «Ответе на вопрос редакции "Нового мира"» (1970), М.М.Б. будет говорить о положении современного историка культуры, вступающего «как бы в диалог» с другой культурой или культурами. Как большинство западных философов «поворота» (Ф. Розенцвейг, М. Хайдеггер, К. Ясперс и др.), М.М.Б. не примет концепцию локальных культур О.Шпенглера (ср. С.51); русский мыслитель с самого начала противопоставляет этому характерную как раз для XX в. концепцию новой «историчности», новую гуманитарную парадигму «понимания», ключевым понятием которой и является «вненаходимость». Ср.: «Творческое понимание не отказывается от себя, от своего места во времени, от своей культуры и ничего не забывает. Великое дело для понимания — это вненаходимость понимающего — во времени, в пространстве, в культуре — по отношению к тому, что он хочет понять. <…> В области культуры вненаходимость — самый могучий рычаг понимания» (ЗСГ334). Характерно, что и в этом своем позднем интервью, только варьирующем положения герменевтической логики вопроса и ответа, практически реализованной в книге 1940 г. о Рабле (ср.: «понимание современников не может нам дать ответа на наши вопросы о Рабле, так как этих вопросов для них еще не существовало» — ТФР70-71), а теоретически сформулированной после ее завершения во фрагменте «К философским основам гуманитарных наук» (нач. 1940-гг.) и потом в записях нач. 1970-х гг., — М.М.Б. возвращается к той же самой феноменологическо-антропологической первичности и фактичности я и другого, в терминах которой (моя наружность для меня и для другого, зеркало как эстетическая компенсация моего я-для-себя в мире других, где я представлен прежде всего своею наружностью, к которой у меня самого нет подхода) ведется анализ в АГ. Правда, то, что в АГ было философски обоснованной методикой, в упомянутом тексте 1970 г., напечатанном в «Новом мире», можно ошибочно принять почти за повседневную аналогию: самосознание культуры М.М.Б. сравнивает с самосознанием отдельного человека, который себя по-настоящему не видит, «и никакие зеркала и снимки ему не помогут» (ЗСГ334). Таким образом, принцип «взаимной вненаходимости» (ЗСГ371) изначален и принципиален для М.М.Б. как на феноменологическом, так и на духовно-историческом уровне; этим определяется и объективное место этого термина не только внутри научно-философского подхода М.М.Б., но и в контексте XX в.

Как и все вообще ключевые термины и категории философии М.М.Б. невельско-витебского периода, «вненаходимость» имеет смысл сопоставлять с этим контекстом не по привычному и часто «слепому» методу более или менее случайных внешних аналогий и «влияний», но именно на фоне того «поворота от мира науки к миру жизни» (Гадамер) в годы смены гуманитарной парадигмы, который и был общей культурно-исторической и теоретической почвой всех возможных аналогий задним числом. Эта общая почва — «принципиальная критика монологизма» (Т. 2, 60), которую имеет в виду М.М.Б. в упомянутом скупом, но принципиальном примечании в главе об идее у Достоевского. Под этим методически более объективым углом зрения здесь можно указать, по крайней мере, на два термина, существенно корреспондирующих с бахтинским понятием «вненаходимости», двух немецких современников М.М.Б. В одном случае имеет смысл сближать термин М.М.Б. с понятием немецкого философа Хельмута Плесснера (1892–1985) «эксцентричность» (это сходство отметил уже в наше время глава так называемой Констанцской школы рецептивной эстетики и литературной герменевтики Г. Р. Яусс в своей статье о М.М.Б.: Яусс Г. Р. К проблеме диалогического понимания (1982) // Бахтинский сборник. III. М.: Лабиринт, 1997. С. 191). Такое сближение указывает на неслучайную связь научно-философского замысла М.М.Б. с философской антропологией XX в., основоположником которой (наряду с М. Шелером) был X. Плесснер. С другой стороны, бахтинская «вненаходимость» (особенно «причастная вненаходимость») сопоставима по своему смыслу с одним из ключевых понятий философской герменевтики Г. Г. Гадамера (1900–2002) — понятием «временного отстояния» (Zeitenabstand).

Понятие «экцентричности», выдвинутое X. Плесснером в его книге «Ступени органического и человек. Введение в философскую антропологию» (1928), указывает на принципиальный способ бытия человека и человечности — в противоположность каким бы то ни было традиционным метафизическим или, тем более, идеологическим спекуляциям относительно того, «что есть» такое человек сам по себе, «вообще». Подобно другим мыслителям смены философско-гуманитарной парадигмы — М. Шелеру, М. Хайдеггеру, К. Левиту, К. Ясперсу, Г. Мишу, Р. Гвардини, Л. Витгенштейну и др., — Плесснер старается не столько теоретически отвлеченно определить, сколько феноменологически увидеть и описать существо или способ человеческого бытия как единственную в своем роде «позиционность», «стояние» человека в мире, в Боге, в космосе, в себе самом и в «совместном бытии» (Mitsein) с другими людьми — его, как говорит Плесснер, «радикальное авторство» (Urhebertum). Парадоксальность этого «авторства» состоит в том, что, по Плесснеру, человек конституирован вне мира, но должен стать и быть в мире жизни, существенно нуждаясь в том, чем он по своей внемирной сущности не является. «Если жизнь животного центрична, то жизнь человека эксцентрична, он не может порвать центрирования, но одновременно выходит из него вовне. Эксцентричность есть характерная для человека форма фронтальной поставленности по отношению к окружающей среде» (цит. по: Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1988. С. 126).

Сопоставление «вненаходимости» с гадамеровским «временным отстоянием» еще более уместно и тоже совсем не случайно, хотя ни о каком внешнем влиянии здесь тоже, конечно, не можем быть и речи; дело идет о новом понимании истории в XX в. Оно, это понимание, было новым не только по сравнению с историзмом романтически-гегельянского типа, но и по сравнению со шпенглеровской «морофологией культуры» (ср. с понятием «мировоззренческого стиля» у А. Ф. Лосева). Негативно поворот к новой концепции абсолютной, т. е герменевтически «круговой», историчности («большое время», по М.М.Б.), как у русского, так и у немецкого мыслителя (оба, что важно, одновременно философы и филологи-классики) направлен против формального историзма XIX–XX вв., причем отталкивание от «эстетико-исторического позитивизма» (Гадамер) Нового времени только на первый взгляд может поразить сходством подходов. В обоих случаях были не только общие философские источники (В. Диль-тей, Ницше, Гуссерль в контексте общего для этой научной философии эпохи самопреодоления неокантианства), но и общий русский источник — Достоевский. Не удивительно, что в АГ можно найти всю ту критику (точнее, самокритику) философско-эстетического и научного («гносеологического») сознания «всей идеологической культуры нового времени» (Г. б, 91), которую немецкий коллега М.М.Б. представит в систематическом виде почти четыре десятилетия спустя после ФП и АГв своей главной книге «Истина и метод» (1960). Позитивно бахтинская «вненаходимость» и гадамеровское «временное отстояние» опираются на одно и то же представление о нашей, одновременно, включенности в традицию и нашей внеположности «преданию» (Uber-lieferung), историческому прошлому как таковому; М.М.Б. соответственно говорит о «причастности», «причастной вненаходимости», Гадамер — о «сопринадлежности». Традиционная романтическая герменевтика в лице Ф. Шлейермахера, по мысли Гадаме-ра, мыслит и понимает любой текст предания или историческое событие как «исторические» в одностороннем порядке и смысле, добиваясь путем «наития» (Шлейермахер соответственно говорит о «дивинации») конгениального самоотождествления с автором текста, с предметом интерпретации; позднее этот метод познания прошлого, одновременно интуитивный и дистанцированный, назовут «вчувствованием». Напротив, философская герменевтика — и здесь Гадамер усиливает хайдеггеровскую ревизию западной метафизики — исходит из нашей включенности в историю в самом суждении о ней. Понимая, вслед за Хайдеггером, время как «несущее основание того свершения, в котором коренится настоящее», Гадамер следующим образом характеризует позитивный смысл вненаходимости в истории и, соответственно, в науках исторического опыта (в гуманитарном познании): «Подлинное историческое мышление должно мыслить также и свою собственную историчность. Лишь в этом случае оно перестанет гоняться за призраком исторического объекта как предмета прогрессирующего исследования и научится познавать в этом объекте свое другое, а тем самым познавать свое как другое. Истинный исторический предмет является вовсе не предметом, но единством своего и другого — отношение, в котором коренится действительность как истории, так и исторического понимания» (Гадамер Г. Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 352, 354–355). Это значит: исторический мир жизни самого интерпретатора, его действительную вненаходимость тому тексту или тому миру традиции, истолкователем которых он является, «предшествующая герменевтика оставляла целиком в тени» (там же. С. 350). Иначе говоря, моя вненаходимость событию или тексту как-то все равно входит в мое суждение, мою интерпретацию, мое понимание; установка объективистского мышления — «как если бы меня не было» (С. 13), мое «отвлечение от своего единственного места, мое как бы развоп-лощение» (С. 45) — это иллюзия и самообман. Исходя из критики объективирующего подхода к истории, свойственного традиционному историзму, немецкий философ делает решающий шаг к существенно новому представлению об исторической современности. Там, где М.М.Б. говорит о «большом времени», или (корректируя, как и Гадамер, теорию «вечного возвращения» Ницше) о «сложной форме тела вращения» всех так называемых вечных смыслов, о «памяти надындивидуального тела» (см. фрагмент 1943 г. «К вопросам самосознания и самооценки» — Т. 5, 78), — там Гадамер, исходя из реальности понятия «временного отстояния», выдвигает новый принцип исторического мышления и исторической рефлексии — «принцип истории воздействий» — истории, действующей в традициях и предрассудках людей и обусловливающей также и оценки и самое восприятие исторического прошлого на нериторическом уровне речевого мышления и сознания, языка мысли (Гадамер Г. Г. Истина и метод. С. 355–363).

В русской культуре сходный образ мыслей, имплицирующий понятие «вненаходимости», нужно искать не столько у философских соотечественников М.М.Б. (тяготевших чем дальше, тем больше к мировоззренчески исповедуемой и «гносеологически» обосновываемой метафизике, к научно-материалистической или, наоборот, религиозно- идеалистической историософии), сколько у писателей, историков, литературоведов, ученых-естественников этого периода. Достаточно вспомнить, например, концепцию действенного и мстящего прошлого как заслуженной расплаты — «кащеевой цепи» в одноименном романе М. М. Пришвина (1922–1929) и его дневниках, а также понятие «доминанты» и идею «заслуженного собеседника» в письмах А.А.Ухтомского 1920-х же годов. Нужно сказать, что как бахтинская «вненаходимость», так и гадамеровское «временное отстояние» имеют в своей основе идею проблематизации и оправдания христианско-гуманистичес-кой традиции исторического мышления как такового. У М.М.Б. в АГ христологическая предпосылка его эстетики и его философской антропологии истории будет с особой отчетливостью выражена в контексте проблематики телесности и «истории тела в идее человека»; в книге о Рабле та же самая проблематика будет перенесена в плоскость «гротескного канона» и связанной с ним особой, открытой историчности Рабле (ср. с идеей «чистой историчности» Л.В.Пумпянского в его книге 1922-192Згг. о Гоголе, а также с идеей незавершимого и «открытого» мира в книге самого М.М.Б. о Достоевском). Гадамеровское же «временное отстояние» связано с гегелевской ревизией всей предшествующей истории философии в свете современности и поиска нового примирения между христианским откровением и реальной историей, почему именно Гегель (и его понимание «опыта») оказывается главным оппонентом в «Истине и методе». Не менее важно и то, что «опыт искусства» для немецкого мыслителя, как и для молодого М.М.Б., является моделью нового, не «теоретизированного» понимания взаимоотношения между различными областями культуры и, соответственно, понимания самой философии. Действительно, вненаходимость, обнаруживающая «двупланность ценностной определенности мира — для себя и для другого» (С. 67), составляет в искусстве, в эстетической деятельности, можно сказать, не задний, но передний план. Поэтому уже в ФП искусство становится феноменологическим образцом для выхода за предела традиционной философии — «теоретизма», поскольку «мир эстетического видения — мир искусства», понятый на феноменологическом уровне взаимоотношения автора и героя, «своей конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка» (С. 56). Более того: «вненаходимость» искусства философской мысли становится условием возможности пересмотра философией ее собственных, традиционных оснований: эстетическое отношение автора к герою, созидающее художественное произведение, «поможет нам подойти к пониманию архитектонического строения действительного мира-события» (С. 56). То, что в ФП имеет в основном вспомогательное значение, в АГ выходит, вместе с понятием вненаходимости, на передний план. (В. М.)

Д. Н. Овсянико-Куликовский, чьи труды в 1900-е и 1910-е гг. были весьма популярны, полагал, что наилучшим условием для реального, в его формулировке, художественного творчества является позиция удаления художника от изображаемого объекта в пространстве и во времени, сопровождающаяся «отрешением» художника от сферы явлений, какую он избрал объектом своего творчества» (Овсянико-Куликовский Д. Н. Собр. соч. Т. 4: Пушкин. 2-е изд. СПб.: Издание И. Л. Овсянико-Куликовской, 1912. С. 178–180). (Н. Н.)

164

36. Эстетическое вживание — то, что по-немецки называется Einfuhlimg. М.М.Б. сам дает первое, общее объяснение значения слова «вживание»: видение предметов и героев изнутри. Einfiihlung (нем.) — буквально, вчувствование (во что-нибудь, в кого-нибудь); образовано от глагола sich einfuhlen — буквально, вчувствоваться (во что-нибудь, в кого-нибудь; в чье-то переживание, настроение, душевное состояние): поставить себя на место другого, переживать чужое чувство как свое, проникаться чувствами другого человека. В немецко-русских словарях Einfuhlung, sich einfuhlen обычно переводятся следующим образом: проникновение в сущность чего-нибудь; вникнуть в сущность чего-нибудь, проникнуться каким-нибудь чувством; сжиться с какой-нибудь мыслью. Важно, что в живом немецком языке «вчувствование» и «вчувствоваться» были и остались обиходными словами. «Вживание», «вживаться», «вжиться», в отличие от «вчувствоваться», «вчувствование», звучат достаточно естественно по-русски; «вчувствование» сохраняется как специальный психологический термин. Однако в данном контексте следует иметь в виду, что глагол «вживаться/вжиться» употребляется как специальный актерский термин «вжиться (в роль)»; ср.: «Ошибочно думать, что играть на сцене можно только одной техникой. Нет, сперва надо найти в себе образ, вжиться в него» (Мичурина-Самойлова В. А. Шестьдесят лет в искусстве. Л.; М., 1946). В 1909 г. известный англоамериканский психолог Титченер (TitchenerE. В. Lectures on the Experimental Psychology of Thought-Processes. New York: Mac-millan, 1909. P. 21) предложил переводить Einfuhlung новым английским словом empathy — «эмпатия» (по образцу слова sympathy — «симпатия»), которое со временем внедрилось в разных языках, в том числе и в терминологию современной русской психологии и лингвистики. В начале XX в. «вчувствование» применяется как принцип объяснения преимущественно в двух контекстах: 1) в контексте проблемы познания другого Я, чужой душевной жизни, и 2) в контексте проблемы переживания произведений искусства. О теории вчувствования в психологии см.: Выготский Л. С. Вчувствование // Бол. сов. энц. М., 1929. Т. 13. Стб. 660–661; Он же. Психология искусства. 2-е изд. М.: Искусство, 1968. С. 89–90, 261–262. См. также: Ewert О. Einfuhlung // Historisches Worterbuch der Philosophic Bd. 2. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1972. Sp. 396–397; Binswanger L. Einfuhrung in die Probleme der allgemeinen Psychologic Berlin: Julius Springer, 1922 (S. 223–357: обширный обзор проблемы познания и понимания «чужого Я» в психологии; S. 229–233: собственно о «Einfuhlungstheorie»); Buhler К. Die Krise der Psychologic 2-te unveranderte Aufl. (1-te. 1927). Jena: Gustav Fischer, 1929. S. 82-106 (§ 9: о душевном контакте и его понимании); SchaferM.L. Das Problem der Intersubjetivitat in der philosophischen Grundlegung der Psychiatrie // Die Psychologie des 20. Jahrhunderts. Bd. X. Zurich: Kindler, 1980. S. 63–77 (постижение чужой душевной жизни совершается в актах вчувствования; последовательно разбирается понимание вчувствования у Теодора Липпса (S. 64–65), Макса Шелера (S. 65–68), Мартина Бубера (S. 68–69), Рудольфа Карнапа (S. 69–71) и, наконец, Эдмунда Гуссерля — феноменологический анализ интерсубъективного опыта или переживания); GraumannH.M. Das Verstehen. Versuch einer historisch-kritischen Einleitung // Die Psychologie des 20. Jahr-hunderts. Bd. I. Zurich: Kindler, 1976. S. 159–271; Geiger M. Uber das Wesen und die Bedeutung der Einfiihlung // Bericht iiber den IV. Kongress fur experimentelle Psychologie in Innsbruck vom 19. bis 22. April 1910. Im Auftrage des Vorstandes hrsg. von F.Schumann. Leipzig: J.A.Barth, 1911. S. 29–73 (основополагающая работа, подводящая итоги до 1911 г.; Гейгер разделяет свой доклад на 4 темы (а, Ь, с, d), которые обозначают 4 области, в которых применяется понятие «вчувствования» (в немецком значении слова) как объяснительный принцип: а. понимание чужих выразительных движений; Ь. понимание чужой личности; с. одушевление (наделение человеческой душой) неодушевленных вещей (des Untermenschlichen), и, наконец, d. эстетическое наслаждение и вчувствование); Morrison К. F. I and You. The Hermeneutics of Empathy in Western Literature, Theology and Art. Princeton: Princeton University Press, 1988.0 теории вчувствования в эстетике в начале XX в. см.: Lipps Т. Asthetik. Psychologie des Schonen und der Kunst. Bd. 1. Hamburg und Leipzig: Voss, 1903; Volkelt J. System der Asthetik. Bd. 1. Munchen: Beck, 1905; Worringer W. Abstraktion und Einfiihlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Munchen: 1908 (см. большую рецензию Рихарда Гамана: Hamann R. // Zeitschrift flir Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1910. Bd. 5. S. 276–281). В свое время небольшая книжка Воррингера (Wilhelm Worringer, 1881–1965; см. о нем: Metzler Kunsthistoriker Lexikon / Peter Betthausen et al. Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler, 1999) имела большой успех. Она обычно включается в библиографии по «вчувствованию» в искусствознании. Следует напомнить, однако, что понятие вчувствования Воррингер просто перенимает от Липпса (притом полагаясь на статью Липпса, излагающую его теорию для образованной публики, а не ученых). В 1948 г. книга Воррингера была переиздана (Munchen: R. Piper, 1948) с предисловием Воррингера («Vorwort zum Neudruck 1948»), в котором он рассказывает о возникновении своей диссертации и своей концепции (S. 5-11). В первой же главе своей книги Воррингер отмечал: «Современная эстетика, которая сделала решающий шаг от эстетического объективизма к эстетическому субъективизму,

— т. е. она в своих исследованиях исходит уже не из формы эстетического объекта, а из образа действий наблюдающего субъекта,

— достигает своего апогея в теории, которую можно обозначить общим и широким наименованием «теория вчувствования». Ясную и всеобъемлющую формулировку эта теория получила благодаря Теодору Липпсу. Его эстетическая система должна поэтому служить фоном нижеследующего изложения» (S. 16, по изд. 1948 г.). Инновация Воррингера состояла в другом: там, где искусство стремится воспроизвести природу в ее органической жизни, только там в основании искусства лежит стремление к вчувствованию (искусство Возрождения, искусство новейшего времени). Но все направления искусства, которые сознательно удаляются от воспроизведения органической жизни природы (например, древнеегипетское искусство), основываются на принципе, прямо противоположном стремлению вчувствоваться, — они основываются на стремлении к абстракции. См. также прим. 159. (В. Л.)

Идея «вчувствования» в русской философской культуре. Термин «Einfuhlung» в 1900-е гг. имел несколько вариантов перевода — «вчувствование», «вживание» (см., например: ПфендерА. Введение в психологию / Пер. с нем. И. А. Давыдова. СПб., Кн. склад «Провинция», 1909. С. 125, 150), «объективирование» (ЛиппсТ. Эстетика // Философия в систематическом изложении. СПб., 1909. С. 377) и ряд других описательных. С начала 1910-х гг. «вчувствование» становится общепринятым адекватным переводом этого термина, а «вживание», продолжая употребляться в качестве второго терминологически однозначного варианта его перевода, приобретает порой и более узкое специальное значение, относящееся или к одному из этапов процесса «вчувствования», или к одному из моментов художественного творчества. В данном месте АГ М.М.Б. подчеркивает общее поле значений обоих русских терминов. Идея вчувствования становится предметом изложения и анализа в самом начале 1900-х гг. В 1903 г. И. И. Лапшин сближает теорию «эстетического одухотворения», выдвинутую М.Гюйо прежде всего в книге «Искусство с социологической точки зрения», с взглядами Т. Липпса, обозначающим этот процесс эстетического одухотворения термином «Einfuhlung», но не дает его перевода (Лапшин И. И. Чувствования // Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. СПб., 1903. Т. 38. С. 953). В 1904 г. Е. В.Аничков в статье «Эстетика» неоднократно соотносит построения М. Гюйо и Т. Липпса, эстетические сочинения которых он оценивает крайне высоко, но ни теории «вчувствования», ни самого термина не называет, хотя и дает описание процесса вчувствования в других понятиях по К. Гроосу (Аничков Е. В. Эстетика // Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. СПб., 1904. Т. 41. С. 101). В 1905 г. появляются «Основные вопросы этики» Т. Липпса в переводе М. А. Лихарева, где несколько раз встречается описание процесса вчувствования, но сам термин «вчувствование» не употребляется (ЛиппсТ. Основные вопросы этики. СПб.: Изд-во О.Н.Поповой, 1905). В 1907 г. был издан перевод 1-го издания «Руководства к психологии» Т.Липпса, выполненный тем же М.А.Лихаревым, в котором, возможно, впервые при детальном изложении явления вчувствования «Einfuhlung» передается термином «вчувствование» (ЛиппсТ. Руководство к психологии. СПб.: Изд-во О.Н.Поповой, 1907. С. 106, 213–229). С этого времени, хотя, возможно, где-то это произошло и немного раньше, начинается почти повсеместное употребление этого термина в русской оригинальной и переводной психологической и философской литературе, а идея вчувствования оказывается преимущественно связанной с именем Т. Липпса. Следует отметить, что до сих пор 2-е немецкое издание «Руководства к психологии» Т. Липпса (1908) остается основным источником при историческом изучении теории вчувствования. И уже в 1909 г. выходит «Введение в современную эстетику» Э. Меймана, содержащее подробный исторический обзор этой теории и критическое изложение взглядов основных ее представителей (Мейман Э. Введение в современную эстетику. М., 1909. С. 51–74). Несколько другой круг имен авторов, писавших о вчувствовании, начинающийся, правда, как и у Э. Меймана, с Гердера, представлен в книге И. И.Лапшина «Проблема «чужого я» в новейшей философии» (СПб., 1910), первоначально напечатанной в 1909 г. в «Журнале Министерства народного просвещения», и в кратком очерке развития этого понятия в книге Г. Гом-перца «Учение о мировоззрении» (СПб., 1912). И.И.Лапшин в своей книге обращается к вчувствованию, поскольку, по его мнению, «проблема «чужого я» включает в себя и проблему эстетического одухотворения или вчувствования» (Лапшин И. И. Проблема «чужого Я». С. 5). Определенная близость перечней авторов в обеих книгах вызвана не столько знакомством И. И.Лапшина с сочинением Г. Гомперца, которому в 1908 г. была посвящена его статья «Патэмпиризм Генриха Гомперца», сколько, вероятно, общим источником по истории этого понятия. Сам И. И. Лапшин называет работу Пауля Штерна «Einfuhlung und Association in der neueren Asthetik», 1898 (там же. С. 6). Однако в отличие от достаточного компактного изложения истории этой теории у Г. Гомперца (Гомперц Г. Учение о мировоззрении / Пер. В. Базарова и Б.Столпнера. СПб.: Шиповник, [1912]. С. 92–97, 229–239) И.И.Лапшин в своей книге касается теории вчувствования по мере изложения философских учений в соответствии с их особой классификацией (Лапшин И. И. Проблема «чужого Я». С. 55–59, 72–73, 92, 105, 117–124). В последующих своих работах ИИ. Лапшин также затрагивает эту теорию (Лапшин И. И. О перевоплощаемости в художественном творчестве // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1914. Т. 5. С. 189, 204, 238; Он же. Философия изобретения и изобретение в философии: (Введение в историю философии). Пг.: Наука и школа, 1922. Т. 1. С. 137, 147, 149; Т. 2. С. 54, 62, 149). Е. В.Аничков в «Очерке развития эстетических учений», который представлял собою расширенный вариант его статьи «Эстетика» 1904 г., уделил внимание анализу феномена вчувствования в работах Т. Липпса и К. Грооса (Аничков Е. В. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. С. 175–182), отметив при этом, что теория вчувствования способствовала преодолению кризиса эстетики в середине XIX в. (там же. С. 181). Таким образом, к середине 1910-хгг. почти все варианты подходов к явлению вчувствования были в том или ином виде доступны для русского читателя. Кроме того, тогда же и несколько позднее появились критические анализы теории вчувствования у Г. Эббингауза, В. Вундта, Р. Гамана, Ш. Л ало и И. Кона (Эббингауз Г. Очерк психологии. СПб., Изд. О. Богдановой, 1911. С. 178–179; ВундтВ. Основы физиологической психологии. СПб., 1912. Т. 3. С. 220–229; Гаман Р. Эстетика / Пер. с нем. Н. В. Самсонова. М.: Изд-во «Проблемы эстетики», 1913. С. 29–31, 46; Ла-лоШ. Введение в эстетику. М.: Труд, 1915. С. 23, 30, 44, 56, 58; Кон И. Общая эстетика. М.: Гиз, 1921. С. 156–157), а также изложение книги В. Воррингера «Абстракция и вчувствование» (Романов Н. И. Введение в историю искусства. 2-е изд. М., 1917. С. 43–58). Роль «вчувствования» в процессе исторического исследования тогда же подчеркивал Л. П. Карсавин: «<…> понимание и чужого душевного развития и развития социально-психического возможно лишь путем сопереживания или вживания в них, вчувствования (Einfuhlung). На этом моменте или на этом основании исторического метода с особенною энергиею настаивает Дильтей, в чем и заключается одна из его главных заслуг перед теорией истории. О том же в своих «Проблемах философии истории» писал и Зиммель. Сопереживание лежит в основе исторического мышления» (Карсавин Л. П. Введение в историю (Теория истории). Пб.: Наука и школа, 1920 (Введение в науку. История. Вып. 1.). С. 15–16). Однако усвоение термина «вчувствование» сопровождалось с начала 1910-хгг. постепенно нарастающей волной неприятия стоявшей за ним теории. Помимо ставших известными отрицательных суждений об этой теории, принадлежавших неокантианцам П. Наторпу и Г. Когену (Наторп П. Социальная педагогика. СПб., 1911. С. 321; Аничков Е. В. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. С. 177), резкие возражения против нее были высказаны Н. О. Лосским, с сочувственными ссылками на критику М. Шелера (Лосский Н. О. Восприятие чужой душевной жизни // Логос. 1914. Т. 1. Вып. 2. С. 194–198), и С. Л. Франком, в книге «Душа человека» (1917) даже заменившим сам термин новообразованием «прочувствование» (Франк С. Л. Предмет знания. Душа человека. СПб.: Наука, 1995. С. 588–592). О силе этой отрицательной реакции говорит, например, резкое осуждение Б. М. Эйхенбаумом «психологической эстетики "вчувствования"» в его переписке, относящейся к июлю 1916 г. (Переписка Б.М.Эйхенбаума и В. М.Жирмунского // Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1988. С. 285–286; Чудакова М.О., Тоддес Е. А. Страницы научной биографии Б.М.Эйхенбаума // Вопр. лит-ры. 1987. № 1. С. 136). М.М.Б. и в АГ, и чуть позднее в ВМЭ признает необходимость понятия «вчувствование», хотя и подвергает подробному критическому анализу различные теории вчувствования. См. также прим. 79 к ВМЭ. (Н. Н.)

165

37. М.М.Б. имеет в виду издание: Сочинения Пушкина / Издание П. В.Анненкова. СПб., 1855. Т. 1: Материалы для биографии А. С. Пушкина. С. 196, где Анненков указывает, что Пушкин «начинал его < стихотворение > так:

Для берегов чужбины дальной

Ты покидала край родной,

и почти тотчас же сделал поправку на рукописи:

Для берегов отчизны дальной

Ты покидала край чужой,

сохранившуюся в печати». Процитированный Анненковым вариант приводится в издании Брюсова 1920 г. (С. 334). См. прим. 31. (В. Л.)

166

38. М.М.Б. цитирует по памяти: «Я долго плакал над тобой» вместо «Я долго плакал пред тобой». (В. Л.)

167

39. Разбирая стихотворение, М.М.Б. не соблюдает деления на три строфы (три восьмистишия). Вместо этого он разделяет текст на четверостишия, причем в данном месте в протицированном им тексте он пропускает первое четверостишие второй строфы (второго восьмистишия) и таким образом получает пять четверостиший, которые он назывет строфами. Поэтому второе четверостишие второго восьмистишия оказывается «3-й строфой», а первое и второе четверостишия третьего восьмистишия — «4-й и 5-й строфой». Процитированный М.М.Б. по памяти текст включает следующие разночтения:

7 Томленья долгого разлуки вместо Томленья страшного разлуки (так у Анненкова; в Большом акад.: Томленье страшное разлуки)

13 Ты говорила: в час свиданья вместо Ты говорила: в день свиданья

15 Уста для страстного лобзанья вместо В тени олив, любви лобзанья

17 И там вдали, где неба своды вместо Но там, увы, где неба своды

19 Где под скалами дремлют воды, (как у Анненкова; в Большом акад.: Где [тень олив легла] на воды, — востанавливаются зачеркнутые в рукописи слова)

20 Уснула ты последним сном, вместо Заснула ты последним сном.

23-24 как у Анненкова; в Большом акад. (по рукописи):

23 А с <ними> поцелуй свиданья… (поправлена описка в рукописи: с ним). (В. Л.)

168

40. Интонационная структура или структура интонирования. Intonatif, intonative (интонационный, интонационная) — достаточно обычные формы прилагательного во французском языке, но не в немецком, английском или русском. (В. Л.)

169

41. Арзис (или арсис) и тезис (или тесис) — греческие обозначения («поднятие» и «опущение», например, ноги или руки при отбивании такта) слабых и сильных мест в стихотворной стопе, т. е. в повторяющемся через весь стих сочетании слабых и сильных мест. Обычно эти термины применяются к античному метрическому стихосложению. Первоначально, в греческом стихосложении, «арсис» — слабая часть стихотворной стопы, а «тесис» — сильная ее часть. У римских грамматиков значение «арсиса» и «тесиса» переосмысляется акустически: «арсис» — повышение (усиление) голоса, а «тесис» — понижение (ослабление) голоса. Именно это римское понимание терминов становится преобладающим в новое время: «арсис» — сильная часть стопы, а «тесис» — слабая ее часть (ср. в современной немецкой метрике термины Hebung, буквально «поднятие», и Senkung, буквально «опущение»). Из новейших работ по этому вопросу см. особенно: Stroh W. Arsis und Thesis oder: Wie hat man lateinische Verse gesprochen? // Musik und Dichtung. Neue Forschungsbeitrage, Viktor Poschl zum 80. Geburtstag gewidmet / Hrsg. von Michael von Albrecht und Werner Schubert. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1990. S. 87-116. Ср. также: WestM. L. Greek Metre. Oxford: The Clarendon Press, 1982. P. 22 (прим. 41). Ср. у Анненского о стихе Бальмонта «Я — изысканность русской медлительной речи» (первое стихотворение цикла «Змеиный глаз» в сб. К. Д. Бальмонта «Будем как солнце» (М.: Скорпион, 1903)): «Изящно-медлительный анапест, не стирая, всё же несколько ослабляет резкость слова я, поэт изысканно помещает его в тезис стопы» (Анненский И. Ф. Книга отражений / Издание подготовили Н. Т. Ашимбаева, И. И. Подольская, А. В. Федоров. М.: Наука, 1979. С. 100). (В. Л.)

170

42. Характеризуя в данном случае временной внутренний ритм события, М.М.Б. применяет античные термины, обозначающие различение чередующихся сильных и слабых мест в стихотворном ритме. (В. Л.)

171

43. Ямбический триметр — стих диалогических, разговорных частей древнегреческой трагедии; говорной стих, в отличие от песенного и речитативного. По Аристотелю (Поэтика 1449а 21–27), трагедия, реализуя свою природу, нашла в ямбическом триметре тот стихотворный размер для изображения диалогов, который наиболее близок к естественному ритму устной речи. См. комментарий: Else G. F. Aristotle's Poetics: the Argument. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1963. P. 179–182. Об опытах создания русского эквивалента ямбического триметра см.: Гаспаров М. Л. Античный триметр и русский ямб // Вопросы античной литературы и классической филологии: Сб. статей памяти С.И. Соболевского / Под ред. М.Л. Гаспарова, М. Е. Грабарь-Пассек, Ф. А. Петровского. М.: Наука, 1966. С. 393–410. (В. Л.)

172

44. Определение функции рампы указывает на то, что рампа является одним из способов осуществления необходимого условия всякого эстетического восприятия, которое в общей эстетике начала XX в. называлось «изоляцией», а именно изоляцией эстетического явления от окружающей жизни. Это же условие осуществляет и стихотворный размер. Подробное обоснование принципа «изоляции» было дано И. Коном в его «Общей эстетике» (Cohn J. Allgemeine Asthetik. Leipzig: Engelman, 1901): «Эстетическая ценность чисто интенсивна; этому соответствует объект, который также, с своей стороны, предстоит замкнутым в самом себе. Таким образом, можно сказать, что изоляция эстетического объекта является коррелятивным понятием к чистой интенсивности эстетической ценности. Поэтому уже в природе мы предпочитаем отграниченные виды, поскольку речь идет не о своеобразном впечатлении неограниченной плоскости, возвышенного протяжения. Но даже эстетическое наслаждение от безграничности требует известной изоляции: не сменяющаяся полнота разнообразных предметов доставляет его, но лишь единое, однообразное содержание всего обозримого пространства, широкая, лишенная деревьев равнина или же водная пустыня моря. Искусство же уже тем самым, что оно искусство, дает известную изоляцию, но, сверх того, оно способствует этой изоляции еще особыми средствами. Сюда относится прежде всего ясно подчеркнутое отграничение художественного произведения в пространстве и времени. «Рама, — говорит Готтфрид Земпер, — это одна из важнейших основных форм искусства. Нет замкнутой в себе картины без рамы, нет масштаба величины без нее». На подобных же основаниях покоится склонность многих новеллистов вправлять свое повествование в некоторую измышленную рамку, чтобы таким образом еще более отдалить его от жизни. Мы хотим смотреть на произведение искусства так, чтобы ничто постороннее не нарушало его обособленности. Статуи наиболее выгодно выделяются на фоне, окрашенном в какую-либо другую краску, но однотонно, напр., на фоне зеленых изгородей. Всякий рисунок выигрывает, если его наклеить на желтоватый лист бумаги. Подобным же образом действует полная ожидания пауза перед поднятием занавеса, сцена, обособленное освещение при театральном представлении. И мысль Рихарда Вагнера о «Festspiele», зрители которых должны быть совершенно отрешены от обычных интересов и повседневной обстановки жизни, отчасти относится сюда же. Помимо этого, отграничения искусства благоприятствуют изоляции также потому, что, благодаря своим особым средствам изображения, они порождают неполную иллюзию естественности и отчасти делают необходимою уклоняющуюся от природы стилизацию. Так, статуя бывает бесцветною или, по крайней мере, не натуралистически окрашенной. <…> Сходным образом воздействует и в поэзии стих и приподнятая проза. Этим не утверждается, конечно, что значение таких изобразительных средств исчерпывается изоляцией, но, без сомнения, в ней кроется часть их значения» (Кон И. Общая эстетика. М.: Гиз, 1921. С. 39–40). Ср. определение «отграниченности» текста у Ю. М. Лотмана: «Понятие границы по-разному манифестируется в текстах различного типа: это начало и конец текстов со структурой, развертываемой во времени <…>, рама в живописи, рампа в театре. Отграниченность конструктивного (художественного) пространства от неконструктивного становится основным средством языка скульптуры и архитектуры» (Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 68). Таким образом, Ю. М. Лотман употребляет понятие «отграниченности» в том же значении, в котором И. Кон и другие эстетики начала XX в. употребляют «изоляцию». Сославшись на И. Кона, немецкий историк искусства Р. Гаман (Хаман; Richard Hamann, 1879–1961) в первом издании своей небольшой «Эстетики» (во втором он изменяет свой подход) выдвинул принцип «изоляции» на первый план (Hamann R. Asthetik. Leipzig: B.G.Teubner, 1911; рус. пер. 1913; см. рецензии: Everth Е. // Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1913. Bd. 8. S. 100–117; Metzger W. // Literarisches Zentralblatt. No. 9. 24. Februar 1912. Sp. 286–287). Роль стихотворного размера как средства изоляции подчеркивал Т. И. Райнов: «До некоторой степени, роль рамы в музыке и лирике играет ритм. Ритм имеет здесь двойное значение. С одной стороны, именно своим психологическим воздействием на слушателя и своею распределительною функцией в смене и чередовании звуков, ритм играет роль более, чем простого подчеркивания цельности пьесы в композиционном смысле. Но, с другой стороны, более внешней, он как бы акцентуирует отграниченность пьесы от всего внешнего, поскольку последнему чужд ритм вообще или же именно данный, определенный ритм» (Райнов Т. И. «Обрыв» Гончарова как художественное целое // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1916. Т. 7. С. 36). Ср. у Л. В. Пумпянского определение стиля на основе принципа изоляции в записи лекции М.М.Б. о «Герое и авторе» (С. 328) и в его работах «К истории русского классицизма» и «Статьи о Тургеневе» (Пумпянский. С. 55, 453). В данном случае, используя понятие рампы, М.М.Б. несомненно имеет в виду статьи Вяч. Иванова, в которых понятию рампы отведено столь важное место; см. его статьи «Предчувствия и предвестия», «Новые маски», «Норма театра». См. также раздел «Рампа — зеркало Диониса» в статье: Фридман И. Н. Щит Персея и зеркало Диониса: учение Вяч. Иванова о трагедии // Вячеслав Иванов: Архивные материалы и исследования. М.: Русские словари, 1999. С. 279–285. Важность для М.М.Б. особого употребления понятия «рампы» у Вяч. Иванова подтверждается и тем, что сначала в книге о Рабле (ТФР9-11, 279–280, 288, 290–292), а затем в 4-й главе второго издания книги о Достоевском (1963), написанной специально для этого издания, «карнавал» опреляется с помощью «рампы» и других понятий из лексикона Вяч. Иванова, ср.: «Карнавал — это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей» (Т. б, 138); «<карнавал> не знает сценической площадки и рампы» (Т. 6, 144); <карнавал> «синкретическая зрелищная форма обрядового характера» (Т. 6, 138); «В карнавале все активные участники, все причащаются карнавальному действу» (там же). Ср. формулировки из статьи Вяч. Иванова «Предчувствия и предвестия»: «Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобно мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий» <…> заколдованная грань между актером и зрителем, которая поныне делит театр, в виде линии рампы, на два чуждые один другому мира, только действующий и только воспринимающий, — и нет вен, которые бы соединяли эти два раздельные тела общим кровообращением творческих энергий <…> Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену» (Иванов В. И. По звездам: Опыты философские, эстетические и критические. СПб.: «Оры», 1909. С. 206–207). О принципе изоляции см. также прим. 135 к ВМЭ. (В. Л., Н. Н.)

173

45. Звукопись — сознательный подбор звуков речи, изображающий определенный предмет одним своим звучанием независимо от семантики слов (звукоподражание, звуковая инструментовка, звуковая символика). О значении звуков у Эсхила ср.: Porzig W. Die attische Tragodie des Aischylos. Leipzig: E. Wiegandt, 1926. S. 73–94. По истории звукописи см.: Kayser W. Die Klang-malerei bei Harsdorffer. Ein Beitrag zur Geschichte der Literatur, Poetik und Sprachtheorie der Barockzeit. Leipzig: Mayer u. Muller, 1932. Ср. теорию звукописи у Вяч. Иванова: Иванов Вяч. И. «Цыганы» (1908) // Он же. Собр. соч. Bruxelles: Foyer Oriental Chretien, 1987. Т. 4. С. 299–329; Он же. К проблеме звукообраза у Пушкина // Там же. С. 343–349 (статья 1925 г., опубликованная в 1930 г.). Во втором примечании на С. 345 Иванов напоминает об «исследованных Андреем Белым» строках Пушкина «Шипенье пенистых бокалов / И пунша пламень голубой». Иванов имеет в виду статью Белого «Жезл Аарона»: Белый А. Жезл Аарона (О слове в поэзии) // Скифы. Сборник 1-й. Пг., 1917. С. 186–187. «О роли звуков в стихе» (с критикой русских формалистов) см.: Выготский Л. С. Психология искусства. 3-е изд. М.: Искусство, 1986. С. 86–89. Ср. также: Тарановский К. Звукопись в «Северовостоке» Волошина // Он же. О поэзии и поэтике / Сост. М. Л. Гаспаров. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 358–363. (В. Л.)

174

46. См. рассмотрение различных аспектов категорий «герой» и «автор»: Лапшин И. И. Проблема «чужого Я» в новейшей философии. СПб., 1910. С. 126; Он же. О перевоплощаемости в художественном творчестве // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1914. Т. 5. С. 210–211; Лаппо-Данилевский А. С. Методология истории. СПб., 1913. Вып. 2. С. 406–462, 494–514; Райнов Т. И. «Обрыв» Гончарова как художественное целое // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1916. Т. 7. С. 38–61, 70–75; Пумпянский. С. 506–529 («Достоевский и античность», 1922). (Н. Н.)

175

47. О воспевании (прославлении) как первобытной цели поэзии см.: Kuhn Н. Wesen und Wirken des Kunstwerks. Munchen: Kosel, I960; Он же. Schriften zur Asthetik. Munchen: Kosel, 1966 (статьи: «Das System der Kunste», «Dichten heisst Ruhmen», «Dich-ter und Dichtung»); Badt K. Feiern durch Ruhmung // Он же. Kunst-theoretische Versuche. Koln: Dumont Schauberg, 1968. S. 103–140; Splett J. Liebe zum Wort. Gedanken vor Symbolen. Frankfurt am Main: Josef Knecht, 1985. S. 49–53 (Dichtung als Feier). (В. Л.)

176

48. Ср. у Даля: миловать (изъявлять милосердие, сострадание) и миловать (изъявлять любовь, ласку). Ср. у М.М.Б. с понятиями «эстетической любви» и «симпатического сопереживания». В древнерусском языке в словах «милование» и «миловати» преобладает значение «сострадания, милосердия, сочувствия», но выделяется, как особое значение, и «благосклонность, любовь» и «испытывать любовь, расположение» (Словарь русского языка XI–XVHbb. М.: Наука, 1982. Вып. 9). Есть у М.М.Б. и «ласкать», «любоваться». (В. Л.)

177

49. Выражение (нем. Ausdruck, франц. и англ. expression), подобно другим ключевым терминам АГ («эстетика», «архитектоника», «вненаходимость», «переживание» и др.), относится к числу универсальных или, точнее, «нейтральных» терминов философии М.М.Б. Термин этот «нейтрален» в том же смысле, как в МФП «слово» названо «не только наиболее показательным и чистым знаком», но еще и «нейтральным знаком», поскольку «оно может нести любую идеологическую функцию: научную, эстетическую, моральную, религиозную» (МФП 2). Другими словами, термин «выражение» в АГ, как и производное от него прилагательное «выразительный», относится ко всем сферам духовно-идеологического творчества; в этом смысле в наброске нач. 1940-х гг. «К философским основам гуманитарных наук» область выражения совпадает со сферой наук исторического опыта вообще: «Предмет гуманитарных наук — выразительное и говорящее бытие» (Т. 5, 8). В том же тексте выражение определяется как «осмысленная материя или материализованный смысл, элемент свободы, пронизавший необходимость», а также как «поле встречи двух сознаний» (Т. 5, 9). Эти и подобные формулировки 1940-1970-х гг. повторяют и варьируют основной смысл термина «выражение» в рукописях М.М.Б. нач. 1920-х гг.; направленность этого устойчивого смысла дает о себе знать и в данном контексте, где анализируется стихотворение Пушкина. Понятие выражения «нейтрально» примерно в том же смысле, что и понятие «эстетика», с которым оно тесно связано: «всякое выражение — как таковое эстетично»; но именно поэтому даже в искусстве оно эстетично не в себе и для себя, а «для другого». На основе такого понимания «выражения» ниже в третьей главе АГ будет дана критика в особенности «экспрессивного принципа» в теоретической эстетике XIX в.

Принцип выражения выдвинулся в центр философии в конце XIX — начале XX в., когда сама «идея выразительности» (МФП37) стала проблемой. Так, понятие выражения заняло исключительное место в эстетике итальянского философа Б. Кроче (Сгосе, 1866–1952). «Каждая подлинная интуиция или каждое подлинное представление, — утверждал Б. Кроче, — есть в то же время выражение» (Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика (1902; рус. пер. Б. Яковенко 1920). М.: Intrada, 2000. С. 18). «Выражение» у Кроче становится, по существу, синонимом «эстетики» в плане объективации.

Понятие выражения, не имеющее греческого эквивалента, приобретает терминологическое значение в европейской культуре лишь в XVIII в. Первоначально у английских моралистов (особенно у Шефтсбери), слово «expression» выдвигается на передний план в эстетических воззрениях в противопоставлении классицизму; здесь «выражение» означает излияние чувств и, с другой стороны, подразумевает порыв к сверхчувственному. В немецкой эстетике второй половины XVIII в. (Винкельман, Клопшток, Лес-синг, Гердер, Кант) произошел основной сдвиг в значении слова «выражение»: в нем постепенно возобладало субъективное значение, причем уже не только в смысле излияния чувств, но и как порыв воли (в литературном движении «Буря и натиск»). Действительно, уже в период предромантизма «выражение» становится ключевым эстетическим понятием, обозначающим внутреннее состояние, или «внутреннюю сущность» (Innerlichkeit), — состояние, которое антропологически и феноменологически всегда реально противостояло, но никогда прежде в такой мере не противопоставляло себя внешнему миру общественных отношений и общественной неправды; на таком противопоставлении строятся произведения молодого Гете, позднее — молодого Шиллера. Фактически понятие выражения сложилось в европейской культуре уже в IV в. н. э., поэтому его выдвижение в центр культурных интересов на рубеже XVIH-XIXbb. и потом сто лет спустя, на следующем рубеже эпох, сопровождалось своеобразной реституцией неоплатонических импликаций этого понятия (Fichtner В. Ausdruck // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 1. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1971. Sp. 655–666). Это в значительной степени означало конец «риторической эпохи» (см. об этом, в частности: Михайлов А. В. Судьба классического наследия на рубеже XVIII–XIX веков // Он же. Обратный перевод. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 19–33.). В годы раннего романтизма с его эстетикой гениальности (биографически и теоретически тесно связанной с философией идеализма) произошел еще один важный сдвиг в понятии выражения, а именно: художник должен уже не только и не просто выражать некоторые чувства или переживания; он сам должен был «выражать» свою собственную сущность. В XIX в., особенно во второй его половине, происходит существенное перетолковывание понятия выражение: с одной стороны, принцип выражения подвергается терминологическому сужению, с другой — выражение понимается теперь в качестве акта объективации человека, точнее — его самообъективации (К. Гроос, Т.Липпс, И. Фолькельт и др.). Так, неокантианец И. Кон в своей «Общей эстетике» (1901), опираясь на вышеупомянутых авторов, понимает выражение как «выражение внутренней жизни» и даже как «требование», заключенное в самом «созерцании». Кон выделяет в выражении три аспекта: «Во-первых, должна быть допущена внутренняя жизнь, которая проявляется. Эта внутренняя жизнь может действительно быть налицо, как у нашего ближнего, или же она примышлена нами, когда, например, мы одушевляем голос ветра. Во-вторых, должен быть чувственно воспринимаемый знак, через который обнаруживается эта внутренняя жизнь<…> Наконец, в-третьих, должно быть налицо другое сопереживающее существо, способное воспринимать выражение именно как выражение» (Кон И. Общая эстетика. М.: Гиз, 1921. С. 54).

«Философия выражения», о которой говорится во фрагменте «К философским основам гуманитарных наук» (Г. 5, 9), может рассматриваться как развитие идеи «философии филологии» молодого Ф. Шлегеля и герменевтики его друга Ф. Шлейермахера, превращенной им в методологическое основание гуманитарно-филологического познания (что позднее и дало основание Г. Г. Гадамеру считать именно Шлегеля и Шлейермахера подлинными «первооткрывателями диалогического принципа» в гуманитарном мышлении). Проблематика выражения осознавалась М.М.Б. в связи с собственной задачей критики «теоретизма» и «монологизма» в философском и гуманитарном мышлении, как об этом можно судить по более или менее пространным замечаниям в Ф, ФМЛ и особенно в МФП. Вообще МФП, где М.М.Б. впервые вводит (в главе «Экспозиция проблемы чужой речи») по существу проблему диалога, может рассматриваться как своего рода перевод «философии выражения», развитой наиболее подробно в АГ, на герменевтико-семиотический (и постольку снова «нейтральный», междисциплинарный) язык «философии языка».

В истории «философии выражения» особенно велика роль В. Дильтея и его «критики исторического разума» при обосновании философских основ гуманитарных наук («наук о духе»). По мысли М.М.Б., концепция выражения у Дильтея отражает суть дела, несмотря на свою ограниченность идеализмом: во-первых, Дильтей отказывается разрывать внешний и внутренний опыт, что совпадает с одной из задач в МФП: «Необходимо включить «внутренний опыт» в единство объективного внешнего» (МФП 34). М.М.Б., развивая мысли Дильтея о «выражении переживания» (Erlebnisausdruck), говорит: «<…> всякое переживание выразительно, т. е. является потенциальным выражением. Выразительна всякая мысль, всякая эмоция, всякое волевое движение. Этого момента выразительности нельзя отмыслить от переживания, не утрачивая самой природы его» (МФП 37). В своем труде «Построение исторического мира в науках о духе» (1910), изданном за год до смерти, Дильтей рассматривает выражение (Ausdruck) как универсальную категорию жизни и культуры («исторического мира»); творческий мир жизни — мир «выражений», или «жизнепроявлений» (Lebensausserungen) духовной реальности; с ними и имеют дело «науки о духе». Во-вторых, Дильтей предусматривает в своей «описательной психологии» неовеществляющий подход к человеку (ср. в книге о Достоевском 1929 и 1963 гг. о неприятии Достоевским овеществляющей, каузальной психологии своего времени). М.М.Б. близка позиция Дильтея, в соответствии с которой, как излагает ее М.М.Б., «внутреннюю психику нельзя анализировать как вещь, а можно лишь понимать и истолковывать как знак» (МФП34). Выражение объективно, но необъектно в самой объективации выражения — вот пункт, в котором задача М.М.Б. — включить «внутренний» опыт во «внешний» опыт — сходится с дильтеевской «описательной психологией» как основополагающей дисциплиной гуманитарных наук. То, что в записях 1970-х гг. М.М.Б. определяет в качестве «непреодоленного до конца монологизма Дильтея» (ЭСТ 364), в МФП формулируется как общая тенденция «идеализма» — изолировать смысл и сознание («духовность» — Innerlichkeit) в качестве «пребывающего вне-времени и вне-пространства духа» (МФП 36), т. е. оторвать значение от знака, идеально-смысловой момент от «слова». В том же направлении — десятилетия спустя — пойдет и критика Дильтея в книге Гадамера «Истина и метод» (1960) (см. прим. 95).

Согласно М.М.Б., «идея выразительности всех явлений сознания не чужда неокантианству» (МФПЪ1, прим.), причем как раз Марбургской школе неокантианства. Оценка «идеи выразительности» в неокантианской «философии культуры», высказанная в МФП, как и в Ф, в ФМЛи в ПТД, в принципе ничем не отличается от того, что М.М.Б. говорит о западной философии конца XIX — начала XX вв. и в АГ, и в ФП, и в записях 1970-х гг. В позднем неокантианстве М.М.Б. фиксирует позитивный «поворот» (МФП17, прим.), ссылаясь при этом на первый том «Философии символических форм» Кассирера, посвященный проблеме языка (1923): «Оставаясь на почве сознания, Кассирер считает основною чертою сознания репрезентацию» (там же). Эта констатация означает, что неокантианство само выходит за собственные пределы. «Различные порождения духовной культуры — язык, научное познание, миф, искусство, религия, — утверждает Э. Кассирер в книге, на которую ссылается М.М.Б., — становятся, таким образом, при всем их внутреннем различии, звеньями одной-единст-венной цепи проблем, многообразными подходами, которые связаны одною и тою же целью — преобразовать пассивный мир одних лишь впечатлений, которым, как поначалу кажется, ограничен дух, в мир чистого духовного выражения» (Кассирер Э. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы // Культурология. XX век. М.: Юрист, 1995. С. 171–172; перевод уточнен). Таким образом, если Дильтей в понимании выражения рассматривает познавательную функцию сознания как частный случай «жизнепроявлений», то Кассирер, любимый ученик Г. Когена, наоборот, рассматривает различные формы «жизнепро-явлений» в качестве тех или иных случаев («функций») сознания — сознания-как-познания; это и есть для Кассирера «мир чистого духовного выражения», или «репрезентация». Ни тот, ни другой подход, по М.М.Б., не преодолевает, оставаясь в пределах идеализма, изолированное представление о сознании. В. Дильтей, однако, делает более значительный шаг, подчеркивая объективный характер «выражения» по сравнению с самонаблюдением и самосознанием: «Выражение, — говорит он, — может содержать в себе больше душевной связи, чем в состоянии обнаружить любая интроспекция. Оно черпает из глубин, сознанием не освещенных» (Dilthey W. Der Aufbau der geschictlichen Welt in den Geistes-wissenschaften // Он же. Gesammelte Schriften, Bd. VII. Stuttgart; Gottingen, 1958. S. 206). Дильтей, как известно, по-новому заострил понятие выражение, прочитав «Логические исследования» Гуссерля и назвав их — при всех серьезных оговорках по отношению к «психологической схоластике» школы Ф. Брентано, с которой был связан Гуссерль, и по адресу самого Гуссерля как «крайнего» (das Ausserste) выражения этой схоластики — «эпохальными» (см.: там же. S. 15. Anm.). Феноменологическая прививка к дильтеевской «критике исторического разума» и теории понимания имела исключительные последствия для философии XX в. МФП по-своему представляет происходившее тогда еще в относительно общем проблемном поле немецкой и русской мысли соединение герменевтического подхода к пониманию выражения как объективации жизни, или овнешнений (Lebensausserungen), с семиотическим подходом к выражению как значению знака (см. об этом: Rodi F. Hermeneutische Logik im Umfeld der Phanomeno-logie: Georg Misch, Hans Lipps, Gustav Spet // Он же. Erkenntnis des Erkannten: Zur Hermeneutik des 19. Und 20. Jahrhimderts. Frankfurt am Main, 1990. S. 147–151). Мысль М.М.Б. движется в сходном направлении. В Л/ФПвпервые появляется термин «диалоп> (в связи с теорией «чужой речи») и дается более развернутый по сравнению с АГ вариант «философии выражения». Этот вариант можно определить как «герменевтическую семиотику» или просто как герменевтику выражения.

В новом подходе к проблеме выражения решающая роль, наряду с В. Дильтеем, принадлежит, несомненно, «Логическим ис-следованим» Э. Гуссерля, точнее 2-му тому этого произведения (1901). В Первом логическом исследовании Гуссерль, анализируя язык как феномен, находящийся (как он говорит вслед за Д. С. Миллем) «на пороге» логики, выдвигает собственную философию выражения. По Гуссерлю, выражение — это «всякая речь и всякая часть речи, как и всякий существенно аналогичный знак», «словесный звук, оживленный смыслом» (Husserl Е. Logische Untersuchungen. S. 37, 44). Акты, наделяющие выражение значением, Гуссерль называет «интенциями значения» (Bedeutung-sintentionen). На этом пути проблематика выражения становится той или иной теорией «высказывания» (Aussage). Развитие так называемой «герменевтической логики» в 1920-1930-е гг. в Германии (Г. Миш, Г. Липпс) и позднее (Г. Г. Гадамер, О. Ф. Больнов, Ф. Роди) может рассматриваться в качестве аналога бахтинской философии выражения, подобно тому как в плоскости лингвистики и филологии наиболее близким (хотя и критически воспринятым) аналогом бахтинской теории выражения и высказывания стала, как известно, так называемая школа Фосслера, в центре, которой, как отмечал М.М.Б., находится категория выражения как «высшая и общая» (МФП 100). «Герменевтическая логика» — новая область философских исследований, в центре которой, как и в центре бахтинской философии выражения, — «продуктивная роль и социальная природа высказывания» (МФП\2)\ см. об этом: Bollnow О. F. Studien zur Hermeneutik. Bd. 2: Zur hermeneutischen Logik von Georg Misch und Hans Lipps. Freiburg; Munchen, 1983.

Сказанное подтверждается сравнительно недавно опубликованным (под названием «Построение логики на основе философии жизни») курсом лекций, который в 1927–1934 гг. (до увольнения и последующей эмиграции) читал в Геттингенском университете ученик (и зять) Дильтея Георг Миш (1878–1965), автор «Истории автобиографии», первый том которой (1907) М.М.Б. конспектировал и упоминал (ЭСГ351, 408). В последнее время более отчетливо начала проясняться выдающаяся роль Г. Миша в философии XX в., как посредника между Дильтеем, Гуссерлем и Хайдеггером. В упомянутом курсе лекций «Построение логики на основе философии жизни» один из вводных разделов (он называется «Универсальность выражения: духовный мир, в котором мы живем, как выразительный мир») начинается со следующего утверждения: «Феномен, который мы обозначаем словом «выражение», простирается так необычайно широко и глубоко, что оказывается возможным отыскать и определить логическое, исходя из выражения» (Misch G. Der Aufbau der Logik auf dem Boden der Philosophie des Lebens / Hrsg. von Gudrun Kuhne-Bertram und Frithjof Rodi. Freiburg; Munchen, 1994. S. 75). Здесь замысел преобразования традиционной логики, теории «чистого высказывания» подтверждает прогноз в МФП, что «современная буржуазная философия начинает развиваться под знаком слова, причем это направление философской мысли Запада находится еще в своем начале» (МФП 11). О. Ф. Больнов, определяя в своем разборе упомянутых геттингенских лекций Г. Миша (за одиннадцать лет до их опубликования) замысел преобразования логики в направлении конкретного выразительного высказывания, писал: «<…> форма чисто дискурсивного мышления, достигающая своего чистейшего выражения в точных науках, отныне уже не является — как еще для Кассирера в его «Философии символических форм» — конечным пунктом, завершением по существу прямолинейно протекавшего развития мысли. Нет, дискурсивная форма — только одна из возможностей, и наряду с нею существует другая форма высказывания, в которой подразумеваемое не целиком содержится в сказанном, а таким образом, что высказанное служит тому, чтобы у слушателя возникло представление о том, о чем прямо сказано не было» (Bollnow O.F.Studien zur Hermeneutik. Bd. 2: Zur hermeneutischen Logik von Georg Misch und Hans Lipps. Freiburg; Munchen, 1983. S. 52). «Ни чистого восприятия, ни чистого высказывания не существует», как утверждаАГадамер в статье «Философские основания XX века» (1962) (Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 17). Можно сказать, что философия XX в. вышла за границы теоретизированной «высказывающей речи» («апофансис», по Аристотелю) в сферу речи как социально-исторического феномена, как высказывания; именно в этом смысле Гадамер и определяет основное событие в философии прошлого столетия как «переход от мира науки к миру жизни» (там же. С. 7). В этом контексте можно видеть, что проблематика «эстетики словесного творчества» М.М.Б., начиная с середины 1920-х гг. и до середины 1970-х, была не только переведена на научно-нейтральный язык «философии языка», «слова», «чужой речи», «диалога» и т. п., но и развивалась в некоторой общей для XX в. перспективе. Поворотный, или переходный, момент этой перспективы в бахтинской мысли находит свое более отчетливое выражение в АГ, т. е. в начале 1920-х гг. В русской философии аналогичный поворот в те же самые годы прослеживается в работах Г. Г. Шпета, с особенною отчетливостью — в 1-м выпуске его «Эстетических фрагментов», датированном январем 1922 г. (В. М.)

178

50. Тотальный (от totalis в средневековой латыни) — всеобъемлющий, всеохватывающий. «Тотальная экспрессия» — экспрессия целого или охватывающая целое (выражающая это целое в целом или как теперь сказали бы по-французски — «глобально», до всякой дифференциации этого целого). (В. Л.)

Ср. с аналогичным термином «тотальная импрессия» Г. Гомперца (Гомперц Г. Учение о мировоззрении / Пер. В. Базарова и Б.Столпнера. СПб.: Шиповник, [1912]. С. 168–184); ср. также: Лапшин И. И. О перевоплощаемости в художественном творчестве // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1914. Т. 5. С. 236–237. Как термин Г. Гомперца «тотальная импрессия» употребляется в МФП(МФП49).(Н. Н.)

179

51. См. прим. 32.

180

52. Точкой отправления для создания стихотворения 1830 г. «Заклинание» послужило стихотворение английского поэта Барри Корнуолла «Ал Invocation*. О значении определенных произведений Барри Корнуолла (Barry Cornwall, псевдоним; = Bryan Waller Procter, 1787–1874) для творчества Пушкина см. статью Н. В. Яковлева, в которой он подытоживает всё, что было сделано по исследованию произведений Пушкина, вдохновленных чтением Барри Корнуолла, и вводит ряд новых примеров, включая «Заклинание»: Яковлев Н. В. «Последний литературный собеседник Пушкина» (Бари Корнуоль) // Пушкин и его современники. 1917. Вып. XXVIII. С. 5–28 (о «Заклинании»: С. 17–20); Довгий О. Л., Калугин А. В. Пушкинское стихотворение «Из Ваггу Cornwall и его английский источник // Болдинские чтения. Горький, 1985. С. 144–154; Они же. «Тому [одно, одно] мгновенье…» // Временник Пушкинской комиссии. Л.: Наука, 1987. Вып. 21. С. 83–85; Муравьева О. С. Образ «мертвой возлюбленной» в творчестве Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. Л.: Наука, 1991. Вып. 24. С. 17–28; Михайлова Н. И. Стихотворение А. С. Пушкина «Заклинание» (из наблюдений над текстом) // Временник Пушкинской комиссии. СПб.: Наука, 1995. Вып. 26. С. 95–100. Оценку творчества Барри Корнуолла в истории английской литературы к концу XX в. см.: Thomas D.W. Bryan Waller Procter (Barry Cornwall) // Dictionary of Literary Biography. Second Series / Ed. by John R. Greenfield. Detroit; New York; London: Gale Research Inc., 1990. Vol. 96: British Romantic Poets, 1789–1832. P. 288–300 (с основной литературой). (В. Л.)

181

53. См., например, реконструкцию «весьма сложного настроения», переживаемого Пушкиным в Болдинские месяцы 1830 г.: Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. М.: Т-во «Книгоизд-во писателей в Москве», 1919. С. 142–145 (в статье о «Домике в Коломне»). (В. Л.)

182

54. «Рыцарь бедный» («Жил на свете рыцарь бедный…»). См. Большое акад. изд. Т. 7. 1948. С. 238–239. Текст стихотворения в 8 строф вошел как первая песня Франца в «Сцены из рыцарских времен» (1835), опубликованных Жуковским в «Современнике» (1837. Т. 5). Неотделанный черновик первоначальной редакции стихотворения в 14 строф напечатан в 1909 г. в издании Венгерова (Пушкин А. С. Сочинения / Под ред. С. А. Венгерова. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1909. Т. 3. С. 133–134; первый стих здесь читается как «Был на свете рыцарь бедный») и датирован предположительно 1830 г. В 1920 г. Брюсов дает законченный текст в 14 строф (под заглавием «Романс»), комбинируя черновую рукопись с сокращенным текстом в 8 строф и заполняя пробелы догадками (Пушкин А. С. Поли. собр. соч. со сводом вариантов / Под ред., со вступ. статьями и объяснит, прим. Валерия Брюсова. М.: Гос. Изд-во, 1920. Т. 1. Ч. 1. С. 327–328; брюсовская версия тоже начинается: «Был на свете…»; Брюсов относит стихотворение к бо-лдинским 1830 г.). М.Л.Гофман восстанавливает по рукописям первоначальную редакцию и публикует текст в 1922 г. трижды: в своей книжке «Пушкин: Первая глава науки о Пушкине» (Пб.: Атеней, 1922), которая вышла в 1922 г. два раза, и в сборнике «Неизданный Пушкин: Собрание А. Ф. Онегина. Труды Пушкинского Дома при Российской Академии наук» (Пб.: Атеней, 1922; 2-е изд. М.; Пг.: Гос. Издат., 1923). Наконец, Л. Б. Модзалевский публикует свой доклад о «Новом автографе Пушкина: «Легенда» 1829 г.», прочитанный 25 января 1928 г. (см.: Пушкин и его современники. 1930. Вып. XXXVIII–XXXIX), в котором окончательно устанавливает дату написания первоначальной редакции (осень 1829 г.). Следует отметить, что (кроме целого ряда разночтений) последовательность строф у Гофмана и у Модзалевского совпадают, в то время, как в тексте стихотворения, принятом в Большом акад. изд. (Т. 3. С. 161–162), порядок трех строф после 5-ой строфы (кроме ряда разночтений) отличается от порядка строф у Гофмана и Модзалевского: строфы 6-7-8 в Большом акад. изд. идут у Гофмана в порядке 8-6-7. Из новейшей литературы см. две фундаментальные работы: Иезуитова Р. В. «Легенда» // Стихотворения Пушкина 1820-1830-х годов. Л.: Наука, 1974. С. 139–176; Сурат И.З. «Жил на свете рыцарь бедный…» // Она же. Жизнь и лира. О Пушкине. М.: Книжный сад, 1995. С. 5–115. Ср. также: Из дневника B. Я. Проппа// Русская литература. 1995. № 3. С. 236–239.

«Прощание» («В последний раз твой образ милый…»). Впервые напечатано в виде самостоятельного стихотворения в «Альманахе на 1838 г., изданном В. Владиславлевым» под заглавием «Прощание». В Посмертном издании (IX, 1841) стихотворение озаглавлено «Расставание»; это же заглавие в издании Венгерова (Пушкин А. С. Сочинения / Под ред. С. А. Венгерова. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1909. Т. 3. С. 84; прим. — Т. 5. С. LVI). У Брюсова: «Прощание [Расставание]» (Пушкин А. С. Поли. собр. соч. со сводом вариантов/ Под ред., со вступ. статьями и объяснит, прим. Валерия Брюсова. М.: Гос. Изд-во, 1920. Т. 1. Ч. 1. С. 327). См. Большое акад. изд. Т. 3. 1948. С. 233 и 1214–1215 (прим.). Критику биографического подхода к стихотворению см.: Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы. Л.: Худож. лит-ра, 1974. С. 36–40,43-45,53–76.

«Каменный гость»: пьеса закончена, судя по дате под текстом, 4 ноября 1830 г. в Болдине. Подробный текстологический и историко-литературный комментарий Б. В. Томашевского см. в издании: Пушкин А. С. Поли. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1935. Т. 7. Из работ о «Каменном госте» первой половины XX в. см.: Айхенвальд Ю. И. Пушкин. М.: Научное слово, 1908. С. 114–120; КотляревскийН. А. «Каменный гость» // Пушкин А. С. Сочинения / Под ред. С. А. Венгерова. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1909. Т. 3. C. 135–146; Овсянико-Куликовский Д. Н. Собр. соч. Т. 4. СПб.: Издание Т-ва «Обществ, польза» и книгоизд-ва «Прометей», 1911. С. 2–28; Дарский Д. С. Маленькие трагедии Пушкина. М., 1915. С. 53–64; Ермаков И. Д. Этюды по психологии творчества А.С. Пушкина. М.; Пг.: Гос. Издат., 1923 (гл. 6); Якобсон P.O. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Он же. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 147–150, 151–153, 159–160, 162–163, 166–167, 170–173; Ахматова А. «Каменный гость» Пушкина// Она же. О Пушкине. Л.: Советский писатель, 1977. С. 89–109. Из новейших работ см., например: Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории // Пушкин: Исследования и материалы. Л.: Наука, 1991. Т. 14. С. 73–96; Рассадин С. Драматург Пушкин. М.: Искусство, 1977 (гл. 5); Лесскис Г. А. Религия и нравственность в творчестве позднего Пушкина. М.: ИЦ «Гарант», 1992. С. 84–100; Оспо-ватЛ.С. «Каменный гость» как опыт диалогизации творческого сознания // Пушкин: Исследования и материалы. СПб.: Наука, 1995. Т. 15. С. 25–59; Белый А. А. Отшельники хвалы ему поют («Каменный гость»)// Московский пушкинист. М., 1996. Вып. 2. С. 57–82; Иваницкий А. И. Исторические смыслы потустороннего у Пушкина. М.: РГТУ, 1998 (гл. 3). (В. Л.)

183

55. «Инкарнация» (от церковно-лат. incarnatio) и «инкарниро-вать» (от церковно-лат. глагола incarnare, образованного на основе саго, carnis — «плоть»): во-площение, облечение в человеческую плоть (о Христе). Во французском языке, например, «инкарнировать» (облечь в плоть, во-плотить) употребляется и в переносном значении: придать конкретную, телесную, видимую форму чему-то бесплотному, духовному, мысленному, отвлеченному. (В. Л.)

184

56. См. определение синекдохи: «словесный прием, посредством которого целое (вообще нечто большее) выявляется через свою часть (нечто меньшее, входящее в меньшее). Т. о., явления, приводимые в связь посредством синекдохи, образуют предметную пару, члены к-рой находятся в определенном количественном отношении: предмет как целое — часть (деталь, сторона) того же предмета, к-рая в данной ситуации почему-либо представляется важной и потому выдвигается на первый план, превращается в представителя предмета» (Корольков В. И. Синекдоха // Кратк. лит. энц. М., 1971. Т. 6. Стб. 854–855). Ср. ниже: «Эта тема инкар-нированачерез образ «поцелуя свиданья». (В. Л.)

185

57. М.М.Б. имеет в виду, в первую очередь, книгу Данте «Vita nuova»; см. прим. 67. (В. Л.)

186

58. Тема связи любви и бессмертия развита близким образом Л.В.Пумпянским в лекции о Жуковском 25 ноября 1921 г.: «Невозможное реально согласие устанавливается поэзией, которая есть, таким образом, спасительница единства любви. Отсюда связь любви с бессмертием: оно есть реализация поэзии. <…> Ступени: любовь как факт единства — ненормальная, смертью или разлукой разорванная любовь — восстановление единства в сентиментальном утверждении его — в чуде — в поэзии, как ближайшем соответствии чуда — в бессмертии души, как реализации поэтического единства. Так от факта любви — до системы любви, охватывающей преисподнюю — чистилище — рай. Романтизм прошел весь путь Данте, потому что начал с разного местопребывания любящих» (Пумпянский. С. 719–720). (Н. Н.)

187

59. Постулат (от лат. postulatum — требуемое) — требование признания бессмертия, как необходимого условия для реализации истинной любви. Ср. высказывание одного из персонажей Габриэля Марселя, цитируемое им в статье о «Ценности и бессмертии»: «Aimer un etre, c'est dire: toi, tu ne mourras pas» («Любить кого-то, это значит сказать ему: ты — ты никогда не умрешь») (Marcel G. Homo viator. Prolegomenes a une metaphysique de lesperance. Paris: Editions Montaigne, 1944. P. 205). (В. Л.)

188

60. «Прозаический анализ» (в противоположность «поэтическому анализу») — так в АГ называется «анализ содержания» (С. 299). Такой анализ предполагает выделение в художественном произведении внеэстетических, внехудожественных элементов, которые необходимым образом входят в структуру произведения. В данном случае М.М.Б. подчеркивает недостаточность и неполноценность выделения тематическо-содержательных элементов произведения по сравнению с требованиями «поэтики». Поэтика должна быть адекватным познанием поэзии — и постольку анализом «формы». Методика анализа содержания представлена в работе 1924 г. (С. 293–299). «Прозаический уклон, то есть возможная сплошная отнесенность к единству познания» (С. 295), которому подвергается художественное произведение в тех случаях, когда пытаются — совершенно законно, по М.М.Б., — соориентировать его в историческом мире в терминах познания, необходим и оправдан в своих границах. Эти границы, конечно, невозможно определить и назвать с такою же объективностью и строгостью, на которые претендуют естественные науки; держаться в границах такого содержательно-тематического анализа позволяет не теоретическое знание, а практическое умение — «научный такт исследователя» (С. 299). Так, «выделив то или иное познавательное постижение из содержания эстетического объекта, — например, чисто философские постижения Ивана Карамазова о значении страдания детей, о неприятии божьего мира и др., или философ-ско-исторические и социологические суждения Андрея Болконского о войне, о роли личности в истории и др., — исследователь должен помнить, что все эти постижения, как бы они ни были глубоки сами по себе, не даны в эстетическом объекте в своей познавательной обособленности и что не к ним отнесена и не их непосредственно завершает художественная форма; эти моменты необходимо связаны с этическим моментом содержания, с миром поступка, миром события» (С. 295–296). (В. М.)

189

61. Цитаты из двух стихотворений Вяч. Иванова: 1) «кто не забыл — не отдаёт» — из стихотворения «Вечная Память» в сб. «Кормчие Звезды» (СПб., 1903); последнее стихотворение 4-го раздела «Цветы сумерек». См.: Иванов Вяч. И. Собр. соч. Bruxelles: Foyer Oriental Chretien, 1971. Т. 1. С. 568 (С. 858–862: прим. к сборнику, включая прим. Вяч. Иванова). 2) «тот дар, что Бог назад берёт, упрямым сердцем не утрачен» («упрямым» подчеркнуто М.М.Б.) — из стихотворения «Иов» в сб. «Нежная Тайна» (СПб.: Оры, 1912); 14-ое стихотворение. См.: Иванов Вяч. И. Собр. соч. 1979. Т. 3. С. 18; ср. прим. к стихотворению: «В стихах, посвященных "Книге Иова", В. И. не останавливается на ее основном вопросе, а задумывается над проблемой, которая в книге той определенно, открыто вовсе даже и не ставится. Вознаграждая за верность, "даАГосподь Иову вдвое больше того, что он имел прежде" (Иов. 42: 10). Подсчитали: действительно вдвое больше и верблюдов, и волов, и ослиц. А дальше сказано: "И было у него семь сыновей и три дочери" (Иов. 42: 13), т. е. столько же, как и прежде. Никаких комментариев. Добавлено только, что они были превосходны и Иов был счастлив. Но: будь новых детей и в десять раз больше чем прежних, они никак не могли бы, наподобие волов и ослиц, заменить умерших. Для этого душа отца должна была стать недопустимо забывчивой и неверной. А именно верность и являлась существенной чертой Иова. Значит?… Он ощущал новорожденных, вероятно, не новыми, а возвращенными, вернувшимися. "Утешение Иова" делается понятным лишь при допущении, что щедростью Господней был "возврат таинственный означен"» (там же. С. 699–700). Постановка проблемы новых или возращенных детей в концовке «Книги Иова» (42: 10–17) восходит, скорее всего, к Достоевскому; см.: 1) Достоевский Ф. М. Поли, собр. соч. в 30-ти томах. Т. 13: «Подросток» (Часть третья, глава четвертая, II). С. 330; 2) там же. Т. 14: «Братья Карамазовы». Кн. I–X (Книга VI. Русский инок. II. Из жития в Бозе преставившегося иеромонаха… б) О Священном Писании в жизни отца Зосимы). С. 264–265. (В. Л.)

190

62. Данте (Dante Alighieri, 1256–1321), см. прим. 67.

Петрарка (Francesco Petrarca, 1304–1374), см. прим. 68.

Новалис (Novalis = Friedrich von Hardenberg, 1772–1801), см. о нем: Жирмунский В. М. Новалис // Нов. энц. словарь Брокгауз-Ефрон. 1916. Т. 28. Стб. 669–671. Новалис — один из наиболее выдающихся представителей раннего немецкого романтизма. Под впечатлением ранней смерти невесты написаны его знаменитые «Гимны к ночи». Из новейшей литературы см. опыт синтеза в изучении Новалиса: Roder F. Novalis. Die Verwandlung des Menschen. Leben und Werk Friedrich von Hardenbergs. Stuttgart: Urachhaus, 1992. S. 636–648: о «Гимнах к ночи»; S. 267–274: Вл. Соловьев. Особого внимания в монографии Родера заслуживает обсуждение поэзии Вл. Соловьева в контексте того «течения в истории человеческого духа, которое связано с именем «Софии», божественной Мудрости» (S. 256–260).

Василий Андреевич Жуковский (1783–1852); А. С. Архангельский пишет: «С любовью Жуковского совершилось отчасти то же, что некогда произошло с любовью Данте: подобно тому, как Беатриче из флорентийской девушки мало-по-малу превратилась в высокое олицетворение католического богословия, — так и здесь: предмет любви Жуковского всё более и более терял свою телесность, пока не сделался для поэта символом всего высокого, идеального <…>» (Архангельский А. С. В. А. Жуковский: Биографии, очерк // Жуковский В. А. Полн. собр. соч. В 12-ти томах / Под ред. А. С. Архангельского. СПб.: Издание А. Ф. Маркса, 1902. Т. 1. С. XXIII). Ц. С. Вольпе отмечал: «Можно сказать, что вся лирика Жуковского до 1823 г. <т. е. до года смерти М. А. Протасовой>, включая и его баллады, объединена этой темой неосуществившейся любви, темой любовного томления и страдания» (История русской литературы. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1941. Т. 5. С. 358).

Владимир Сергеевич Соловьев (1853–1900); см.: Булгакове. Н. Тихие думы. Из статей 1911-15 гг. М.: Изд. Г. А. Лемана и С. А. Сахарова, 1918 (сборник посвящен о. Павлу Флоренскому). С. 71–76: Стихотворения Вл. Соловьева; С. 81–114: К проблематике («печатается впервые») (о «группе стихотворений софийно-эротического цикла»).

Вячеслав Иванович Иванов (1866–1949); в лекции о Вяч. Иванове (ЗМ) М.М.Б. показывает наличие в его сборнике «Сог ardens» (1911), большая часть произведений которого была создана после смерти жены поэта — Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, темы «любви-смерти», неотделимой от творчества всех названных в данном месте АГ поэтов: «Любовь ведет к смерти: любящие накликают смерть. <…> «Феофил и Мария» написаны в тонах средневековья и раннего Возрождения. Основная тема поэмы — соединение любви со смертью — связывает ее с Данте, Петраркой и Новалисом» (Т. 2, 326–327). Л. В. Пумпянский тогда же, в середине 1920-хгг., писал, что в стихах Вяч. Иванова заключена «система жизни, в которой преобладающий факт — смерть возлюбленной», и связывал ее с традицией романтизма: «Тенденция всякого романтизма — она усопшая на небесах, поэт на земле, корни мощно уходят в Аид; громадное древо жизни, питаемое Стиксом, схватывающее все — следовательно, и понимание всего; она становится и Музой, и учительницей богословия. Петрарка, Дант, Шиллер («не узнавай, куда я путь…»), Жуковский, В. Иванов» (Пумпянский. С. 538, 532). По теме Вяч. Иванов и Новалис см.: Иванов Вяч. И. Собр. соч. Bruxelles: Foyer Oriental Chretien, 1987. Т. 4. С. 181–251: Лира Новалиса (С. 182: предисловие, перепечатанное из публикации 6 переводов в «Аполлоне», 1910, № 7; 183–196: Гимны к ночи; 197–212: Духовные стихи; 213–214: Песни Марии); 252–277: О Новалисе (не доведенная до окончательной редакции статья; после 1913 г.); 739–741: Голубой цветок (Конспект лекции); Эткинд Е. Г. Поэзия Новалиса: «Мифологический перевод» Вячеслава Иванова // Русская лит-ра. 1990. № 3. С. 157–164; WachtelM. From German Romanticism to Russian Symbolism: Vjadeslav Ivanov's Reception of Novalis // Vja6eslav Ivanov: Russischer Dichter — europaischer Kulturphilosoph / Hrsg. von Wilfried Potthoff. Heidelberg: Winter, 1993. S. 349–364; СилардЛ. Новалис и русская мысль начала XX века (фрагмент) // Она же. Герметизм и герменевтика. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха 2002 С. 136–147. (В. Л., Н.Н.)

191

63. Подробный анализ «характера» и «типа» как форм отношения автора и героя см. в главе «Смысловое целое героя», разделы 4 и 5. (В. Л.)

192

64. Подробнее об отношении автора и героя в лирике см. в главе «Смысловое целое героя», раздел 3. (В. Л.)

193

65. Здесь это отношение успокоенно-желанно, герой не боится быть выраженным, в отличие от иронической лирики, где герой боится и стыдится быть выраженным. (В. Л.)

194

66. Синтетическая лирика — лирика, представляющая собой синтез из отдельных лирических стихотворений, или, по словам М.М.Б., «объединение лирических пьес в большое целое», «не замыкающаяся в отдельных себе довлеющих пьесах». (В. Л.)

195

67. «Vita nuova» («Обновленная жизнь») Данте. Книга написана между 1283 и 1293–1295 годами; опубликована в 1576 г. Книга состоит из 31 стихотворения (25 сонетов, 5 канцон, 1 баллата) с прозаическими текстами, в которых дается введение к стихотворениям и их интерпретация. В целом книга рассказывает историю любви Данте к Беатриче, которую он впервые увидел, когда ему было 9 лет; когда ему исполнилось 18, она ответила на его приветствие, после чего он пережил видение и написал сонет (III. 10) — его первое известное поэтическое сочинение. Далее он отмечает смерть Беатриче (XXVIII и XXIX) и рассказывает о своей скорби и о том, как его утешила юная и прекрасная госпожа (XXXV. 2), которую в своем «Пире» (Convivio, II. И. 1) он отожествляет с философией. В заключение он принимает решение: если ему суждено еще прожить, то он прославит Беатриче так, как не прославлялась еще ни одна женщина до сих пор. См.: Веселовский А-р Н. Данте // Нов. энц. словарь Брокгауз-Ефрон. Т. 15. Стб. 545–554. (В. Л.)

196

68. Сонеты Петрарки — «Сонеты к Лауре» в сборнике стихотворений Франческо Петрарки, известном под названием Canzoniere («Книга песен»). Сборник был составлен самим поэтом и опубликован впервые в 1470 г. Он состоит из 366 стихотворений: 317 сонетов, 4 мадригала, 7 баллат, 27 канцон и 9 сестин. Своей великой славой сборник обязан «Сонетам к Лауре», две группы которых — «На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны Лауры» — составляют основную часть сборника. См.: Веселовский А-р. Н. Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere 1304–1904 гг. СПб.: Тип. А.С. Суворина, 1912 (впервые в «Научном Слове» за 1905 г.). (В. Л.)

197

69. В более поздней лекции о Вяч. Иванове середины 1920-х гг. {ЗМ) М.М.Б. отмечает ту же особенность его поэзии: «все его сборники как бы делятся на главы и главы расположены последовательно, продолжают одна другую. Конечно, и отдельные стихотворения не атомы, а существуют как самостоятельные вещи, но они чрезвычайно выигрывают в целом сборнике. Характерно, что Вяч. Иванов всегда печатал свои стихотворения законченными циклами. Эта синтетичность связывает его с Георге и с Рильке , особенно с последним. И у Рильке сборники стихов являются повествованиями, которые распадаются как бы на главы» (Т. 2, 322). Ссылаясь на данное место АГ, С. С. Аверинцев пишет: «для символизма и европейского, и русского, характерна ясно артикулированная ориентация на подчинение лирического текста высшему единству цикла; Вяч. Иванов практиковал это, начиная с «Кормчих звезд», разбитых на множество разделов, каждый из которых имеет свой мыслительный сюжет, а порой, как «Парижские эпиграммы» или «Дистихи», объединены также единством формы. В этом отношении характерно его пристрастие к венкам сонетов» (Аверинцев С. С. «Скворешниц вольных гражданин…» Вяч. Иванов: путь поэта между мирами. СПб.: Алетейя, 2001. С. 92). М.М.Б., несомненно, имеет в виду и первые сборники Вяч. Иванова, но в данном случае речь идет, скорее, о его поэтической книге «Сог ardens»(1911). (H. Н.)

198

70. Stundenbuch (ср. франц. livre d'heures, лат. horarium; «Книга часов» или «Часослов») — вышедшая в 1905 г. книга стихов немецкого поэта Райнера Марии Рильке (Rainer Maria Rilke, 1875–1926). В свое время она привлекла особое внимание не только в Германии, но и в России как высокий образец новой религиозной лирики. Полное заглавие: «Книга часов, содержащая три книги: О монашеской жизни. О паломничестве. О бедности и смерти». Первая книга создана в октябре-ноябре 1899 г., после поездки в Россию. Вторая — в Ворпсведе после женитьбы в сентябре 1901 г. В 1902 г. Рильке переселился в Париж, откуда в 1903 г. бежал в Италию, где и была создана третья часть книги. Установка на молитвенник выдержана только в первой части («О монашеской жизни»), состоящей из молитв-стихотворений русского монаха. В остальных двух книгах отражаются парижские и итальянские впечатления. Тема поклонения Богу переходит к теме поиска Бога и рядом с русским монахом выступают его «братья в сутанах» из Италии — Фра Анджелико или Фра Бартоломео, но более всего — Франциск Ассизский. Первый опыт русского перевода Stundenbuch — «Книга часов» в переводе Ю. П. Анисимова (Рильке Р. М. «Книга часов» в переложении Юлиана Анисимова. М.: Лирика, 1913). Особое внимание уделили ей Ф.А. Степун (Степун Ф.А. Трагедия мистического сознания (Опыт феноменологической характеристики) // Логос. 1911–1912. Кн. 2–3. С. 115–140; то же в немецком переводе в немецком издании «Логоса»: Steppuhn F. Die Tragodie des mystischen Bewusstseins // Logos (Tubingen). 1912. III. S. 164–191), а позже — С. Л. Франк (Франк С. Л. Мистика Райнера Марии Рильке // Путь (Париж). 1928. № 12. С. 47–75; № 13. С. 37–52). О рецепции Рильке в России см.: Азадовский К. М., Чертков Л. Н. Русские встречи Рильке // Рильке Р. М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.: Искусство, 1971. С. 357–385; Certkov L. Rilke in Russland auf Grund neuer Materialien. Wien: Osterreichische Akademie der Wissenschaften, 1975. (В. Л.)

199

71. Пушкин А. С. «Евгений Онегин», 2, X, VII.

200

72. Пушкин А. С. «Евгений Онегин», 6, XXI–XXII.

201

73. Пушкин А. С. «Евгений Онегин», 6, XXIII, 1. О проблемах интерпретации предсмертных стихов Ленского см.: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Пособие для учителя. Л.: Просвещение, 1980. С. 296–297: «XXI–XXН — Строфы представляют собой вставной текст — предсмертную элегию Ленского. Обращает внимание, что, в отличие от писем Татьяны и Онегина и песни девушек, элегия Ленского включена в общий строфический строй романа. Совершенно чуждая элегиям 1820-х гг. строфика накладывала на текст Ленского пласт пушкинской интонации. Поскольку элегия имеет насквозь цитатный характер, распадаясь на знакомые читателю штампы и обороты, без связующей стихии пушкинской интонации (образуемой не только строфикой) она представляла бы собой пародию в чистом виде, что, удовлетворяя целям литературной полемики, не соответствовало бы ее композиционному месту в общей структуре романа. В настоящем же виде текст Ленского, который одновременно все же и текст Пушкина, допускает ряд интерпретаций — от иронической и пародийной до лирической и трагической». Судя по воспоминаниям кн. П. А. Вяземского (указано С. Г. Бочаровым), возможность иронического восприятия Ленского возникла уже у современников Пушкина: «Когда Пушкин читал еще не изданную тогда главу поэмы своей, при стихе: Друзья мои, вам жаль поэта… — один из приятелей его сказал: «Вовсе не жаль!» — «Как так?» — спросил Пушкин. «А потому, — отвечал приятель, — что ты сам вывел Ленского более смешным, чем привлекательным. В портрете его, тобою нарисованном, встречаются черты и оттенки карикатуры». Пушкин добродушно засмеялся, и смех его был, по-видимому, выражением согласия на сделанное замечание» (А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. В 2-х томах. М.: Худож. лит-ра, 1974. Т. 2. С. 146–147). Ироническое или пародийное прочтение стихов Ленского см.: Овсянико-Куликовский Д. Н. Собр. соч. Т. 4: Пушкин. СПб.: Изд. т-ва «Обществ. Польза» и книгоизд. «Прометей», 1911. С. 110–113; Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: Гос. изд-во худож. литры, 1957. С. 230–233; Томашевский Б. В. Вопросы языка в творчестве Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1956. Т. 1. С. 176–177; Hoisington S. S. Parody in Evgenii Onegin: Lenskii's Lament // Canadian Slavonic Papers. 1987. Vol. XXIX. Nos. 2 & 3 (June-September). P. 266–278. (В. Л.)

202

74. «Мировой контекст» — это событийная реальность, объемлющая и пронизывающая автора произведения, само произведение (его так называемый внутренний мир) и наконец событийное отношение («реакцию на реакцию»), которое связывает мир произведения с находящимся вне его миром автора. Такого рода сплошной событийный контекст реальности исторического мира жизни в ФП называется «единым и единственным событием бытия», в «Ответе на вопрос "Нового мира"» (1970) — «большим временем» (ЭСГ331). В АГ (как позднее в методологическом исследовании 1924 г. и в статье 1926 г. «Слово в жизни и слово в поэзии») речь идет об одной и той же проблеме: каким образом художественное произведение, с одной стороны, автономно и самодостаточно, с другой стороны, принадлежит исторической реальности? М.М.Б. (как позднее Гадамер) предлагает по-новому включить искусство в «мировой контекст» для того, чтобы обосновать и оправдать особую, исключительную функцию и жизнь произведений не только в «своем» времени, но в «в веках», в «будущих, далеких <…> эпохах» (ЗСГЗ31 — 3 32). (В. М.)

203

75. Формулировка «условие/условия возможности чего-либо» (die Bedingung(en) der Moglichkeit von etwas или die Moglichkeits-bedingung(en) von etwas) восходит к Канту, который говорит об «условиях возможности опыта вообще» (Критика чистого разума. А 158/В 197). «Условия» в данном случае — это то, что должен выполнить заранее субъект «опыта», чтобы последний стал вообще возможным. Говорить об условиях возможности можно, таким же образом, и по отношению к другим начинаниям, намерениям и жизненным ситуациям, например, по отношению к свободе, власти, обществу, государству. См.: Kambartel F. Bedingung // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 1. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1971. Sp. 764–765; см. далее, в том же словаре: Seidl Н. Moglichkeit //Там же. Bd. 6. 1984. Sp. 87–88. В сравнении с традиционным употреблением понятие возможности у Канта применяется по-новому: речь идет о возможности мыслить что-либо в человеческом разуме. Реальная возможность чего-либо относится не к условиям в вещах самих в себе, а единственно к формальным условиям познания в субъекте; таким образом, эти условия конституируют теперь не только познаваемость вещей, но и бытие вещей — правда, лишь как бытие явлений: «Условия возможности опыта вообще суть одновременно условия возможности предметов опыта» (Кант И. Соч. В 6-ти томах. М.: Мысль, 1964. Т. 3. С. 234). (В. Л.)

204

76. par excellence (франц.) — (а) в высшей степени; по преимуществу; (б) в полном смысле слова; истинный. (В. Л.)

205

77. В системе классификации животных человек относится к виду Homo sapiens (Человек разумный), роду Homo (Человек), семейству Hominidae (Гоминиды), отряду Primates (Приматы) и т. д. Ср. ту же тему в ФП: «совокупность общего познания определяет человека вообще (как homo sapiens)» (С. 44), «экземпляр homo sapiens* (С. 47), «смысловой остов (homo sapiens)* (С. 58). В ФПиАГ имеется в виду различие обобщенного представления о человеке и человека в его конкретной действительности. (В. Л., Н. Н.)

206

78. Имеются в виду противоположности: пассивный — активный, рецептивный (принимающий впечатления, восприимчивый) — продуктивный (порождающий, оформляющий). (В. Л.)

207

79. Фрагмент был распространен в первую очередь у немецких романтиков (Фридрих Шлегель, Новалис). То, что романтики называют «фрагментом», раньше (да и позже) могло восприниматься как «афоризм». «Фрагмент» у романтиков — сознательно избираемая форма выражения, подчеркивающая несоответствие конечной формы и бесконечной деятельности духа. См.: Fragment und Totalitat / Hrsg. von Lucien Dallenbach und Christiaan L. Hart Nibbrig. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984 (в особенности статьи: Frank M. Das «fragmentarische Universum» der Romantik; Bahti T. Coleridges «Kubla Khan» und das Fragment der Romantik; Neumann P. H. Rilkes «Archaischer Torso Apollos» in der Geschichte des modemen Fragmentarismus); Schuller M. Romanschlusse in der Romantik. Zum fruhromantischen Problem von Universalitat und Fragment. Munchen: W. Fink, 1974 (Friedrich Schlegel, Novalis, Clemens Brentano, Joseph von Eichendorff); RauberD.F. The Fragment as Romantic Form // Modem Language Quarterly. 1969. Vol. XXX. P. 212–221. Об афоризме см.: FrickeH. Aphorismus. Stuttgart: Metzler, 1984 (критический обзор исследований); Der Aphorismus. Zur Geschichte, zu den Formen und Moglichkeiten einer literarischen Gattung / Hrsg. von Gerhard Neumann. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976 (сборник важнейших работ); Neumann G. Ideenparadiese. Untersuchungen zur Aphoristik von Lichtenberg, Novalis, Friedrich Schlegel und Gothe. Munchen: W. Fink, 1976; Spicker F. Der Aphorismus. Begriff und Gattung von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis 1912. Berlin: W. de Gruyter, 1997; Stolzel T. Rohe und polierte Gedanken. Studien zur Wirkungsweise aphoristischer Texte. Freiburg im Breisgau: Rombach, 1998. To, что М.М.Б. называет «эстетизованным афоризмом», в указанной литературе обычно называется «литературным афоризмом». (В. Л.)

208

80. Арабеск и (чаще) арабеска — своеобразный вид орнамента, процветавшего в исламском искусстве с X до XV века. Из новейших обзоров (с основной литературой), см.: Arabesque // The Dictionary of Art in 34 volumes / Ed. by Jane Turner. New York: Grove, 1996. Главные особенности арабески были впервые определены знаменитым венским искусствоведом Риглем (Riegl А. Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin: G. Siemens, 1893). Его анализ составляет основание большинства последующих искусствоведческих описаний арабески. См. также примечания в переводе книги Ригля на английский язык: Riegl А. Problems of Style / Transl. by Evelyn Kain. Annotations, glossary, and Introduction by David Castriota. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1992. О Ригле (Alois Riegl, 1858–1905) и его значении в истории искусствознания, см.: Либман М. Я. Венская школа искусствознания // История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века-начало XX века. Кн. 1. М.: Наука, 1969. С. 65–73. Об арабеске как понятии живописи, общеэстетическом понятии и поэтическом жанре см. монографию Польхайма: Polheim К. К. Die Arabeske. Ansichten und Ideen aus Friedrich Schlegels Poetik. Paderborn: F. Schoningh, 1966 (S. 12–14: В широком значении и без терминологического сужения, понятие арабески объемлет два в корне различных содержания: во-первых, это украшающие аксессуары, вычурные детали, сопровождающие главный предмет, или отступления; во-вторых, арабеска является самоцелью, и находим мы ее в восточном орнаменте и в абстрактной живописи модернизма; в последней «арабеской» называется линия, ставшая самоцелью, — как, например, у Матисса. Оба понимания отражаются и в переносном употреблении слова). См. также: Oesterle G. Vorbegriffe zu einer Theorie der Omamente. Kontroverse Formprobleme zwischen Aufklarung, Klassizismus und Romantik am Beispiel der Arabeske // Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im spaten 18. Jahrhundert / Hrsg. von Herbert Beck et alii. Berlin: Gebr. Mann, 1984. S. 119–139; Schmidt L. Arabeske. Zu einigen Voraussetzungen und Konsequenzen von Eduard Hanslicks musikalischem Formbegriff // Archiv fur Musikwissenschaft. 1969. Bd. 46. S. 91-120; Kayser W. Das Groteske, seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg: Stalling, 1957. Об «арабеске» (гротеске) у Фр. Шлегеля см.: ТФР 48. Nature morte (франц.; буквально «мертвая натура») — натюрморт. См.: Тугенхольд Я. Проблема мертвой природы // Аполлон. 1912. № 3–4. С. 25–35; Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта. (Жизнь вещей). Казань: Татгосиздат, 1922; VipperB. Das Problem des Stillebens // Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1931. Bd. 25. S. 49–58; Тарабукин H. M. Натюрморт как проблема стиля // Советск. искусство. 1928. № 1. Из новейших обзоров см.: Van Miegroet Н. J. Still-life // The Dictionary of Art. Vol. 29. P. 663–671. (В. Л.)

209

81. См., однако, ниже: «Герой архитектора — обитатель: царь, Бог, человек власти и пр., человек-потребитель» (С. 86) (В. Л.)

210

82. Ср. первое четверостишие сонета Микеланджело (Michelangelo Buonarroti, 1475–1564) (стихотворение 151 по изданию Е. N. Girardi):

Non ha 1 'ottimo artista alcun concetto c'un marmo solo in se non circonscriva col suo superchio, e solo a quello arriva la man che ubbidisce all'intelletto.

(Даже у величайшего художника нет ни одного замысла, который не заключала бы в своем избытке глыба мрамора, и которого достигает лишь та рука, что послушна уму). Ср. также стихотворение Е. А. Боратынского «Скульптор» (1841):

1 Глубокий взор вперив на камень,

2 Художник нимфу в нем прозрел,

7 Неторопливый, постепенный

8 Резец с богини сокровенной

9 Кору снимает за корой.

Сопоставление стихотворений Микеланджело и Боратынского см.: Liapunov V. Boratynskii and Michelangelo // Elementa (LosAngeles). 1995. Vol. 2. No. l.P. 57–66. (В. Л.)

211

83. М.М.Б. соотносит эстетическое восприятие с мифологическим. Здесь, возможно, присутствует подтекст из третьей строфы стихотворения Шиллера «Боги Греции» («Die Gotter Griechenlandes», первая редакция опубл. в 1788 г., вторая — в 1804 г.). Ср.:

Где теперь, как нас мудрец наставил,

Мертвый шар в пространстве раскален,

Там в тиши величественной правил

Колесницей светлой Аполлон.

Здесь, на высях, жили ореады,

Этот лес был сенью для дриад,

Там из урны молодой наяды

Бил сребристый водопад.

Пер. М.Л.Лозинского (В. Л.)

212

* (Герой архитектора — обитатель: царь, Бог, человек власти и пр., человек-потребитель.) (Приписано внизу страницы, без знака вставки. — Прим. ред.).

213

84. Ср. ниже: «эстетизованная философия Ничше» (С. 223). Подробнее см. прим. 45 к ВМЭ. Ср. также сходные характеристики философии Шопенгауэра у Л. В. Пумпянского (Пумпянский. С. 228, 428–432, 737). Ср. также: Дильтей В. Сущность философии // Философия в систематическом изложении. СПб., 1909. С. 25, 67; Фришейзен-Кёлер М. Вильгельм Дильтей как философ // Логос. 1912–1913. Кн. 1–2. С. 327–328. (Н. Н.)

214

85. Подробнее о «лирическом герое», «характере» и «типе» см. в главе «Смысловое целое героя», разделы 3, 4 и 5. «Лирический герой» у М.М.Б. — герой как он проявляется в лирике, в отличие от того, как он проявляется в эпосе или драме. «Герой» у М.М.Б. — общеэстетическая категория: во всяком художественном произведении мы имеем дело с героем, с направленностью автора на героя.

Выражение «лирический герой» в применении к лирике Блока появляется в статье Ю. Н.Тынянова «Блок и Гейне», напечатанной в сб. «Об Александре Блоке» (Пб.: Картонный домик, 1921. С. 235–263) и переизданной с сокращениями и с измененным заглавием — «Блок» — в 1929 г. в книге Ю. Н. Тынянова «Архаисты и новаторы» (Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. С. 512–520; Тоддес Е. А., Чудаков А. П., Чудакова М. О. Комментарии//Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 437, 439): «Блок — самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас» (Тынянов Ю. Н. Блок // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 118). Ср. также далее: «этот лирический образ стремился втесниться в замкнутый предел стихотворных новелл. Новеллы эти в ряду других стихотворных новелл Блока выделились в особый ряд» (там же. С. 119). Говоря о «лирическом герое» у Блока, Ю. Н. Тынянов имеет в виду аналогию с героем в повествовательных произведениях (в новелле, в романе) и в драме: когда в стихах Блока повторяются (от стихотворения к стихотворению) определенные характерные черты лирического субъекта или «я», то постепенно складывется как бы один и тот же центральный субъект, который подобен герою или героине в новелле, романе, драме. В статье «Пушкин» (1928), появившейся в Энц. словаре бр. Гранат (Т. 34. [1929]. Стб. 188–215), Ю. Н.Тынянов понимает выражение «лирический герой» в более широком значении: субъект или «я» лирического стихотворения, самообъективация автора-поэта. Ср.: «Литературная эволюция связана со сменою установки и сменою "поэта", "лирического героя"-"монологиста", от имени которого ведется лирическая речь и который затем переходит в поэзию как тематический материал, как "литературная личность"» (Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. С. 232; Он же. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1968. С. 125). Намеченное в статье Ю. Н. Тынянова о Блоке понимание «лирического героя» получило развитие в книге Б. М. Эйхенбаума «Анна Ахматова: Опыт анализа» (1923) (Эйхенбаум Б. М.О поэзии. Л.: Сов. писатель, 1969. С. 87, 140,143,145–146). См. о лирическом субъекте: Винокур Г. О. Я и Ты в лирике Баратынского (1944) // Он же. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1990. С. 241–249 (см. также прим. 5 и 7 М. И. Шапира); Гуков-ский Г. А. Пушкин и русские романтики (1946). М.: Intrada, 1995. С. 114–148; Гинзбург Л. Я. О лирике. 2-е изд., доп. Л.: Сов. писатель, 1974. С. 155–165 («лирический герой» у Лермонтова); Род-нянская И. Б. Лирический герой // Кратк. лит. энц. М, 1967. Т. 4. Стб. 213–214 («Лирический герой — образ поэта в лирике»); Она же. Лирический герой Лермонтова // Лермонтовская энц. / Под ред. В. А. Мануйлова. М.: Бол. Рос. Энц., 1999. С. 258–262 (обзор вопроса «образ поэта в лирике, объективация реального авторского «Я» в лирическом творчестве»); КорманБ. О. Лирика Некрасова. 2-е изд. Ижевск: «Удмуртия», 1978 (С. 48–98: Лирический герой); БройтманС. Н. Русская лирика XIX — начала XX века в свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура. М.: РГГУ, 1997. Из более ранних работ см.: Susman М. Das Wesen der modernen deutschen Lyrik. Stuttgart: Strecker u. Schroder, 1910. S. 15–29 (Ichform und Symbol); Jerofejew B. Der Dichter im Sprach-kunstwerk // Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissen-schaft. 1932. Bd. 26; Ingarden R. О tak zwanej «Prawdzie» w literatu-rze (1937) // Он же. Studia z estetyki. Warszawa: PWN, 1966. Т. 1. S. 438–452 (о лирическом субъекте; ср. особенно S. 439: «Лирическое произведение или лучше — предложения, составляющие его текст, понятые в своем динамическом развитии от начала до конца произведения, представляют собой высказывание, и следовательно — определенный способ поведения лирического субъекта, или по крайней мере — часть этого поведения; кто-то — определенный в своей психической структуре и состоянии единственно фактом высказывания и содержанием данных в тексте произведения предложений — ведет себя именно таким образом, что, между прочим, говорит (мыслит) слова текста. К полному его поведению принадлежит что-то большее, чем само высказывание этих предложений, а именно то, чего он уже в их содержании не говорит, но что высказывание выражает из его жизни и психической структуры, например, определенное его психическое состояние в определенной ситуации, способ эмоционального реагирования на факты, о которых идет речь в содержании высказанных предложений, и т. д. <…> Лирический субъект определенного произведения является чисто интенциональным предметом, обозначенным текстом произведения и исполняемой им функцией выражения, и принадлежит к миру, изображенному в данном произведении. <…> Отожествление лирического субъекта с автором может быть в определенных случаях оправдано, но для этого у нас должны быть особые основания»). Из новейших работ см.: Wright G. Т. The Poet in the Poem. Berkeley: University of California Press, 1960 (ch. 1: «The Faces of the Poet»); Slawinski J. О kategorii podmiotu lirycznego // Он же. Dzielo. J?zyk. Tradycja. Warszawa: PWN, 1974. S. 78–90 (фундаментальная статья в истории выяснения категории лирического субъекта); Spinner К. Н. Zur Struktur des lyrischen Ich. Frankfurt am Main: Akademische Verlagsgesellschaft, 1975 (1-я гл.: теория лирического «я», затем разбор 12 стихотворений от Клопштока до Целана); Wlinsch М. Der Strukturwandel in der Lyrik Gothes. Die systemimmanente Relation der Kategorien «Literatur» und «Realitat»: Probleme und Losungen. Stuttgart: W. Kohlhammer, 1975 (ср. I. 2: Постулат «переживания»); Miller W.G.Das lyrische Ich. Erscheinungsformen gattungseigentumlicher Autor-Subjektivitat in der englischen Lyrik. Heidelberg: Carl Winter, 1979 (1-я гл.: критический пересмотр предложенных до сих пор определений лирического «я»; возникновение и укоренение термина в литературоведении); Elliott R. С. The Literary Persona. Chicago: University of Chicago Press, 1982 (последняя часть посвящена литературному «я» Свифта в его стихах и прозе); Gniig Н. Entstehung und Krise lyrischer Subjektivitat. Vom klassischen lyrischen Ich zur modemen Erfahrungswirklichkeit. Stuttgart: Metzler, 1983 (1-я гл.: о понятии субъективности; 2-я гл.: лирическая субъективность как выражение внутреннего мира); Danielewicz J. Relacja: autor — podmiot literacki w liryce greckiej // Autor, podmiot literacki, bohater / A. Matuszewska, J. Slawinski. 1983 (статья о соотношении автора и «литературного субъекта» в древнегреческой лирике); Sorg В. Das lyrische Ich. Untersuchungen zu deutschen Gedichten von Gryphius bis Benn. Tubingen: Niemeyer, 1984 (становление лирической субъектности в немецкой поэзии; лирическое «я» достигает полной субъективности (т. е. автономного определения своего индивидуального выражения) лишь в лирике молодого Гёте); DopplerA. Der Abgrund des Ichs. Ein Beitrag zur Geschichte des poetischen Ichs im 19. Jahrhundert. Wien: H. Bohlaus Nachf., 1985; Charpa U. Das poetische Ich — persona per quam // Poetica (Amsterdam). 1985. Bd. 17. Heft 1–2. S. 149–169; Feldt M. Lyrik als Erlebnis-lyrik. Zur Geschichte eines Literatur- und Mentalitatstypus zwischen 1600 und 1900. Heidelberg: C. Winter, 1990 (cp. «Einleitung»); Figures du sujet lyrique / Dominique Rabate. Paris: Presses Universitaires de France, 1996 (ср. здесь статьи о возникновении лирического субъекта в эпоху романтизма, о субъекте этическом и субъекте лирическом). (В. Л.)

215

86. Вочеловечение (от греч. enanthropesis) — первичный контекст этого слова богословский: Вочеловечение — приятие или восприятие на себя Сыном Божиим человеческого естества, человеческой плоти; Вочеловечение Христово — синоним Воплощения Господня. Ввиду того, что еще остается в силе библейская антропология (греч. sarx, «плоть», как обозначение всей человеческой природы), Ириней Лионский отожествляет «плоть» с «человеком» и впервые говорит о во-площении (sarkosis) Слова Божия. Иустин Мученик называет Воплощение sarkopoietheis Iesous, а Ипполит Римский — sarkotheis. Иные выражения понятия — ensomatosis у Оригена и incorporate у Тертуллиана — остаются изолированными. С возникновением арианизма и аполлинаризма эта простая терминология начинает оспариваться (Слово Божие «стало плотью», но не «стало человеком»). Поэтому церковное учение настаивает на отожествлении Воплощения (sarkotheis) и Вочеловечения (enanthropesis). Вместо обычного латинского эквивалента incarnatio, инкарнация (на основе саго, саг-nis — «плоть», т. е. sarx) Факунд впервые предлагает inhumanatio, вочеловечение, но этот термин стал употребительным только в немецком богословском языке в форме Menschwerdung (от Mensch werden, стать человеком). (В. Л.)

216

87. Ср. нем. «vorfinden». Художник слова в значительной степени уже преднаходит язык — он находит язык как нечто уже в значительной степени оформленное, определенное, до того, как он обращается к нему. (В. Л.)

217

88. Об «эстетическом объекте» (объекте, конституируемом эстетической деятельностью), в отличие от «эмпирического произведения», см. С. 162–163 (различение эстетического объекта и эмпирического произведения) и С. 168–169 (различение внутренней и внешней формы). (В. Л.)

218

89. См. С. 75: реакция автора (выражение оценки предмета в контексте автора) на реакцию героя (выражение оценки предмета в контексте героя). (В. Л.)

219

90. Об «авторе» в АГ см. раздел «Проблема автора». По той же проблеме в других работах М.М.Б. см.: главу IV в статье 1924 г. (С. 311–324); раздел в работе о хронотопе в романе (1937–1938) (ВЛЭ 403–405); краткий, но значительный анализ своего рода катастрофы авторства в «Мертвых душах» см. в докладе 1941 г. «Эпос и роман» (ВЛЭ470-471); в работе начала 60-х гг «Проблематекста» (Г. 5, 313–315 и 322–324 — полемика с В. В. Виноградовым); в записях 1970-х гг. (ЭСГ357-358). (В. М.)

220

91. Рукопись АГ обрывается на заглавии очередной главы «Проблема автора и героя в русской литературе». Глава осталась ненаписанной. Взаимоотношение автора и героя у Достоевского подробно разбирается во 2-ой главе книги о Достоевском — «Герой у Достоевского» (ПТД 52–72; Т 2, 43–56). Ср. краткие наблюдения по той же теме в статье о романе «Воскресение» Толстого: «Идеологический роман Л. Н. Толстого» (1930) (Т 2, 185–204). (В. Л.)

221

92. «Тотальная (завершающая) реакция на героя» — форма отношения автора к герою, завершающая целое героя извне его посредством интуитивного проникновения и предвосхищения этого целого детерминирующими, устойчивыми моментами этого целого — от наружности человека до его внутреннего «лица». Слово «завершение», как и выразительный русский глагол «завершать», приобретает в АГ устойчивый терминологический смысл, совпадающий с немецким Vollendung (завершение) и, соответственно, vollenden (завершать). По мысли М.М.Б., эстетическая реакция автора на героя («реакция на реакцию»), при всей своей специфичности, вместе с тем заключает в себе определенную антропологическую константу или, другими словами, модель человеческой активности в жизненном мире, в котором каждый сколько-нибудь самостоятельный ответственный поступок, ориентирующийся в мире других людей и их реакций, имеет своего «автора». (В. М.)

222

93. Из новейших работ о понятии «смысл» (нем. Sinn) в философии см.: Heinrichs J. Sinn / Sinnfrage I. // Theologische Realen-zyklopadie / Hrsg. von Gerhard Muller. Berlin: Walter de Gruyter, 2000. Bd. 31. S. 285–293 (S. 292–293: обширная библиография). Анализ понятия «смысл» дается и в книге Е.Н.Трубецкого «Смысл жизни» (М., 1918). Представляется важным, что Е. Н.Трубецкой во введении «Вопрос о смысле вообще и вопрос о смысле жизни» определяет понятие «смысл» как общезначимое мысленное значение, как общезначимую мысль (и поэтому даже пишет «с-мысл»): «Так понимаемый «с-мысл» есть логически необходимое предположение и искомое всякой мысли. <…> Иначе говоря, «смысл» есть общезначимое мысленное содержание, или, что то же, общезначимая мысль, которая составляет обязательное для всякой мысли искомое. Нетрудно убедиться, что так понимаемый «смысл» представляет собою логически необходимое предположение не только всякой мысли, но и всякого сознания. Со-знать именно и значит — осмыслить, т. е. отнести сознаваемое к какому-нибудь объективному, общезначимому смыслу» (Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. М.: Республика, 1994. С. 5). Вывод Трубецкого в последнем процитированном предложении особенно важен ввиду того, что пишет И. Хайнрихс (2.2. Первое методическое введение понятия: единство свершения-содержания): «Смысл» («Sinn») может быть первоначально определен как деятельность сознания с ее содержаниями (Bewusstseinsaktivitat mit ihren Gehalten). При этом первом методическом введении понятия можно и должно с самого начала различать моменты смысла, <а именно> деятельность (свершение) и содержание. Семантическое значение (Bedeutung) и направление поступков (Handlungs-richtung) представляют собой лишь поверхностно два разных понятия смысла. Напротив, оба момента составляют одно неразрывное единство противоположностей (Die beiden Momente bilden vielmehr eine untrennbare Gegensatz-Einheit). Значение какого-нибудь слова, например, получает существование лишь в определенном свершении сознания (Eine Wort-Bedeutung etwa hat nur Existenz in einem Bewusstseinsvollzug)» (Heinrichs J. Sinn / Sinnfrage I. S. 287). «Смысл» у М.М.Б. следует понимать как производное от акта осмысления; акты же осмысления (осознания) суть проявления деятельности «духа» (по терминологии М.М.Б.). Об идеальности смыслов у Гуссерля см., например: MohantyJ. N. Husserl's Theory of Meaning // Husserl: Expositions and Appraisals / Ed. Frederick A. Elliston and Peter McCormick. Notre Dame, 1977. P. 27–33. (В. Л.)

223

94. Имеется в виду не эмпирическая история процесса творчества, а «идеальная» (постольку, поскольку она отложилась в произведении), «смысловая» история, доступная актам осмысления произведения. Говоря об «идеальной, смысловой истории» здесь и ниже (С. 90–91), М.М.Б. четко формулирует проблему, которая в англо-американской теории литературы была поставлена в 1940-е гг. как проблема «авторской интенции» (того, что имеет в виду или хочет сказать автор произведения); см.: Wimsatt W. К., Beardsley M.C.The Intentional Fallacy (1946) // On Literary Intention / Ed. by D. Newton-De Molina. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1974. P. 1–13. Из новейшей литературы об «авторской интенции» см. обзорные статьи: Taylor P. Artist's Intention // Routledge Encyclopedia of Philosophy / General Editor Edward Craig. London: Routledge, 1998. Vol. 1. P. 513–516; Intention // Encyclopedia of Aesthetics / Editor in Chief Michael Kelly. Oxford: Oxford University Press, 1998. Vol. 2. P. 512–520 (P. 512–515: Taylor P. An Overview; 515–517: Iseminger G. Intentional Fallacy; 517–520: Dobie B. A. Speech Act Theory and the Interpretation of Images). (В. Л.)

224

95. Согласно М.М.Б., творческое переживание, как направленная на создаваемый предмет деятельность, не осознается субъектом творческого переживания во время творческого процесса. Именно это делает уместной роль комментатора, исследователя, истолкователя (ср.: ЭСТЪЩ. В этом контексте обращает на себя внимание универсальный и в то же время достаточно конкретный смысл понятия «переживания» (нем. Erlebnis и Erleben, в отличие от Erfahrung) и соответствующих глагольных и отглагольных форм, связанных с этим словом. Здесь, как и везде у М.М.Б., своеобразие в трактовке переживания раскрывается на общем фоне проблематики этого понятия в конце XIX — начале XX вв. В период с 1870-х и до начала 1930-х гг. переживание стало общепринятым философским термином, используемым представителями различных, даже казалось бы, враждебных друг другу философских направлений.

Понятие переживания, выдвинувшееся на рубеже XIX–XX вв. в центр научного и культурного сознания эпохи, приобрело значение и популярность первоначально благодаря биографическому жанру, расцветшему в XIX в.: переживание относится здесь, во-первых, к «личности» (именно выдающимся личностям, или, в романтическом вкусе, «героям»), во-вторых, к «жизни», пережитой в аспекте целостного опыта. Та же функция переживания присутствует и в так называемом «романе воспитания» (о чем М.М.Б. будет писать в утерянной монографии конца 1930-х гг.), а также в тесно связанном с ним «романе о художнике» (о последнем см. докторскую диссертацию Герберта Маркузе, ученика Хайдеггера, потом марксиста, будущего идеолога «новых левых», защищенную во Фрайбурге в 1922 г. и опиравшуюся, среди прочего, на «Теорию романа» Г.Лукача: Marcuse Н. Der deutsche Kunstlerroman // Он же. Schriften. Bd. 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978). Превращение слова «переживание» в термин произошло в начале XX в. в значительной мере под влиянием книги В. Дильтея «Переживание и поэзия» (Dilthey W. Das Erlebnis und die Dichtung: Lessing. Gothe. Novalis. Holderlin. Leipzig: B.G.Teubner, 1906). Гадамер, посвятивший в «Истине и методе» два раздела истории этого понятия, отмечает, что «именно Дильтей первым придал этому слову функцию понятия, а вскоре оно стало излюбленным модным словечком и поднялось до обозначения настолько решающего ценностного понятия, что многие европейские языки включили его в лексикон как заимствование» (Гадамер Г. Г. Истина и метод. М., 1988. С. 106). Вплоть до сегодняшнего дня, хотя, как правило почти уже неосознанно, слово «переживание» сохраняет связь с метафизическим значением понятия «жизнь» — значением, которое за сто лет до так называемой философии жизни предопределило развитие немецкого идеализма и романтизма, включая и основные термины гегелевской диалектической логики — «дух» и «тотальность» (см. об этом: Buchner Н. Philosophie und Religion im einigen Ganzen des Lebens (Zu Hegels "Systemfragment von 1800») // All-Einheit: Wege eines Gedankens in Ost und West / Hrsg. von Dieter Henrich. Stuttgart: Klett-Cotta, 1985. S. 200–219). Для Дильтея в его философском обосновании гуманитарных наук («наук о духе») переживание — синтетическая единица исторического мира жизни — предмета «наук о духе», в отличие от «наук о природе», которые оперируют аналитическими (каузально-экспериментальными и объектными) понятиями и методами, не затрагивающими гуманитарной проблематики и постольку вообще не имеющими дела ни с какой реальностью переживания. Третье, наряду с «переживанием» и «выражением», центральное понятие Дильтея — «понимание» («разумение», «уразумение»). Понимание, по Дильтею, — это особая, восстанавливающая активность интерпретатора по отношению ко всякому «выражению переживания» и «жизнепроявле-нию»; понимание — это прежде всего «проникновение и осознание» (Innewerden) того источника, из которого проистекли все эти духовные деятельности, — проникновение в «переживание». Гадамер поэтому называет дильтеевскую модель интерпретации и понимания «обратным переводом» (Гадамер Г. Г. Истина и метод. С. ПО; ср. аналогичное понятие, введенное А. В. Михайловым в контексте разработки новой модели историзма: Михайлов А. В. Надо учиться обратному переводу (1990) // Он же. Обратный перевод. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 14–16). Все основные мыслители конца XIX — нач. XX в., причисляемые к «философии жизни» (Ницше, А. Бергсон, Г. Зиммель, В. Дильтей) и соотносимые с нею внефилософские явления, такие, как художественный модерн («югендштиль»), как «духовное движение», связанное с именем Ст. Георге, соответствующие явления в искусствознании (в литературоведении, в частности и в особенности, — Фр. Гун-дольф), — все они оперируют понятием переживания в качестве «решающего ценностного понятия» (Гадамер), противостоявшего в особенности традиции рационализма в науках исторического опыта и естественнонаучному уклону в самой философии. Поэтому в конце XIX — начале XX вв. термин «переживание» становится повсеместным: он проникает теперь даже в неокантианство.

Особая роль в научно-философском рассмотрении сущности переживания в начале XX в. принадлежит феноменологии Э. Гуссерля: «понятие переживания, — говорит Гадамер, — становится у Гуссерля названием для всех актов сознания, сущностная структура которых представляет собой интенциональность» (Гадамер Г. Г. Истина и метод. С. ПО). Гуссерль, опираясь на проведенное его учителем Ф. Брентано различение между физическими и психическими феноменами, разработал (в 5-м «Логическом исследовании») понятие «интенциональности», которое позволило осветить и переосмыслить переживание вне субъект-объектной модели философии Нового времени и избежать заданного ею популярного представления о переживании как о «внутреннем», «духовном» событии. Интенциональность — это та реальная установка, способ, каким сознание подходит и относится к своему предмету. Переживание не только и не просто субъективно и психологично: оно реально как переживаемая и мыслимая предметность, и оно реально же ограничено своею интенциональностью. Интенциональность и переживание неразрывно связаны постольку, поскольку интенциональность — это «способ разумения, посредством которого переживание, в качестве сознания «о» чем-то, относится к своему предмету» (Cramer К. Erleben, Erlebnis // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd.2. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1972. Sp. 707–708). «Интенциональное» переживание направлено вне себя, и оно значимо (имеет «силу») в этой своей предметной направленности; ср. у М.М.Б. в «Слове в романе» (1934–1935): «Слово живет вне себя, в своей живой направленности на предмет <…> Изучать слово в нем самом, игнорируя его направленность вне себя, — так же бессмысленно, как изучать психическое переживание вне той реальности, на которую оно направлено и которою оно определяется» (ВЛЭ 105). Такое выходящее за рамки психологизма понимание переживания (и самой психологии), по существу, означало новую, по-кантовски выражаясь, «революцию в способе мышления»; в этом смысле В. Дильтей назвал «Логические исследования» «эпохальными» (см. прим. 49). Влияние феноменологического поворота отчетливо ощутимо в АГ. В неокантиански ориентированной эстетике, существенной для систематической эстетики М.М.Б., понятие переживания выступает в качестве предметной области эстетически оцениваемого. Ср. «<…> предметом эстетического суждения всегда бывает непосредственно-созерцаемое переживание» (Кон И. Общая эстетика. М.: Гиз, 1921. С. 28). Но особенно значительным шагом в понимании переживания на неокантианской основе стала «Общая психология» П. Наторпа (1888; 2-е, переработанное изд. 1912). Гадамер не случайно анализирует понятие переживания в этой книге в соотнесении с вышедшей одновременно с нею работой А. Бергсона «Опыт о непосредственных данных сознания» (1888). Наторп трактует переживание как терминологически более точное обозначение того, что обычно называют «сознанием», или «Я». Поскольку Я «изначально», т. е предшествует всякому предмету, но само не есть предмет (и не может им быть также и для себя), то переживание оказывается чем-то «абсолютно изначальным» по отношению ко всякой рационально конципируемой в понятиях предметности. Ср.: «Переживание (Erleben) более изначально, чем всякое понятие. Поэтому с самого начала встали на ложный путь, требуя от него понятия. Предельная непосредственность переживания отстраняется, когда его пытаются подвести под какое-нибудь понятие, то есть соотнести с чем-то другим, логически равным ему по своему положению, и подчинить его чему-то третьему, логически стоящему более высоко» (Natorp Р. Allgemeine Psychologie nach kritischer Methode. Tubingen: J.C.B. Mohr (P. Siebeck), 1912. S. 32). В этом смысле переживание, как аналог всякой «осознаваемости» (Bewusstheit), имеет не понятийное основание (Begriffsgrund), но бытийное основание (Seins-grund). С этой точки зрения, согласно П. Наторггу, «Я» — не предмет психологии, но предпосылка и основание всех психологических проблем (а потому и сама психология — проблема, именно проблема философии).

Если даже в научной философии рубежа XIX–XX вв. переживание заняло принципиальное место, то тем более оно оказалось важнейшим термином так называемого «духовно-исторического» направления, в особенности в немецком литературоведении 1910-1920-х гг., сформировавшемся под определяющим влиянием Дильтея и «философии жизни». М.М.Б., характеризуя в ФМЛ это направление (в его главном отличии от «формального метода в строгом смысле»), отмечал: «Место конструктивного единства внешнего произведения, произведения-вещи, занимает здесь единство конкретного жизненного переживания в его неразложимой индивидуальности» (ФМЛ 75). В. М. Жирмунский тогда же, в 1920-е гг., в своем обзоре немецкого литературоведения и «обновления научного творчества» в нем под влиянием «особенно Дильтея» выделил в отдельный раздел Ф. Гундольфа, разработавшего (в книгах о Гете, Шекспире и Ст. Георге) историю, типологию и методологию анализа переживания в литературе (см.: Жирмунский В. М. Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии (1927) // Он же. Из истории западно-европейских литератур. Л.: Наука, 1981. С. 111–113). Выдающийся лингвист «школы Фосслера», особо выделявшийся М.М.Б., — Лео Шпитцер, уже эмигрантом в Америке твердо повторял как своего рода кредо методический принцип Гундольфа: «Метод — это переживание» («Methode ist Erlebnis») (Spitzer L. Linguistics and Literary History: Essays in Stylistics. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1948. P. 1.) Следует отметить, что понятие «переживания» в его терминологическом облике находится в немецком языке в тесной, подчас нераздельной связи с понятием «опыт» (Erfahrung) и может переводиться именно так — как «опыт». В более поздних работах М.М.Б. понятие переживания отступает на задний план языка мысли, но не мысли самой. Когда в записях 1970-х гг. М.М.Б. отмечает: «Ложная наука, основанная на непережитом общении, то есть без первичной данности подлинного объекта» (ЭСГ349), то очевидно, что понятие переживания служит здесь, в духе «духовно-исторической (geistesgeschichtliche) школы» и собственно бахтинского обоснования гуманитарного познания, критерием оценки того поддельного типа «научности» и «объективности», который вновь, после позитивизма XIX в., чем дальше тем больше начал заявлять о себе во второй половине XX в. в качестве «гуманитарии без человека», как это назвал С. С. Аверинцев в статье о М.М.Б. (Аверинцев С. С. Личность и талант ученого // Литер, обозр. 1976. № 10. С. 59). Чрезвычайный интерес в этой связи представляет трансформация понятия переживания, как оно установилось в начале XX в. (в «философии жизни», но также и у ее прямых оппонентов), в иные, сохраняющие более устойчивые структурные сочетания, «формы мышления» (Denkformen); см. об этом: Fellmann F. Gelebte Philosophie in Deutschland: Denkformen der Lebensweltphanomenologie und der kritischen Theorie. Freiburg; Munchen: K. Alber, 1983; Он же. Phanomenologie als asthetische Theorie. Freiburg; Munchen: K. Alber, 1989. (В. M.)

225

96. См. «Авторскую исповедь» (1847; впервые 1855) H. В. Гоголя и его же «Четыре письма к разным лицам по поводу "Мертвых душ"» в «Выбранных местах из переписки с друзьями» (опубл. в 1847 г.); «Намерения, задачи и идеи романа "Обрыв"» (опубл. в 1895 г.) И. А. Гончарова и его же «Лучше поздно, чем никогда (Критические заметки)» (опубл. в 1879 г.). (В. Л.)

226

97. См. предыдущее прим.

227

98. От франц. театрального термина emploi (ср. немец. Rollenfach): определенный тип ролей (герой/ героиня, любовник/ любовница, простак, фат, комическая старуха и т. д.), которые исполняются актерами, обладающими особыми сценическими данными (телосложением, внешностью, голосом), соответствующими этому типу ролей. Классификация сценических амплуа основана на разделении ролей на типы ролей в драматических произведениях, но непосредственное отношение она имеет именно к специализации актеров по исполнению однотипных ролей. О «пресловутости» амплуа в начале XX в. дает понятие К. С. Станиславский в заметке «Об актерском амплуа», см.: Станиславский К. С. Собр. соч. В 8 томах. М.: Искусство, 1958. Т. 5. С. 180–185. Ср.: Mehlin U.H.Die Fachsprache des Theaters. Dusseldorf: Padagogischer Verlag Schwann, 1969 (с обширной международной библиографией). (В. Л.)

228

99. «Трансгредиентный» — от лат. transgrediens, — entis, причастие настоящего времени от глагола transgredi — «перешагивать (через)», «переходить, перебираться» и «выходить за пределы, переступать». Ср. лат. синоним «трансцендентный» — от лат. transcendens, — entis, причастие настоящего времени от глагола tran(s)scendere — «перебираться, перелезать (через)», «опережать, превосходить», «выходить за пределы». Термин «трансгредиентный» (в его общем значении: выходящий за пределы данной сферы или данного объекта, переступающий пределы чего-то) применялся разными мыслителями в разных контекстах, например, в работах таких известных немецких философов начала XX в., как И. Кон (Jonas Conn), В. Виндельбанд (Wilhelm Windelband) и И. Фолькельт (Johannes Volkelt). И. Кон в своей «Общей эстетике» (Cohn J. Allgemeine Asthetik. Leipzig: Engelmann, 1901) пользуется термином «трансгредиентный» при определении эстетической ценности в отличие от познавательной. Утверждая, что «интенсивная ценность прекрасного основывается всецело на отдельном прекрасном, она имманентна; интенсивная ценность истинного всегда указывает в своем значении за пределы отдельной истины, она трансгредиентна», И. Кон делает следующее примечание: «Выражение «трансгредиентный» я предпочитаю близкому к нему термину «трансцендентный», так как гносеологическое применение этого слова может подать повод к недоразумениям» (см. Кон И. Общая эстетика. М.: Гиз, 1921. С. 32; ср. ссылку на этот термин И. Кона в ФМЛ— ФМЛб4). Упоминая о «гносеологическом применении» термина «трансцендентный», И. Кон имеет в виду значение термина в кантовской традиции: находящийся за пределами, по ту сторону «возможного опыта». Это употребление, однако, не остановило Гуссерля, который пользуется словом «трансцендентный» в общем, не-кантовском значении. В. Виндельбанд в своем «Введении в философию» (Windelband W. Einleitung in die Philosophie. Tubingen: J. С. B. Mohr (Paul Siebeck), 1914; далее ссылки даются по 2-му изд. 1920 г.) вводит термин «трансгредиентный» при обсуждении двух видов «события» (Geschehen, в отличие от Sein, «бытие»): событие в пределах одного объекта, событие имманентное, и событие, переходящее от одного объекта на другой (см. 2-ю главу. § 5. S. 138–139). И.Фолькельт в своей работе по теории познания 1918 г. (Volkelt J. Gewissheit und Wahrheit. Munchen: Beck, 1918. S. 165) поясняет: «я называю транссубъективным то, что лежит за пределами сферы моего сознания»; «все то, что лежит за пределами непосредственного бытия данного акта мышления, я назову трансгредиентным». Там же он определяет последнее более подробно: «<речь идет о непосредственном настоящем времени мною совершаемого акта мышления> говоря о содержании моего акта мышления, я имею в виду то, что лежит за пределами именно этого акта мышления, при этом, конечно, все еще интрасубъективное сущее. Для обозначения этого я воспользуюсь словом «трансгредиентный». Поэтому все трансубъективное есть одновременно трансгредиентное. Трансгредиентное же, напротив, может быть интрасубъективно. Слово же «трансцендентный» я употребляю в том вполне общем значении, что все то, что лежит за пределами определенной области бытия или познания и таким образом пребывает независимо от этой области, называется трансцендентным по отношению к этой области». У М.М.Б. термин «трансгредиентный» применяется для обозначения того, что выходит за пределы кругозора данного субъекта, т. е. ближе к понятию «транссубъективный» (все, лежащее за пределами сферы моего сознания) у И. Фолькельта. Область применения термина — субъект и его кругозор (то, что входит в пределы того, что доступно его сознанию). Ср. также применение термина «трансгре-диентность» (Transgredienz) у Хельмута Плесснера в контексте анализа чувственного восприятия предметов: Plessner Н., Die Stufen des Organischen und der Mensch (1928) // Он же. Gesammelte Schriften. IV. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981. S. 130. См. также прим. 69 к ВМЭ. (В. Л.)

229

100. С героем, если он художественно убедителен, нельзя спорить так, как мы спорим с реальным человеком: теории Раскольникова и Ивана Карамазова опровергает не наш спор с ними, а то, что с ними произошло в романе как героями, т. е. нельзя заменять художественное опровержение героя содержательным спором с ним как теоретиком и живым человеком. В этом смысле герой всегда «эстетически опровергнут», т. е отделен и отрешен, отграничен в произведении от того, что связывает его с незавершенным миром жизни и познания. Коррелятивным понятию «эстетического опровержения» в АГ является «эстетическое спасение» — термин Ф. А. Ланге из его хорошо известной в дореволюционной России «Истории материализма» (1866). Эстетическое спасение заключается в том, что «герой» в искусстве, по мысли М.М.Б., важнее внеэстетических ценностей «содержания» самих по себе. Поэтому, «спасая» героя самим фактом вымысла — воплощением и завершением героя изобразительными и сюжетными средствами, — автор тем самым делает методически некорректным непосредственное соотнесение мира произведения с чисто проблемной незавершенностью смыслов и ценностей в «открытом», по выражению М.М.Б., событии жизни, где чисто эстетические возможности в принципе неправомочны и неплодотворны по сравнению с нерешенными (всегда предстоящими) задачами и вопросами и жизненной практики, и теоретического познания. (В. М.)

230

101. Как философский термин «значимость» соответствует немецким терминам Geltung, Gelten, Gultigkeit, значение которых отчасти сходно и скорее сопоставимо со значениями таких русских выражений, как «иметь силу», «быть в силе», «иметь значение, вес (для кого-либо)», «иметь действительность (закона)». С. И. Гессен в «Предисловии переводчика» к переводу статьи Г. Риккерта «Философия истории» указывал: «нам часто приходилось два немецких термина передавать одним русским (Wertung, Wertbeurteilung — оценка; Geltung, Gultigkeit — значимость)» (Риккерт Г. Философия истории / Пер. с нем. С. Гессена с предисловием автора к русскому изданию. СПб.: Издание Д.Е.Жуковского, 1908. С. IX). Далее он подчеркивает, что неологизмы вводятся лишь в крайних случаях, но и тогда он старается опираться «на всеми признанные авторитеты», например, «Geltung — значимость у Влад. Соловьева» (там же. С. X). К этому месту С. И. Гессен дает подстрочное примечание: «Gelten — значить — мы старались избегать, переводя описательно: обладать значимостью. Allgemeingultigkeit все-таки общеобязательность, а не общезначимость, как того требовала однозначность перевода. На «общеобязательность» мы не решились посягнуть в виду общепринятости этого выражения и связанной с ним традиции» (там же). См. пример из поздней работы Н. О. Лосского «Ценность и бытие» (1931), где он отмечает, что согласно Риккерту «ценность есть значимость (Geltung)» (Лосский Н. О. Бог и мировое зло / Сост. А. П. Поляков, П. В.Алексеев, А. А. Яковлев. М.: Республика, 1994. С. 259). Айслер определяет «Geltung» («значимость») следующим образом: значимость — это то, чем обладает значимое (das Gultige), т. е. то, что по своему значению (Bedeutung), по своей ценности (теоретической, практической или эстетической) признается или должно быть признано как соответствующее тому, чем оно долженствует быть (als das, was es zu sein oder zu leisten beansprucht). См.: Eisler R. Worterbuch der philosophischen Begriffe. 4 Aufl. Berlin: Mittler & Sohn, 1927. Bd. 1. S. 595–596. См. также: Geltung // Enzyklopadie Philosophie und Wissenschaftstheorie / Hrsg. von Jurgen Mittelstrass. Mannheim: Bibliographisches Institut, 1980. Bd. 1. S. 729: Geltung (значимость) часто употребляется в значении «интерсубъективной обязательности» (необходимости интерсубъективного признания). Но при терминологическом употреблении имеется в виду именно то, что делает эту интерсубъективную обязательность возможной — объективное основание интерсубъективной признанности суждений, законов, норм, ценностей. Соответственно употреблению немецкого термина Geltung, М.М.Б. употребляет термин «значимость» и в множественном числе; например, «смысловые значимости», т. е. все то, что обладает значимостью («имеет силу») смысла (ср. нем. Sinngeltungen). (В. Л.)

Терминологически центральное место понятие значимость получает в так называемой философии ценностей, сложившейся во второй половине XIX в. Формирование философии ценностей и самого понятия значимости тесно связано с зарождением и восхождением неокантианства в 1860-е гг. — времени, когда, как пишет американский историк неокантианского движения, «Хрустальный Дворец уже начал разрушаться, а Подпольный человек — пробиваться на поверхность» (Willey Т. Е. Back to Kant: The Revival of Kantianism in German Social and Historical Thought, 1860–1914. Detroit: Wayne State University, 1978. P. 9). Термин значимость (Gelten), как и соответствующий глагол «быть (ценностно) значимым» (gelten), как принято считать, впервые обосновал и ввел в употребление Герман Лотце (в своей «Логике»). Эта принадлежность двум мирам ценностной ориентации только обострялась и усиливалась в неокантианстве вплоть до того исторического момента (решающего и для М.М.Б.-философа), когда, как не устает повторять Гадамер, в «материальных битвах позиционной войны погибло и неокантианство» (Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 9). М.М.Б. пользуется термином значимость не в строго неокантианском смысле (В. Виндельбанд, Г. Риккерт), где это понятие имеет характер долженствования, идеальной нормы. М.М.Б. здесь по-своему выражает как общий для его времени «поворот к бытию», к экзистенциально-фактической «историчности», так и отталкивание от «платонизма варваров» (М. Хайдеггер). С другой стороны, М.М.Б., в отличие от Хайдеггера, не стремится вообще элиминировать конкретную значимость, т. е. человеческую активность в мире общих, но реально ак-туализуемых в каждом конкретном случае значений или ценностей, названных М.М.Б. в работах второй половины 1920-х гг. «социальной оценкой». О такого рода конкретных оценках живых людей, явным образом, говорится и в данном месте АГ. М.М.Б. скорее всего согласился бы с X. Плесснером, который в 1960-е, указывая на «невозможность свободно парящего измерения экзистенции», решительно утверждал (вслед за бывшим учеником Хайдеггера К. Левитом), что «нет пути от Хайдеггера к философской антропологии» (цит. по: Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1988. С. 526). М.М.Б., несомненно, ближе попытка антропологизировать понятие значимости — путь, который для него (как и для Н. Гартмана в его «Этике») в значительной мере подготовил М. Шелер своей книгой «Формализм в этике и материальная этика ценностей» (1921) (см.: Т. 2, 60). (В. М.)

231

102. Ср. с впечатлениями молодого В. М. Жирмунского во время пребывания в научной командировке в Германии перед первой мировой войной: «Я приехал в Германию с теми научными запросами, которые наше поколение тщетно предъявляло в самой России к преподаванию науки о литературе: с интересом к широким синтетическим обобщениям в области философских, эстетических, культурно-исторических проблем. Вместо этого я столкнулся с исключительным господством филологических частностей, черновой работой собирания и регистрации мелких фактов, которая из своей нормальной подчиненной роли в историческом исследовании выдвинулась на главенствующее, если не единственное, место» (Жирмунский В. М. Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии (1927) // Он же. Из истории западно-европейских литератур. Л.: Наука, 1981. С. 106.). То, что В. М. Жирмунский затем говорит о «кризисе германской филологической науки в начале XX в.» и о «победе новых научных идей», «обновлении научного творчества» в Германии в «годы войны и революции», с известными оговорками приложимо и к тенденциям «обновления научного творчества» в те же годы в России. М.М.Б. в 1924 г. говорит о «некотором расцвете искусствоведения в России» (С. 266), прежде чем показать, почему этот «расцвет» очень односторонен и грозит самоотрицанием, возрождением позитивизма теперь уже на почве самой, казалось бы, отрицавшей его «материальной эстетики». Характеризуя позитивисткую школу В. Шерера (Wilhelm Scherer), В. М. Жирмунский в цитируемом обзоре 1927 г. подчеркивает такую особенность позитивистской науки о литературе, которая, в модифицированном и упрощенном виде, воскреснет уже в середине XX в. — в США, например, в школе Р. Уэллека: «Новейшая литература из сферы научного изучения исключалась: только окончательно отошедшие в область исторического прошлого явления, законченные, отстоявшиеся и утратившие всякую связь с живым опытом сегодняшнего дня, становились предметом объективного исторического знания: 1832 г. — год смерти Гете — составлял заветную черту, за пределами которой кончалась наука и начиналась субъективная журнальная критика» (там же. С. 107–108). С другой стороны, то, что В.М.Жирмунский говорит о новом поколении филологов, не только входит в круг интересов самого Жирмунского тех лет, как и в круг интересов М.М.Б. (ФМЛ 59–76; глава «Формальное направление в западно-европейском искусствоведении»), А.Ф.Лосева, Г. Г.Шпета, отчасти Г. О. Винокура и др., но в известной мере проливает свет на русское научное поколение, к которому принадлежали перечисленные ученые: «…современная историко-литературная молодежь в Германии училась не у своих фактических университетских учителей филологов: она искала вдохновения у философов, занимавшихся вопросами, пограничными между философией и поэзией, в частности, вопросами эстетики, как Фолькельт, Зиммель, в особенности Дильтей» (там же. С. 106). (В. М.)

232

103. См. сходные замечания Э. Меймана, по мнению которого: 1) в выводах Т. Липпса относительно различных сторон эстетического вчувствования следует видеть «высший пункт развития современной эстетики вчувствования»; 2) «ни в одной современной эстетике нет столь исчерпывающего изложения всей важности и глубины принципа вчувствования, как у Липпса»; 3) «Липпс, несомненно, в высшей степени способствовал уяснению понятия вчувствования и придал ему большую глубину» (Мейман Э. Введение в современную эстетику. М., 1909. С. 62, 65, 71; Он же. Эстетика. М.: Гиз, 1919. Ч. 1.С. 84, 88,94). Е. В. Аничков также говорит о Т. Липпсе как о философе, который наиболее подробно и убедительно разработал эстетику «вчувствования» (Аничков Е. В. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. С. 175). Теодор Липпс (Theodor Lipps, 1851–1914) на какое-то время в самом начале XX в. стал одним из самых влиятельных немецких философов. Эта влиятельность отразилась и в значительном числе переводов его основных сочинений на русский язык, одним из переводчиков которых был, в частности, Н. О. Лосский. Высокая оценка трудов Т. Липпса сохранялась в России и в 1910-е гг. Психолог Н. Н. Ланге (1858–1921), у которого М.М.Б., судя по его словам, специализировался по философии в Новороссийском университете, в Одессе, так охарактеризовал этого немецкого философа: «Липпс, обновляющее и реформирующее значение идей которого испытывает ныне каждый психолог, в какой бы области науки он ни работал» (Ланге Н. Н. Психология. М., 1914. С. 41). Прежде всего имя Т. Липпса было связано с произведенной им новой разработкой теории «вчувствования». Неудивительно поэтому, что М.М.Б. в лекциях о Л. Н. Толстом {ЗМ), прочитанных весной 1924 г., т. е. во время работы над АГ или вскоре после завершения дошедшего до нас текста, упомянув теорию «вчувствования», тут же называет имя Липпса (Т. 2, 255; ср.: Аничков Е. В. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1.С. 191–195). (Н. Н.)

233

104. Жан-Мари Гюйо (Jean-Marie Guyau, 1854–1888) — французский мыслитель. В своих работах, особенно в посмертно изданной книге «Искусство с социологической точки зрения» (1889; рус. пер. 1900), Гюйо создал популярную на рубеже веков эстетическую концепцию, в которой заметно влияние О. Конта и его социально-эстетической идеи «солидарности». Искусство, по Гюйо, нравственно и социально не потому, что оно преследует какие-либо моральные цели или социальные идеалы, а потому что «эстетическая эмоция», создаваемая искусством, сама по себе социальна; искусство поддерживает и усиливает состояние и среду «сообщительности» в обществе и в сознании отдельного человека благодаря способности искусства производить «симпатическое» переживание гармонии между всеми элементами как индивидуального, так и социального организма. Ср.: «<…> клетки организма, которые составляют общество живых элементов, должны по необходимости вибрировать симпатично и солидарно, для того, чтобы производить общее сознание, коэстезию» (Гюйо М. Искусство с социологической точки зрения. СПб., 1900. С. 40). Эстетическое Гюйо по существу отождествляет с «чувством прекрасного», которое заключается в способности «я» переживать и сознавать себя живой и гармонической частью «мы»; ср.: «Чувство прекрасного есть не что иное, как высшая форма чувства солидарности в гармонии, оно есть сознание общества в нашей индивидуальной жизни» (там же. С. 42). Для Гюйо (как по-своему в теоретических воззрениях таких разных русских мыслителей XIX в., как Н. Г. Чернышевский и В. С. Соловьев, К. Н. Леонтьев и Л. Н. Толстой) искусство — это средство передачи такого «прекрасного», которое в своей основе и по своему сокровенному смыслу «есть жизнь»; при этом, однако, язык понятий и мысли Гюйо питается расхожей эстетической терминологией, соединенной у него с социально-утопическими и «социологическими» представлениями XIX в. во Франции. Так, «гений» и вообще автор-творец для французского мыслителя — это законодатель «солидарности», т. е социальной симпатии; ср.: «Создавать исключительно своей личной жизнью жизнь другую и своеобразную — такова задача, которую должен разрешить всякий творец» (там же. С. 61). С этой точки зрения Гюйо критикует влиятельнейшую вто время позитивистскую концепцию искусства И. Тэна (Taine), подчеркивая, что понимание последним творца в искусстве — как преимущественно продукта своей «среды» и как носителя собственного «темперамента» — фиксирует пассивные, но не собственно творческие моменты эстетической деятельности. Ср.: «Точка зрения, которая не обращает внимания на существенный фактор гения — волю сознательную и любящую, — не совершенна и не полна» (там же. С. 80). Таким образом, «социологическая» эстетика Гюйо и лежащая в ее основе «идея социальной симпатии», упоминаемая М.М.Б., заключает в себе, как минимум, три элемента, во всяком случае, небезразличные для бахтинской концепции «эстетического». Это, во-первых, момент социальной общности, «общительности», сопереживаемой и сооцениваемой общепонятности, как предпосылка искусства (Гюйо замечает, что суждение «толпы» о произведениях искусства часто бывает более справедливо, чем суждение профессиональных критиков, в умах которых гнездится «известный род необщительности, который заставляет нас не доверять им», тогда как «толпа не имеет личности, которая сопротивляется художнику» (там же. С. 82)). Во-вторых, эстетическая идея социальной симпатии предполагает художественную волю как «сознательную и любящую» в одно и то же время, т. е. имеющую не столько иррациональную природу, сколько свою особую цель; ср. у М.М.Б. понятие: «эстетический телос» (С. 278). В-третьих, эстетическая деятельность, как «сознательная и любящая», имеет свой предмет и свою цель вне самого «гения»: это — «жизнь другая и своеобразная». В связи с эстетикой Гюйо можно сослаться на критику принципа солидарности О. Конта у русского ученика Г. Когена; см.: Савальский В. А. Основы философии права в научном идеализме: Марбургская школа философии: Коген, Наторп, Штаммлер и др. М.: Тип. Имп. Моск. ун-та, 1908. Т. 1. С. 144–149. О Гюйо см. также: Harding F.J.W. Jean-Marie Guyau (1854–1888): Aesthecian and Sociologist. Geneva: Droz, 1973. (В. M.)

234

105. Источником этой ссылки (как и последующих в тексте АГ) является «Эстетика чистого чувства» (1912), третья часть «Системы философии» Германа Когена (Hermann Cohen, 1842–1918), главы так называемой Марбургской школы неокантианства. Эстетическая любовь, по Когену, эротична, но в особом смысле «со-общения» (Mitteilung), которое является конститутивным признаком и принципом искусства как такового. Ср.: «Всякое значение искусства раскрывается в со-общении <…>, любовь и есть стремление к со-общению. Она есть бегство из изоляции в себе самом. Она ищет сообщества (Gemeinschaft), относительного в дружбе и браке и абсолютного в человечестве, а постольку также и в государстве. Человек бежит от себя самого, самое постыдное для него — это одиночество с самим собою. Когда человек говорит и поет, когда он пишет и рисует, то он ищет средства для сообщения, потому что он ищет сообщества. Эрос, таким образом, не только универсален, но является также основанием и центром» (Cohen Н. Asthetik der reinen Gefuhls. 2 Bde. Berlin: B. Cassirer, 1912. Bd. 1. S. 175). Дело, подчеркивает Коген, не в слове «любовь», которое могло бы быть и другим, а в том, какое действие или деятельность имплицирует любовь; «она по своему недвусмысленному основному значению — первоисток искусства (der Urquell der Kunst)» (там же. S. 178). Эстетическая любовь, в качестве «чистого чувства», является, во-первых, порождающим чувством, во-вторых, завершающим чувством. Причем оба этих действенных или деятельных свойства чистого чувства, как условий возможности всякого искусства, имеют своим объектом и целью человека — телесно-душевное существо: «Завершение как порождение (Vollendung als Erzeugung) — вот задача искусства» (там же. S. 181), — говорит Коген, противопоставляя чистое чувство, т. е эстетическую любовь, «вчувствованию» как состоянию нетворческому, следовательно, не достигающему существа искусства. Чтобы подчеркнуть отличие своей концепции «эстетической любви» от широко обсуждавшейся в то время «эстетики вчувствования», Коген даже вводит новое слово: «вчувствованию» (Einfiihlung) он противопоставляет «чувствопорождение», т. е. то, что порождается чувством, (isrfuhlung), подчеркивая этим «заданный», практический характер эстетической деятельности как «порождения» (Erzeugung). Что касается второго аспекта эстетической деятельности, нераздельного с «порождением», — «завершения», — то здесь, по Когену, дело не в «задаче содержания» самого по себе, а в «задаче индивида в абсолютном смысле», т. е. в задаче индивидуализации, очеловечивания содержания изнутри чистого чувства, деятельности «души в любви». Ср.: «<…> эстетическое чувство есть любовь к человеку, к природе человека, к человеку природы и в природе. Эта природа человека — не просто норма и не просто тип, не говоря уже об отражении нравственного человечества, первообразом которого, конечно, такой человек никак не мог бы быть» (там же. S. 199). Акцент на «природе человека», как объекте эстетической любви, имеет принципиальное значение в эстетике Когена, как и в его философской системе в целом. Вслед за Кантом, Коген стремится методически дифференцировать существо искусства в системе мысли и культуры, для того, чтобы показать прогрессивный характер выделения эстетики и искусства из мифа и, соответственно, методическую несостоятельность смешения искусства с нравственностью, с одной стороны, и с религией, с другой. Такое смешение он усматривает в особенности в эстетической метафизике романтизма и его философской кульминации — «диалектическом формализме» Гегеля. Чистое чувство, — а только оно гарантирует подлинность эстетической любви, — не возможно вне нравственного элемента; но оно тем не менее лежит в ином методическом и научном плане, чем принцип этики — «чистая воля» и принцип мышления — «чистое познание». То, что «душа в любви» — душа автора-творца — порождает и завершает в эстетической деятельности и чем определяется (и ограничивается) нравственный аспект этой деятельности, — это создание человеческого, индивидуализированного образа как такового: дело художника воплощенная «внешность облика» (das Aussere der Gestalt), при том, что «создание облика — это наделение душою (die Gestaltung ist Seelengebung)» (там же. S. 193). Характерно, что, хотя в своей теории «эстетической любви» Коген и говорит о «корреляции» между чистым чувством и создаваемым из него «обликом», или «гештальтом», — «корреляция» станет принципиальным термином только в последних произведениях Когена, посвященных систематическому обоснованию религии — в книге «Понятие религии в системе философии» (1915) и особенно в посмертно опубликованном труде «Религия разума из основ иудаизма» (1919). Отсюда преимущественно в богословском контексте оно будет воспринято и осмыслено в те же годы и позднее в качестве исходного пункта «нового», или «диалогического», мышления на Западе (см. об этом: Бубер М. К истории диалогического принципа // Махлин В. Л. Я и Другой: К истории диалогического принципа в философии XX в. М.: Лабиринт, 1997. С. 227). С другой стороны, понятие «другого» (в отличие от «не-Я» идеализма), как трансцендентальное условие самого Я и общества, обосновывается Когеном в его этике («Этика чистой воли», 1904), причем почти исключительно в «юридическом» (формально-правовом) аспекте и в оппозиции не только к метафизике, но и к религии (см. об этом: Савальский В. А. Основы философии права в научном идеализме: Марбургская школа философии: Коген, Наторп, Штаммлеридр. М.:Тип. Имп. Моск. ун-та, 1908. Т. 1. С. 304–305). То, что отличает «чистое чувство» и его активный, деятельный аспект — «эстетическую любовь», есть нечто такое, для чего вообще нет «языка понятий» (Begriffssprache) и что лежит также за пределами нравственно-практических задач. «Психологический симптом» искусства и масштаб эстетического вообще — это тот факт, что искусство нас каким-то образом затрагивает; нравственное отношение, подчеркивает Коген с опорой на Канта, уже другого рода, оно конкретнее и по-другому затрагивает нас. Сострадание (Mitleid) поэтому не столько нравственно, сколько эстетично. Эстетическое оказывается особым понятием когенов-ской философии, поскольку Коген мыслит в традиционной модели субъект-объектного отношения. Между тем, эстетическое чистое чувство требует «возвращения к самости» (Rucknahme in das Selbst) и «завершения» (Vollendung). Об особом месте эстетического, по сравнению с незавершенностью человека и мира, с бесконечной «задачей» (Aufgabe) нравственного совершенствования и научного познания, Коген пишет: «Эстетическое переживание — всегда деяние (eine Tat). В эстетическом чувстве совершается освобождение, отрешение от всякого объекта: происходит возвращение в чистую силу. Эта чистая сила, как бы лишенная всякого груза, — она-то и порождает самость эстетического сознания. Эта самость есть чувство себя (Selbstgefuhl), есть любовь, но не любовь к себе, а любовь к самости человека — самости, человеческая природа которой обретает свою способность не как дух, то есть в качестве познающего, и не как нравственный индивид, но исключительно только благодаря искусству. Искусство — оно одно есть любовь к природе человека, и в этой единственной в своем роде любви к человеку — порождается самость. В познании, даже в воле самость еще зависит от тех содержаний, в которых она должна себя объективировать. В противоположность этому эстетическая самость, хотя и отнюдь не отчуждает от себя содержаний, но растворяет их в общей корреляции (Korrelation), в общей активности сознания. Самость таким образом становится независимой от содержания и приобретает свою самостоятельность, правда, не в качестве свободы, — последняя остается в сфере нравственного добра, — но в качестве чистоты (als Reinheit), свойственной не в меньшей степени эстетическому сознанию» (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefuhls. 2 Bde. Berlin: B. Cassirer, 1912. Bd. 1. S. 209–210). Для самого Г. Когена природа эстетического является ключом к объяснению сострадания: в феномене сострадания преодолевается изолированый характер «Я» — моего и другого («столь же изолированного»). Эстетическая любовь и осуществляет такое преодоление взаимоизоляции индивидов, выход в «общую корреляцию», «общую активность» (Regsamkeit). Это «общее» Коген сразу же превращает во всеобщее и общечеловеческое, в идеал, очищенный, как он выражается, от «земных шлаков», именно — в «первообраз человечества» (Das Urbild der Menschheit). Ср.: «В подлинном художественном произведении высится первообраз человечества — первообраз, который является откровением не одного лишь духа и не одной лишь нравственности человека, но их обоих только как природы человека, как человека природы, как души человека в его теле, точнее, в его воплощенном облике (Gestalt). Вот эта порождающая любовь и придает плоти человека вид и образ (Gestalt), для того, чтобы выявить душу и тело в качестве природы человека» (там же. S. 210). (В. М.)

235

106. Вненаходимость наблюдателя (автора, зрителя) и порождает отмеченный М.М.Б. «избыток видения», благодаря которому и происходит восполнение разрозненых элементов личности в действительности и в искусстве до полной ее индивидуальности, указанное как задача Г. Зиммелем в «Проблемах философии истории» (Зиммель Г. Проблемы философии истории (Этюд по теории познания). М., 1898. С. 5–7), а затем описанное в 1908 г. в его «Социологии» в экскурсе «Как возможно общество?» (Зиммель Г. Избранное. В 2-хтомах. М.: Юрист, 1996. Т. 2. С. 514–515) и вновь воспроизведенное в 1918 г. в изданной незадолго до его кончины книге «Созерцание жизни» (Simmel G. Lebensanschauung. Vier metaphysische Kapitel. Munchen und Leipzig: Duncker & Humblot, 1918): «реальность противостоящего нам человека (а быть может, даже собственную) мы неизбежно видим, доводя предлагаемые нам отдельные черты до общей картины, проецируя последовательно раскрывающееся в его сущности на одновременность «характера», «типа сущности», приводя, наконец, качественно несовершенное, искаженное, неразвитое, только намеченное в его личности к известной абсолютности; мы видим каждого — не всегда, но несомненно значительно чаще, чем сознаем это, — таким, каким бы он был, если бы он, так сказать, целиком был бы самим собой, если бы он осуществил в хорошую или дурную сторону всю возможность его природы, его идеи. Все мы фрагменты, не только социального типа, не только определяемого общими понятиями душевного типа, но как бы того типа, который есть только мы сами. И все это фрагментарное взор другого как бы автоматически добавляет к тому, чем мы полностью, чисто никогда не бываем. Если практика жизни как будто настаивает на том, чтобы мы составляли образ другого только из реально данных частей, то при внимательном рассмотрении оказывается, что именно она основывается на дополнениях к общности типа и, если угодно, на идеализациях того типа, который мы разделяем с другими, и того, который мы не разделяем ни с кем <…> поэтическое и вообще художественное изображение человека находит свой прототип в этих постоянно используемых в жизненном процессе способах (modis) восприятия <…> Наиболее совершенные поэтические образы, которыми мы располагаем <…> они, с одной стороны, совершенно всеобщи, будто индивид в них, освободившись от себя, вошел в рамки типа, ощущаемые только как удары пульса общей жизни человечества; с другой стороны, они в своей глубине доходят до той точки, в которой человек есть только он сам, до источника, где его жизнь возникает в абсолютной самоответственности и неповторимости, чтобы затем ощутить в своем эмпирическом развитии сближение и общность с другими» (Зиммель Г. Избранное. В 2-х томах. М.: Юрист, 1996. Т. 2. С. 62–63). Этот принцип «восполнения», уточнявшийся и углублявшийся Г. Зиммелем непрерывно на протяжении всей его философской деятельности, получает в нравственной онтологии («нравственная реальность») М.М.Б., как это зафиксировано в ФП, статус основного ответственного деяния я: «То, что я с моего единственного в бытии места хотя бы только вижу, знаю другого, думаю о нем, не забываю его, то, что и для меня он есть, — это только я могу для него сделать в данный момент во всем бытии, это есть действие, восполняющее его бытие, абсолютно прибыльное и новое и только для меня возможное. Это продуктивное единственное действие и есть долженствующий момент в нем» (С. 40). Как уже неоднократно отмечалось, ряд проблем, таких, как «ответственность», «долженствование», «культура границ», «соотношение субъективного и объективного в культуре», именно в трактовке Г. Зиммеля нашли свое отражение в ранней философии М.М.Б. (Николаев Н. И. <Вступ. заметка к ггубл.>: Лекции и выступления М. М. Бахтина 1924–1925 гг. в записях Л. В. Пумпянского // М. М. Бахтин как философ. М.: Наука, 1992. С. 227; Он же. О возможных источниках терминологии ранних работ М. М. Бахтина // Бахтинский сб. М., 1992. Вып. 2. С. 99–103; Бонецкая Н. К. Примечания к «Автору и герою» // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. С. 239–287; Давыдов Ю. Н. «Трагедия культуры» и ответственность индивида (Г. Зиммель и М. Бахтин) // Вопр. лит-ры. 1997. № 4. С. 91–125; Tihanov G. The Master and the Slave: Lukacs, Bakhtin and the Ideas of Their Time. Oxford, 2000. P. 84–85). (H. H.)

236

107. «Заданный мир» — эквивалент немецкого aufgegeben (поставленное в качестве задачи, которую надо выполнить или разрешить). Мир познания не есть данный мир, но мир, который определяется методически. Различение «данного» и «заданного» восходит к Канту (см.: Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Соч. В 6-ти томах. Т. 3. М.: Мысль, 1964; см. также: Heyde J.E. Aufgabe, aufgegeben // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 1. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1971. Sp. 618). Это кантовское различение становится принципиальным у Г. Когена, который исходит в своей философии из кантовского же различения трех «способностей», трех основных областей человеческой культуры (познание, нравственность, искусство). У Когена это деление становится проблемой трех «направлений» (Richtungen) сознания; соответственно, «задача» в каждой из трех областей подлежит специфическому обоснованию. Исходя из этого различения, по-видимому, только и можно вообще увидеть, каким образом происходит переход от «эстетики чистого чувства» у Когена к «эстетике словесного творчества» у М.М.Б. «Задача Я», по Когену, задана нравственному, познающему и эстетическому сознанию, но в каждом из трех «направлений» она задается и выглядит своеобразно. И художественное переживание (Kunsterlebnis), если оно подлинное, тоже поэтому ставит задачу Я; но в эстетике, т. е. в чистом чувстве, эта задача не только специфична, но и дифференцирована внутри своей специфики. Поскольку искусство вообще — это «искусство индивидуума», то задача Я стоит как перед «творящим» (der Schaftende), так и перед «творчески воспроизводящим» (ein Nachschaftender). «Разумеется, — поясняет Коген, — и здесь Я (das Ich) — это задача, но такая, что вместе с нею нужно помыслить и допустить ее решение в качестве данного (als gegeben), созданного (als geleistet). Недостаточность — здесь она становится событием-свершением (Ereignis). Всякое художественное создание, конечно, недостаточно перед лицом вечной задачи. Но эта мудрость не должна вводить в искушение при соприкосновении с искусством: она относится к общему историческому взгляду на вещи. Подлинное художественное произведение — это событие-свершение; оно закончено в себе, поскольку несет в себе завершение по причине своего полета к завершению (Fluges zur Vollendung). Вот это, этот полет и остается таким образом для самого индивида выше всякой ценности художественного произведения. И то же самое относится к эстетическому переживанию в опыте индивидуального переживания. Не поддающееся никакому описанию (Das Unbeschreibliche) — здесь оно состоялось» (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefuhls. 2 Bde. Berlin: B. Cassirer, 1912. Bd. l.S. 209). (В. M.)

237

108. Другой (а также «другость», «другие», «другой человек» и т. п.) — центральное понятие (в корреляции с «я») «первой философии» М.М.Б. Именно это понятие и его обоснование в ФП, АГ и последующих бахтинских работах заставляют остро почувствовать в М.М.Б. мыслителя XX в. Ср. начало известного труда немецкого философа М. Тейниссена «Другой: Исследования по социальной онтологии современности» (1965): «Несомненно, мало найдется реальностей, которые бы в такой мере определили путь философской мысли нашего столетия, как «другой». <…> Едва ли какая-нибудь другая тема с большей резкостью, чем эта, отделяет нашу современную культуру от XIX века, с которым она одновременно внутренне связана. <…> «Другой» теперь уже не только и не просто предмет какой-либо отдельной дисциплины, это — тема первой философии в самой широком смысле. Вопрос о другом неотделим от основополагающих вопросов современного мышления» (Theunissen М. Der Andere. Berlin, 1965. S. 1). Другой не является идеальным и автономным «другим» (это слово, как и слово «я», М.М.Б., никогда не пишет — если не берет в кавычки — с прописной буквы) и не есть теоретико-утопическая конструкция («концепт»); речь идет, как подчеркивает М.М.Б., о структуре «конкретного опыта», которая не схватывается теоретическим понятием. Можно сказать, что основной замысел бахтинской мысли — «ревизия всей западной метафизики» (М. Холквист), «переосмысление всего вопроса об основаниях человеческого общежития» (Д. Кэррол) — связан с введением категорий другого и другости; первоначально — в «философию поступка» как проект «первой философии» нового типа, а позднее (начиная с середины 1920-х гг.) — в герменевтический проект исследований литературы, языка, сознания и истории («диалогизм»). Трактовка взаимоотношений «я» и «другого» в ранних рукописях делает понятным последующий переход на «социологический» язык. Замечание в книге 1929 г. — «Необходимо включить «внутренний опыт» в единство объективного внешнего опыта» (МФП 34), — сделанное в контексте обсуждения проблематики новой (философской) психологии (Дильтей — Гуссерль), обозначает общий до начала 1930-х гг. (европейский и русский) мотивационный фон проблематики другого. Ср. в заметках «К вопросам самосознания и самооценки» (1943): «<…> конфликт между мыслью и живым опытом, между миром мысли, в котором я внутри, и миром вне меня, на касательной к которому я нахожусь. Здесь есть конфликт, но нет противоречия» (Т. 5, 72–73). С фундаментальной остротой та же проблема была поставлена Гуссерлем, хотя основные его разработки 1910-1920-хгг., посвященные «трансцендентальной субъективности», критике теории «вчувствования», другому и т. п. (в «Идеях II», «Картезианских размышлениях», «Первой философии» и др.), как известно, были напечатаны лишь после второй мировой войны, и М.М.Б. не могли быть известны. Как явствует из ФП и АГ, сама проблема включения «внутреннего опыта» в социально-историческое бытие мира жизни других образует исходный вопрос и «философии поступка», и «эстетики словесного творчества». Ср. постановку Б. Вальденфельсом в 1960-е гг. проблемы «интердиалога» с опорой на гуссерлевское ограничение «трансцендентального солипсизма»: «Если бы я предшествовал всякой социальной упорядоченности и лишь потом уже подвергался включению в социальный порядок, то я оставался бы в глубочайшем смысле одиноким, и это отсутствие всякого подлинного партнерства наложило бы на все социальное печать сублимированной неподлинности» (Waldenfels В. Das Zwischenreich des Dialogs. Den Haag: M. Nijhoff, 1971. S. XIV). Угроза «сублимированной неподлинности» в трактовке объективного опыта и самого понятия «социального» остро сознавалась в предреволюционной русской культуре (см., например, статью С.Л.Франка «Этика нигилизма» в сборнике «Вехи», 1909, или работу Вяч. Иванова «Легион и соборность», 1916). С другой стороны, в Ф, ФМЛ, МФП и статьях второй половины 1920-хгг. М.М.Б., развивая раннюю проблематику другого и другости в направлении социально-диалогической природы слова, показывает, что марксистское понимание «социального» (как и внешне противостоящее ему — формалистическое) связано с некритическим усвоением традиционных (идеалистических) представлений и традиций, двойником и «изнанкой» которых такое понимание является (ср. с понятием «материальной эстетики» в ВМЭ 1924 г.). Нравственно событийную корреляцию я — другой, развитую в ФП, М.М.Б. в АГ переносит и переводит в плоскость эстетики словесного творчества, где та же самая корреляция приобретает вид конкретного, содержательно формообразующего отношения автор — герой, отношения, в свою очередь преобразующего традиционное «гносеологическое» представление о самой философии.

Исходная проблема другого у М.М.Б. раскрывается уже в статье И О (1919), где это понятие, хотя и не представлено как слово, но заявлено в самой мысли при постановке традиционного основного вопроса философии — вопроса о «целом» и составляющих его «частях». За точку отсчета здесь взято не идеальное и не теоретическое, а реальное взаимоотношение между искусством и жизнью: их нравственно-фактическая разнородность. В статье формулируется вопрос: как возможно такое реальное «целое», такое действительное соединение искусства и жизни, в которое они бы входили, не утрачивая своего различия друг перед другом? МО в этом смысле можно рассматривать как набросок обоснования нового принципа «целого» в условиях «нравственной реальности». Этот принцип уже не мог быть классическим, ибо в свете нравственной реальности любая попытка гармонически примирить осознавшие свою автономную незаменимость части целого — искусство и жизнь — будет нравственно лживой, исторически анахроничной и губительной как для искусства, так и для жизни. С другой стороны, новый принцип целого не мог быть и романтическим: романтизм исходит из опыта неполноты всякого готового, завершенного целого, части которого больше того целого, к которому они, казалось бы, принадлежат или приписаны «по идее» в качестве его, этого целого, «моментов». Романтический принцип поэтому ориентирован, в противоположность классическому принципу, на конфликт между частью и целым, на самоутверждение искусства перед лицом жизни по логике поэта: «Подите прочь!..» — в стихотворении Пушкина «Поэт и толпа», которое М.М.Б. цитирует в своей статье. В более усложненных вариантах романтического мировоззрения — от раннего немецкого романтизма до современных М.М.Б. «гипербореев» духа и философов-интуитивистов — этот конфликт обычно колеблется между двумя крайностями: он ведет то к своеобразному псевдосинтетическому отождествлению самой жизни с искусством (все равно — «ироническому» или «теургическому»), то, наоборот, романтизм как бы смиряется перед «целым» в ситуации, обозначенной В. М. Жирмунским в том же 1919 г. в качестве «религиозного отречения» (см.: Жирмунский В. М. Религиозное отречение в истории романтизма: Материалы для характеристики Клеменса Брентано и гейдельбергских романтиков. М.: Изд. С. И. Сахарова, 1919), хотя фактически это только перевернутое старое отождествление искусства с жизнью, чисто субъективная попытка преодолеть конфликт в духе «примирения с действительностью» и т. п. В противоположность обеим традиционным трактовкам М.М.Б. превращает разрешение конфликта между искусством и жизнью в конкретную задачу «личности»: только в личности, как он подчеркивает, обычное механическое соединение частей может быть преобразовано нравственным усилием в единство. По мысли М.М.Б., искусство и жизнь одинаково хотят «снять свою ответственность» друг перед другом (доказать свое alibi в «событии бытия», как сказано в АГ), ссылаясь на свою одностороннюю правоту друг против друга. В противоположность этому М.М.Б. формулирует, по сути дела, диалогический принцип «ответственности», понятый как личностная задача объединения разнородных феноменов нравственной реальности — искусства и жизни — на общей для них социально-онтологической основе, которая в АГ и ФП называется «вненаходимостью» или, иначе, «моей архитектонической привиленией» быть другим с другими в этом мире. ИОу в этом смысле, — первая экспозиция проблемы другого в научно-философском творчестве М.М.Б.

В ФП исходная бахтинская проблематика целого и его частей переносится в плоскость феноменологически обоснованной онтологии «события бытия», «бытия-события», «мира-события» и т. п. Частями целого в таком событии являются его участники — «участные сознания», другие друг для друга, а само целое определяется «не систематически, а архитектонически» (С. 66), что позволяет, по мысли М.М.Б., схватить целое одновременно изнутри и извне «конкретного опыта». «Событийность события», «правда события» (С. 43) может быть увидена, осмыслена и понята только там, где мы сумеем подойти к нетеоретической взаимоопосредо-ванности участников события внутри общей для них ситуации. «Правда события не есть тожественная себе равная содержательная истина, а правая единственная позиция каждого участника, правда его конкретного действительного долженствования» (С. 43). Содержательно отвлеченная истина, которой добивается и которой довольствуется «теоретизм», не схватывает «онтологически-событийной разнозначности» (С. 66), «двупланности ценностной определенности мира — для себя и для другого» (С. 67): для меня событие не может быть тем же самым, каким оно является для другого его участника именно потому, что мы оба «причастны» этому событию со своей «позиции» (ср. соответствующие категории «фундаментальной онтологии» раннего М. Хайдеггера — Geschehen и Mitsein в «Бытии и времени», 1927, а также разработку понятия Mitmensch в книге ученика Хайдеггера и друга Г. Г. Гадамера К. Левита в его изданном в 1928 г. хабилитацион-ном сочинении «Индивидуум в роли сочеловека»). М.М.Б. иллюстрирует эту нравственную разнозначность на примере любви (развивая в этом отношении одну из важных линий русской философии, начиная с В. С. Соловьева; см. в этой связи опыт реконструкции бахтинской теории любви: Emerson С. Solov'ev, the late Tolstoy and the early Bakhtin on the problem of shame and love // Slavic review. Vol. 50. N. 3. 1991. P. 663–671): «С моего единственного места только я-для-себя я, а все другие — другие для меня. <…> Другой именно на своем месте в моем эмоционально-волевом участном сознании, поскольку я его люблю как другого, а не как себя. Любовь другого ко мне эмоционально совершенно иначе звучит для меня — в моем личностном контексте, чем эта же любовь ко мне для него самого, и к совершенно другому обязывает меня и его. Но, конечно, здесь нет противоречия» (С. 43–43). Его нет потому, что единство события в любви (как и в условиях конфликта между искусством и жизнью) имеет общий центр, но две точки отсчета для реализации этого единства, т. е. событие любви образуют не «себе равные самоценности — люди» (С. 44), а скорее люди в отношении друг к другу, по более позднему выражению М.М.Б., «выходящие за себя» (ср. с идеей «двутелого тела», «гротескного тела» при объяснении целостных событий в исторической поэтике и философии культуры М.М.Б.). Подобно тому как в статье НО вопрос о взаимоотношении искусства и жизни ставился как задача, точно так же и в ФП проблема осмысления события, проблема конфликта между познанием и жизнью ставится как задача «поступка» — поступка познающего, способного в науке проникнуть в истину события постольку, поскольку человек даже в познании не утопичен, а «причастен». В этом смысле поступок познания в принципе не отличается от моего поступка «в жизни»; ср.: «Пусть я насквозь вижу данного человека, знаю и себя, но я должен овладеть правдой нашего взаимоотношения, правдой единого и единственного события, в котором мы участники…» (С. 20). Такая «правда взаимоотношения», понятная, как отмечает М.М.Б., всякому нравственному сознанию и опыт которой лежит в основании христианской нравственности, тем не менее никогда прежде не была предметом и задачей научной философии — «теоретической этики» (С. 68); эту задачу и ставит перед собою русский мыслитель. Он открывает «архитектоническое строение действительного мира-события» (С. 56), раскрывающееся в абсолютных координатах «я» и «другого». Предваряя в ФП набросок плана всего своего «исследования» начала 1920-хгг., М.М.Б. формулирует основную структуру «архитектоники мира-события», которая в известном варианте книги о Достоевском описывается в качестве «радикально новой авторской позиции» в развеществленном, или «полифоническом», мире других исповедальных сознаний («голосов»), связанных между собою единством не сюжетного (реалистического), но мистериального («фантастического») события. Ср.: «Подробное описание мира единственной жизни поступка изнутри поступка на основе его не-алиби в бытии было бы самоотчетом-исповедью, индивидуальным и единственным. Но эти конкретно-индивидуальные, неповторимые миры действительно поступающих сознаний <…> имеют общие моменты, не в смысле общих понятий или законов, а в смысле общих моментов их конкретных архитектоник. <…> Эти моменты: я-для-себя, другой-для-меня и я-для-другого; все ценности действительной жизни и культуры расположены вокруг этих основных архитектонических точек действительного мира поступка» (С. 49–49). Если сравнить более поздние формулировки понимания роли другого у М.М.Б., например, в писавшихся через сорок лет заметках к переработке книги о Достоевском (1961), где говорится: «Быть — значит быть для другого и через него — для себя. У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого» (Т. 5, 344), то трудно не заметить, что М.М.Б. здесь только варьирует основной пункт своей ранней социальной онтологии. «Общие моменты конкретных архитектоник» в ФП, по-видимому, конгениальны «общим точкам» между героями Достоевского, о которых говорит Свидригайлов Расколь-никову и в которых собственно разыгрывается, согласно основному тезису М.М.Б., событие «взаимодействия и сосуществования» (Т. 6, 36) у автора «Двойника», «Преступления и наказания», «Бесов», «Братьев Карамазовых». «Творчество Достоевского, — отмечал С. С. Аверинцев о М.М.Б. — философе, — было для его мысли не только предметом, но и истоком» (Аверинцев С. С. Примечания // Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники: Ежегодник. 1984–1985. М., 1986. С. 158). Если автор в искусстве мог оказать на философа столь сильное воздействие, что более традиционные представления о теоретической философии и об авторстве оказались вообще пере-смыслены с опорой на социально-онтологическую категорию другого (и с опорой на Достоевского как другого для М.М.Б.), то это не могло не привести М.М.Б. — на десятилетия раньше, чем его немецкого современника Гадамера в «Истине и методе» (1960), — к существенно новой концепции и оценке «мира искусства» как другого перед лицом мира познания и мира жизни.

Эта другость, по мысли М.М.Б., двойственна. С одной стороны, «мир искусства <…> своею конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка» (С. 56), т. е. ближе к «архитектоническому строению действительного мира-события» (С. 56) с его «общими точками» в корреляции я — другой. Это сближение «мира искусства» с миром жизни — сближение, по-новому освещающее само теоретическое познание и его еще не реализованные возможности, — более понятным образом поясняется в записях начала 1940-х гг. и начала 1970-х гг. Ср. в заметках 1961 г. (в контексте возобновленного продумывания литературно-философского преодоления Достоевским «монологизма»): «Литература создает совершенно специфические образы людей, где «я» и «другой» сочетаются особым и неповторимым образом: «я» в форме «другого» и «другой» в форме «я». Это не понятие человека, а образ человека, а образ человека не может быть безотносительным к форме его существования (т. е. к «я» и «другой»). Поэтому полное овеществление образа человека, пока он остается образом, невозможно. <…> Но образ человека является путем к «я» «другого», шагом к «эй»…» (Т. 5, 352). Проблема «образа» ставится здесь (как за сорок лет до того в ФП иАГ) в порядке взаимоосвещения трех областей культуры — искусства, познания и жизни. «Образ», по мысли М.М.Б., имеет особое, принципиальное значение для познания именно потому, что традиционное научно-философское «понятие» о реальности не схватывает структуру образа реальности («"я" в форме "другого" и "другой" в форме "я"»); конкретное восприятие и ориентация в мире жизни в этом смысле тоже «образно», хотя, как показано в АГ, здесь эта образность не имеет принципиального и завершенного смысла, как в искусстве. «Образ», таким образом, связан с важнейшей философской и общественно-культурной темой и проблемой XX в. — с вопросом об «овеществлении», с «овеществляющим обесцениваниванием человека», как сказано в ППД, которое проникло «и в самые основы человеческого мышления» (Т. 6, 74). Именно в этом мотивационном контексте в АГ подвергается критике «гносеологизм всей философской культуры XIX–XX веков», а в ПТДи ППД «монологизм» Нового времени. Чисто предметное, гносеологическое сознание и познание «не может допустить рядом с собой иного, независимого от него единства (единства природы, единства другого сознания)»; в противоположность этому эстетическое сознание определяется в АГ как «сознание сознания, сознание автора я сознания героя — другого», т. е. оно ближе к реальному восприятию «мира-события», чем «теоретическая транскрипция» («понятие»). Отсюда этическое значение эстетической проблематики «образа» (в искусстве и жизни), который является «путем к "я" "другого", как бы оклика-нием бытия вне меня ("эй") или, как у Достоевского, — незаочным "обращенным словом"». С другой стороны, во всех своих анализах «мира искусства» в 1920-е гг. (от ФП до ФМЛ) М.М.Б. неизменно отмечает и подчеркивает, что мир искусства (и структура эстетической деятельности), несмотря на эту свою близость к нравственной реальности, не только открывает, но и закрывает («парализует») подход к «миру-событию» в его целом. Дело в том, что «разнозначность», «двупланность» реального события — «для меня и для другого», — будучи условием возможности эстетического видения, не может, однако, стать предметом самого этого видения. «Мир в соотнесении со мною, — поясняет М.М.Б. при анализе стихотворения Пушкина «Разлука» в ФП, — принципиально не может войти в эстетическую архитектонику», поскольку «эстетически созерцать — значит относить предмет в ценностный план другого» (С. 67). Первичное «ценностное архитектоническое распадение мира на я и всех других для меня», коль скоро оно понято и признано принципиальным, делает наивными традиционные объективистские (собственно эстетизованные) образы мира в метафизике и самый концепт «картины мира», столь характерный для идеологической культуры Нового времени (ср. в этой связи: Хайдеггер М. Время картины мира (1938; опубл 1950) // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 43–62). Соответственно в АГ эстетическое «завершение» отнесено к герою как другому для автора: тот «избыток видения», которым располагает автор по отношению к изображаемому им миру, является формообразующим условием всякого изображения, но сам этот избыток — творческое «я» автора и тот объективный исторический мир, которому он «причастен» и который лишь отчасти входит в его осознанный творческий кругозор. Ср. в АГ. «И таковы все активные творческие переживания: они переживают свой предмет и себя в предмете, но не процесс своего переживания; творческая работа переживается, но не слышит и не видит себя»; ср. также в книге 1928 г.: «Раскрыть изображенный художником мир — не значит еще проникнуть в действительную реальность жизни» (ФМЛ 30). Аналогичный ход мысли по отношению к искусству обнаруживается в «Истине и методе» Гадамера, где вся первая часть посвящена переориентации философско-теоретического познания на «опыт искусства» при одновременной критике того, что немецкий мыслитель называет «эстетическим неразличением» (себя и другого в акте вчувствования) и, шире, «эстетическим сознанием», «позицией искусства», противопоставившими себя в культуре XIX–XX вв. действительности мира и истории. (В. М.)

238

109. Появление этого имени неожиданно в двух отношениях. С одной стороны, в России, в философской среде, Киркегор остается неизвестной величиной. Ср. реакцию Льва Шестова в ноябре 1928 г., когда Гуссерль обращает его внимание на Киркегора, настойчиво призывая ознакомиться с его трудами, после вечера, проведенного ими втроем с Хайдеггером, и после ухода последнего (Баранова-Шестова Н. Жизнь Льва Шестова: По переписке и воспоминаниям современников. Paris: La Presse Libre, 1983. Т. 2. С. 20–21, 306). В своей книге о Киркегоре Лев Шестов пишет: «Киргегард прошел мимо России. Мне ни разу не пришлось ни в философских, ни в литературных кругах услышать даже имя его. Стыдно признаться, но грех утаить — еще несколько лет тому назад я ничего о Киргегарде не знал. И во Франции он почти неизвестен: его начали переводить лишь в самое последнее время. Зато влияние его в Германии и северных странах очень велико» (Шестов Л. Киргегард и экзистенциальная философия (Глас вопиющего в пустыни). Париж: Дом Книги и Современные Записки, 1939 <книга закончена в 1934 г.; французский перевод вышел в 1936 г.>. С. 23 <начало 1-й главы «Иов и Гегель»>). О начальном периоде знакомства в России с Киркегором см. первопроходче-скую статью Л. Н. Черткова: Чертков Л. Н. Серен Киркегор в русской литературе // Вестник РХД (Париж). № 148 (III — 1986). С. 27–55; с двумя приложениями: П. Ганзен. «Отрывки из дневника <Киркегора> 1847 года» (представленные Ганзеном Льву Толстому, с отметками последнего) — С. 55–81; Н.Егоров. «Киркегор» из «Богословской Энциклопедии» (Минск, 1914). Английский перевод статьи Л. Н. Черткова вышел в 1984 г. в копенгагенском ежегоднике «Kierkegaardiana» (1984. Vol. 13. P. 128–148). А во-вторых, неожиданно, что М.М.Б. обращает внимание на Кир-кегора как писателя, художника слова. Дойзэр (1985), подводя итоги исследованиям Киркегора, отмечает, что до сих пор произведения Киркегора очень редко читались и понимались как произведения художественной литературы: Deuser Н. Kierkegaard. Die Philosophie des religiosen Schriftstellers. Darmstadt: Wissen-schaftliche Buchgesellschaft, 1985 (в серии «Ertrage der Forschung», Bd. 232). Гл. 3 (Язык Киркегора — литература как форма жизни). Вне поля зрения исследователей вопроса о восприятии Киркегора в России остались упоминания о нем, прежде всего как о писателе, в работах И. И. Лапшина, относящихся к проблеме «чужого я», которые безусловно были известны М.М.Б., хотя, судя по его словам, он познакомился с сочинениями Киркегора в 1910-х гг. из другого источника: «Очень рано — раньше кого бы то ни было в России, я познакомился с Сереном Киркегором» (Беседы. С. 36–38). В 1910 г. И.И.Лапшин, касаясь стремления к замещению этического вчувствования эстетическим, отметил: «Уже Киркегор дал превосходную характеристику двух типов людей — у одних преобладает этическая тенденция — тяготение к постоянству в их отношениях к чужим «Я». Другие же, наоборот, склонны дорожить прелестью преходящих переживаний, мгновенными эстетическими впечатлениями, какие дает им чужой душевный мир» (Лапшин И. И. Проблема «чужого Я» в новейшей философии. СПб., 1910. С. 99). В 1922 г. он же, основываясь на X. Гёффдинге (Н. Hoffding. S. Kierkegaard. 1896), писал: «В Киркегоре была чрезвычайно сильна тенденция к психологической перевоплощаемости. В своих творениях он не только выводит различные характеры и создает различные ситуации, но выдумывает и различных авторов. Псевдонимы, которыми подписаны большинство его сочинений, образуют целый круг индивидуальностей, стоящих на совершенно различных точках зрения. Именно его стремление «экзистенциально» мыслить ведет его к этому пользованию псевдонимами» (Лапшин И. И. Философия изобретения и изобретение в философии: (Введение в историю философии). Пг.: Наука ишкола, 1922. Т. 2. С. 148–149; ср. там же. Т. 1. С. 14–15). О рецепции Киркегора в Европе, особенно в Германии, см.: Malik Н. С. Receiving Kierkegaard: The Early Impact and Transmission of His Thought. Washington, D. C: Catholic University of America Press, 1997. Следует заметить, что о Киркегоре в России автор ничего толком не знает, т. е. статья Черткова ему не известна. (В. Л.)

239

110. «Ложноклассицизм» — ходовой историко-литературный термин в русской (и только русской) научной и учебной литературе для обозначения европейского классицизма, в частности французского классицизма XVII–XVIII вв. и русского XVIII в. Против этого термина возражал Венгеров в 1901 г., а позже, следуя Венгерову, — Сакулин в 1918 г. См.: Белинский В. Г. Поли, собр. соч. В 12-ти томах / Под ред. и с прим. С. А. Венгерова. СПб., 1901. Т. 5. С. 542–544 (прим. И); Сакулин П. Н. История Новой русской литературы. Эпоха классицизма. Курс, читанный на М. В. Ж. К. в 1917-18 г. Записки слушательниц. М.: Изд-во Об-ва при Ист. — филос. фак-те М. В. Ж. К., 1918. С. 186–187. Создателем «термина» С. А. Венгеров называл Белинского, который в 1840 г. употребил слово «псевдоклассицизм». Однако вопрос о том, кто создал этот термин, требует дальнейшего исследования ввиду того, что «лжеклассическая поэзия» и «лжеклассицизм» встречаются уже у Пушкина в 1825 и 1828 гг. См.: Большое акад. изд., Т. 11. С. 38 и 67. Ср.: Мокульский С. Ложноклассицизм (или «ложный классицизм», «лжеклассицизм», «псевдоклассицизм») //Лит. энц. М., 1932. Т. 6. Стб. 543–546. (В. Л.)

240

111. А. П. Сумароков (1717–1777), Я. Б. Княжнин (1742–1791) и В.А.Озеров (1769–1816) сопоставляются как авторы трагедий в стиле классицизма. Этими тремя именами обозначается начало, середина и конец жанра трагедии в истории русского классицизма. (В. Л.)

241

112. О «бесконечном герое романтизма» (автор завладевает героем — С. 101) и «неискупленном герое Достоевского» (герой завладевает автором — С. 102) см.: Пумпянский. С. 506–529 («Достоевский и античность», 1922); Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 521–535 («Неискупленный герой Достоевского»); о бесконечности как основной теме немецкого романтизма см.: Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914. (Н. Н.)

242

113. Ср. ниже: «психология знает лишь «возможную индивидуальность» (Эббингауз)» (С. 187). Данное определение является обобщенной характеристикой генерализирующего метода в психологиии согласно концепции Г. Эббингауза: «Точка зрения психологии всегда индивидуалистична; конечно <…> это индивидуализм не отдельного индивида, а целого класса однородных индивидов, прежде всего индивидов человеческих и различных групп» (Эббингауз Г. Основы психологии. СПб., 1912. Ч. 1. С. 86–7). Скорее всего, однако, в своей характеристике М.М.Б. учитывает описание подхода Г. Эббингауза, данное Т. И. Раиновым: «Сознание, о котором здесь идет речь <т. е. в статье Т. И. Райнова>, есть индивидуальное сознание. Причем, психологи иногда оговариваются, что это «индивидульное сознание» есть не сознание отдельного индивидуума, а сознание вообще индивидуальное, т. е. такое, которое типично для всякого индивидуума и поскольку оно может обнаружиться у всякого: так его определяет, например Эббингауз <…> Что это значит? Конечно, не то, что оно есть сознание некоторого собирательного индивидуума: такой индивидуум имел бы совершенно фантастический характер. Речь идет здесь о таком сознании, в котором вообще обнаруживается индивидуальность» (Райнов Т. И. Введение в феноменологию творчества // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1914. Т. 5. С. 93). И М.М.Б., и Т. И. Райнов, скорее всего, имеют в виду получившую широкую известность полемику Г. Эббингауза (1896) с «Описательной психологией» В. Дильтея (Гартман Э. фон. Современная психология: Критическая история немецкой психологии за вторую половину девятнадцатого века / Пер. с нем. Г. А. Котляра; под ред. М. М. Филиппова. М.: Издание Д. П. Ефимова, 1902. С. 20; Трёльч Э. Историзм и его проблемы. М.: Юрист, 1994. С. 571). (Н. Н.)

243

114. Традиционный в гносеологии и эстетике термин «созерцание» и предпочитаемый М.М.Б. термин «видение» (как более отчетливо выражающий не только совершение действия и актив-т ность субъекта действия, но и результат действия — «увидение»)" служат для особого рода восприятия, восприятия эстетического, входящего в эстетическое переживание или эстетический опыт в целом. Обзор истории «видения» (греч. eidenai; лат. videre) в философии см.: Konersmann R. Sehen // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 9. Basel: Schwabe, 1995. Sp. 121–134 (с обширной библиографией). Об эстетическом переживании или опыте в целом см., например: Ingarden R. Das asthetische Erlebnis // Он же. Erlebnis, Kunstwerk und Wert. Tubingen: Max Niemeyer, 1969. S. 3–7 (этот доклад представляет собой резюме § 24 его книги «О poznawaniu dziela literackiego* (Lwow, 1937); немецкое издание этой книги: Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Tubingen: Max Niemeyer, 1968; рус. пер. выдержек из книги: Ингарден Р. О различном познавании литературного произведения: Эстетическое переживание и эстетический предмет // Он же. Исследования по эстетике. М: Изд-во иностр. лит-ры, 1962. С. 114–154); Henckmann W. Aspekte der asthetischen Erfahrung // ANODOS. Festschrift fur Helmut Kuhn / Hrsg. von Rupert Hofmann et alii. Weinheim: VCH, Acta Humaniora, 1989. S. 55–75. Об эстетическом восприятии ср. краткое изложение Хенкмана: Henckmann W. Wahrnehmung, asthetische // Lexikon der Asthetik / Hrsg. von Wolfhart Henckmann und Konrad Lotter. Munchen: C.H.Beck, 1992. S. 253–254. См. также работы, где эстетическое восприятие описывается и разбирается более подробно: Volkelt J. System der Asthetik. Munchen: C.H.Beck, 1905. Bd. 1. (2-te Aufl. 1927). Zweit-er Abschnitt: Psychologische Grundlegung der Asthetik (Psychologie der Einfuhlung); Kainz F. Vorlesungen iiber Asthetik. Wien: Sexl, 1948. 3. Кар.; HartmannN. Asthetik. Berlin: W. de Gruyter, 1953. 2. Кар. (рус. пер.: Гартман Н. Эстетика. М.: Изд-во иностр. литры, 1958. С. 81–97); Gombrich Е. Н. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Princeton: Princeton University Press, 1961 (Part Three).

Как философский термин «созерцание» соответствует немецкому термину Anschauung (Anschauungen у Канта — созерцания, или наглядные представления; anschaulich — наглядный). Anschauung — перевод лат. intuitus (позднелат. intuitio) — взгляд (устремление взора на что-либо), от intueri (aliquem или in aliquem) — устремить взор на что-либо, пристально глядеть или внимательно смотреть на что-либо, всматриваться во что-либо; иметь в виду — буквально и переносно. Обзор истории понятия Anschauung в истории философии см.: Kaulbach F. Anschauung // Historisches Worterbuch der Philosophic Bd. 1. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1971. Sp. 340–347. Об отличительных признаках эстетического созерцания (и о наглядности) см.: GadamerH.-G. Anschauung und Anschaulichkeit (1980) // Он же. Gesammelte Werke. Tubingen: J.СВ. Mohr (P. Siebeck), 1993. Bd. 8. S. 189–205. Ф. Фишер, например, в своей «Эстетике, или науке о прекрасном» подчеркивает, что Anschauung создает основу для деятельности творческой фантазии и представляет собой «активное схватывание духом какого-либо явления» (Vischer F. Т. Asthetik oder Wissenschaft des Schonen. Zum Gebrauch fur Vorlesungen. 2-te Aufl. Hrsg. von Robert Vischer. Zweiter Teil. Munchen: Meyer & Jessen, 1922. S. 375 (§ 385). Иными словами, он понимает эстетическое созерцание не как акт чувственного восприятия (перцепции), а как акт апперцепции. О различных значениях термина «апперцепция» ср.: «Во всех значениях апперцепции имеется одна общая черта: апперцепцией обозначается активная сторона души, в противоположность пассивной (перцепции и ассоциации)» (Апперцепция // Нов. энц. словарь Брокгауз-Ефрон. Т. 3. Стб. 141–142). Ввиду происхождения немецкого термина Anschauung, естественно, что Anschauung у Канта, например, переводится на французский или английский язык термином intuition — «интуиция». «Эстетическая интуиция» (рядом с «эстетическим видением») встречается и у М.М.Б. (например, С. 21). Ср. определения интуиции: «непосредственное усмотрение чего-либо в качестве истинного, целесообразного, нравственно доброго или прекрасного. Противопоставляется рефлексии. <…> интуитивность или интуитивное отношение к предметам занимает преобладающее, хотя и не исключительное место в художественном творчестве» (Соловьев В. С. Интуиция // Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. СПб., 1894. Т. 13. С. 278); «воззрение, созерцание, непосредственное (наглядное) познание в противоположность рефлексии, дискурсивному (через понятия) или выводному познанию» (Интуиция // Энц. словарь. Гранат. Т. 22. Стб. 69); «воззрение, созерцание» (Радлов Э. Л. Философский словарь. 2-е изд., испр. и доп. М.: Изд. Г. А.Лемана, 1913. С. 263). Появляющееся в двух последних определениях слово «воззрение» восходит к попыткам в начале XIX в. переводить Anschauung и франц. intuition именно словом «воззрение». См. цитату из статьи, переведенной с французского, «О новейших системах метафизики в Германии» (Вестник Европы, 1823) у В. В. Виноградова (Виноградов В. В. Воззрение // Он же. История слов. М.: Толк, 1994. С. 103–104) и цитату из «Лексикона» Аделунга (1798), где Anschauung «сопровождается таким толкованием: "в философии — воззрение, взглядывание"» (там же. С. 105). Следует иметь в виду, что первоначальное значение слова «воззрение» — взгляд, устремление глаз на что-либо. (В. Л.)

244

115. Проблема «симпатии» в России. Понятие симпатии, развивавшееся И. Бентамом и английскими утилитаристами, получило во второй половине XIX в. широкое распространение в европейской и особенно в русской философии в значительной мере посредством моральных и эстетических теорий М. Гюйо, у которого это понятие подверглось серьезному переосмыслению (ГюйоМ. Современная эстетика: Ч. 1. Задачи современной эстетики. СПб.: Изд. журнала «Пантеон литературы», 1890; Он же. История и критика современных английских учений о нравственности. СПб., 1898; Он же. Искусство с социологической точки зрения. СПб., 1900). Так, например, исключительно велика роль «симпатии» в этике и эстетике Т. Липпса (Липпс Т. Основные вопросы этики. СПб.: Изд-во О. Н.Поповой, 1905. С. 18–21,175–180,227-229,262–265, 276–277; Он же. Эстетика // Философия в систематическом изложении. СПб., 1909. С. 381–385). В России, где сочинения М. Гюйо были хорошо известны и высоко ценимы, Е. В. Аничков в начале 1900-х гг. настойчиво утверждал, что теория симпатии М. Гюйо с ее обращенностью на лицо предсталяет собою основу для современной эстетики и теории искуства (Аничков Е. В. Эстетика// Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. СПб., 1904. Т. 41. С. 108–109; Он же. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. С. 162–165). Более того, он полагал, что уяснению немецкими эстетиками, прежде всего, Т. Липпсом, процессов симпатии и вчувствования во многом способствовали труды М. Гюйо (Аничков Е. В. Эстетика//Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. СПб., 1904. Т. 41. С. 108; Он же. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. С. 159, 172, 175, 180). Он также доказывал сходство понятия любви как основы эстетического чувства у Г. Когена и теории симпатии М. Гюйо, отмечая при этом, что «теории Гюйо не только помогают понять Когена, но как бы одевают в тело живое и трепетное сухой остов его системы» (Аничков Е. В. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. С. 171). Соединение в Асоциальной симпатии М. Гюйо и эстетической любви Г. Когена, несомненно, имеет черты сходства с энергичным сопоставлением этих понятии у Е. В. Аничкова. Эстетические труды Е. В. Аничкова (1866–1937), самого талантливого, по мнению многих, ученика академика А. Н. Веселовского, прекрасного лектора, собиравшего в Петербургском университете в начале 1910-х гг. полные аудитории, заметного деятеля символистского движения и посетителя башни Вяч. Иванова, не могли пройти мимо М.М.Б. Безусловно общей позиции М.М.Б. в АГ и ВМЭ отвечало стремление Е. В. Аничкова рассматривать назначение искусства не с точки зрения гедонистического подхода (принцип наслаждения), а со стороны жизненных и религиозных потребностей (Аничков Е. В. Эстетика // Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. СПб., 1904. Т. 41. С. 113; Он же. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1.С. 182). Тоже можно сказать и о выявленной Е. В. Аничковым тенденции современной эстетики к обоснованию художественного творчества и художественного восприятия без обращения к суждениям вкуса, т. е. без обращения к нормативной эстетике с находящейся в ее центре категорией красоты (Аничков Е. В. Эстетика // Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. СПб., 1904. Т. 41. С. 100–102; Он же. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. С. 193). См. также замечания об эстетической симпатии М. Гюйо у И. И.Лапшина (Лапшин И. И. О перевоплощаемости в художественном творчестве // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1914. Т. 5. С.215).(Н. Н.)

245

116. Ср. описание вживания и возврата в себя в ФП (С. 18). Близким образом описана структура переживания в статье Ф. А. Степуна «Жизнь и творчество» (Степун Ф. А. Жизнь и творчество //Логос. 1913. Кн. 3–4. С. 82–91). (Н. Н.)

246

117. В данной и двух последующих главах анализируется человек, центр художественного видения, как триединство тела (плоти), души и духа (ср. греч. soma, psyche, nus; нем. Leib, Seele, Geist) (В. Л.)

247

118. Ср. ниже: «с точки зрения живописно-пластической мир мечты совершенно подобен миру действительного восприятия» (С. 109); «структуратого мира <…> подобна структуре мира жизни — как я ее действительно переживаю <…> и миру самой необузданной мечты о себе» (С. 147); «подобна мечте о себе и нехудожественному чтению романа, когда мы вживаемся в главное действующее лицо <…> т. е. попросту мечтаем под руководством автора» (С. 149); «эта форма ближе всего к мечте о жизни» (С. 223). Ср. те же формулировки в лекции о Достоевском (ЗМ)> первой лекции продолженного в Ленинграде курса лекций М.М.Б. по истории русской литературы, состоявшейся, скорее всего, в 1925 г.: «Мир нашей мечты, когда мы мыслим о себе, своеобразен: мы в роли и автора и героя, и один контролирует другого» (Т. 2, 266; см. комментарии: Т. 2, 459, 594). Г. Гомперц, рассматривая понятия объективности и субъективности, отмечал, что восприятия и фантаз-мы — воспринимаемые или воображаемые предметы — «остаются совершенно одинаковыми, мыслятся ли они как состояния нашего сознания или как свойства внешних объектов»; таким образом, «различиям в способах бытия не соответствуют <…> никакие различия в содержаниях представления» (Гомперц Г. Учение о мировоззрении / Пер. В. Базарова и Б. Столпнера. СПб.: Шиповник, [1912]. С. 302). См. анализ и примеры мечты и фантазирования о прочитанном: Лапшин И. И. О перевоплощаемости в художественном творчестве // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1914. Т. 5. С. 195–198, 200; Он же. Эстетика Достоевского // Ф.М.Достоевский: Статьи и материалы / Под ред. A. С. Долинина. Пб.: Мысль, 1922. [Сб. 1]. С. 98–99. Тогда же

B. Л. Комарович писал о «мечтательстве» героев Достоевского: «фантазирует над книгой, мечтает. <…> здесь, в мечтах — яркими красками украшенный мир героев и подвигов; и, конечно, первый герой здесь — он сам» (Комарович В. Л. Ненаписанная поэма Достоевского // Ф. М.Достоевский: Статьи и материалы / Под ред. А. С. Долинина. Пб., 1922. [Сб. 1]. С. 192). О сравнении искусства со сном, сновидением и миром грез см.: Райнов Т. И. Теория искусства Канта в связи с его теорией науки // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. C. 373. (Н. Н.)

248

Вторичная эстетика, без изоляции. (Приписано сверху на полях, без знака вставки. — Прим. ред.).

249

119. Мотив зеркала, начиная с этого места в АГ, образует сквозную тему научно-философского творчества М.М.Б. Эта тема относится к некоторым первичным ситуациям человеческого опыта и человеческого самосознания. В таком качестве «абсолютной метафоры», как выразился известный философ и историк культуры Ганс Блюменберг (см.: Blumenberg H. Paradigmen zu einer Metaphorologie // Archiv fur Begriffsgeschichte. 1960. Bd. 6. S. 9), этот древний мотив и философского (Платон), и христианского (ап. Павел) мышления по-новому вошел в философское, эстетическое и культурно-историческое мышление XX в. Предвосхищающий в этом смысле характер бахтинского анализа «зеркальности» выражается в том, что эстетическая проблематика «наружности» (и, шире, «овнешнения»), «видения» (и, шире, «зримости») вплотную примыкает к основной проблеме таких философских направлений, как философия жизни, феноменология, экзистенциализм, философская антропология, «философия диалога», философская герменевтика и т. п., — проблеме «другого» (см. прим. 108). Зеркало и феноменология взгляда-отражения в XX в. были по-новому осознаны с точки зрения природы самого «разума», человеческого сознания и самосознания. М.М.Б. в заметках 1961 г. описал новое место мотива зеркала в контексте речевого жанра исповеди — после того, как, по мысли М.М.Б., Достоевский сделал невозможным этот жанр в его традиционном виде. Ср.: «Раскрылась сложность простого феномена смотрения на себя в зеркало: своими и чужими глазами одновременно, встреча и взаимодействие чужих и своих глаз, пересечение кругозоров (своего и чужого), пересечение двух сознаний» (Т. 5, 346). «Простой феномен» смотрения на себя в зеркало оказался важен для М.М.Б. в чрезвычайно широкой перспективе. Эту перспективу Райнер Мартен определил в своей книге «Человечный человек» (1988) выразительным подзаголовком: «Прощание с утопическим мышлением», имея в виду зеркальный характер самого философского разума и его тенденцию к утопизму — не идеологическую, но «теоретическую» — подход, который позволил немецкому автору подвергнуть критике наследие старой метафизики у Фрейда, Гуссерля, Сартра, Лакана и М. Хайдеггера (см.: Marten R. Der menschliche Mensch: Abschied vom utopischen Denken. Paderborn: F. Schoningh, 1988). Зеркало — это такая разновидность образа, которая не размыкает смысл образа во что-то иное, невидимое по сравнению с видимым, а наоборот, замыкает невидимое на самом видимом, превращая отвлеченно «иное» в неотвлеченно-присутствующее другое-того-же-самого (ср.: Koners-mann R. Spiegel // Historisches Worterbuch der Philosophic Bd. 9. Basel: Schwabe, 1995. Sp. 1380). Отсюда связь мотива зеркала в художественном, философском и историко-культурном мышлении с мотивами двойничества, маски, вообще структурной неидентичности я и другого, что объясняет и введение М.М.Б. на последующих страницах АГ самих этих терминов. С другой стороны, в так называемом зеркальном я, или «личности, отраженной в зеркале» (looking-glass self), в буквальном смысле слова «зримо» проступает наличие двух сфер реальности, которым в равной мере причастен человек самою своею «наружностью»; такова сфера природного мира и сфера социального миропорядка (см.: Cooley С. Н. Human Nature and the Social Order. New York: Scribners, 1902. P. 183–184). Наружно, т. е. воплощенно, не существует «человека вообще». XX в. по-новому показал я «смертного человека» в зеркале его «конечности». Только в таком зеркале открывается действительная функция реального другого в человеческом сознании и самосознании. Р. Мартен, ссылаясь на фильм А. Тарковского «Зеркало» (в котором так называемый внутренний мир человека показан через память ребенка о «внешнем» мире — матери, отца, истории), отмечает: «Всякое отражение, даже, казалось бы, чисто субъективное, — это гласное, публичное самоистолкование (offentliche Selbstauslegung)» (Marten R. Der menschliche Mensch. S. 9). Реальность и серьезность «абсолютной метафоры» зеркала интерпретируется и оценивается совершенно по-разному: в гармоническом «классическом» ключе (как, например, у Гете и Гегеля), или в дисгармоническом «романтическом» ключе (у Клейста), или, наконец, зеркало в принципе отвергается в своей «медиальной» функции: так, Шефтсбери называет зеркало «отвратительным инструментом» (ugly instrument). В литературе XX в. — не без влияния «фантастического реализма» Достоевского — мотив, или функция, зеркала позволила раскрыть несовпадение человека со своим образом для «другого». Причем это несовпадение в принципе может быть как ущербным, так и результативным. В любом случае, однако, обнаруживается природа «внутреннего человека». Это более глубокое измерение человечности, как покажет М.М.Б. в своих литературных исследованиях 1920-1930-х годов, не могло получить ни осознания, ни признания на почве «всей идеологической культуры нового времени» (7! б, 91).

Образ человека в литературе XX в. скорее неофициален и не-самоидентичен. Зеркало здесь символизирует как раз выход из зеркала, самоузнавание и встречу человека с собою по ту сторону целостности и в плане самораскрытия этой неидентичности. М.М.Б., в частности, говорит об этом в связи с «увлеченнейшими подражателями» Достоевского — экспрессионистами. «Художественно наиболее сдержанные, как Верфель, создают символическую обстановку для этого самораскрытия героя. Такова, например, сцена суда в «Человеке из зеркала» (Spiegelmensch) Верфеля, где герой судит себя самого, а судья ведет протокол и вызывает свидетелей» (Т. 2, 51; Т. 6, 64). Насколько мотив «смотрения на себя в зеркало» существенен, по М.М.Б., для понимания поэтики Достоевского, свидетельствует, в частности, полемика М.М.Б. с Белинским вокруг эпизода с пуговицей в зеркале в «Бедных людях». По мысли М.М.Б., Белинский не сумел по-настоящему оценить не только «Двойника», но и, казалось бы, восторженно принятых им «Бедных людей» не в силу своих идеологических пристрастий и так называемых убеждений, а наоборот: его прогрессивные, в духе XIX в., социально-демократические убеждения уже предполагают наивный объективизм и идеализм в понимании человека и «гуманизма». «Он, — говорит М.М.Б. о Белинском, — приводит место с зеркалом, которое его поразило, но он не улавливает его художественно-формального значения: самосознание для него лишь обогащает образ «бедного человека» в гуманном направлении, укладываясь рядом с другими чертами в твердом образе героя, построенном в обычном авторском кругозоре» (Т. 2, 46; Т. 6, 59–60). Насколько устойчивой была проблематика зеркала в мышлении М.М.Б., свидетельствуют и фрагменты начала-середины 1940-х гг.: «К философским основам гуманитарных наук», «Риторика в меру своей лживости», «Человек у зеркала», «К вопросам самосознания и самооценки» (см. Т. 5), наконец, некоторые записи 1970-х гг., относящиеся к задуманным «Очеркам по философской антропологии» (ЭСТ 351). Взятые в своем целом анализы или отдельные высказывания М.М.Б. о двусторонней, или «диалогической» природе зеркального отражения, свидетельствуют, прежде всего, о чрезвычайно широком спектре отмеченной выше проблематики — от «ненависти к зеркальной одержимости», о которой будет сказано в АГ как бы в предварение анализов в ПТД, до утверждения в тексте «К философским основам гуманитарных наук»: «Несказанное ядро души может быть отражено только в зеркале абсолютного сочувствия» (Т. 5, 9). Проблема, наиболее развернутая в ФП и АГ> методически сжато зафиксирована и в «Риторике в меру своей лживости»: «Одинокий голос чистого самовысказывания и заочный образ никогда не встречаются (нет плоскости для этой встречи) или наивно смешиваются (самосозерцание в зеркале)» (Г. 5, 68). «Плоскость встречи», по мысли М.М.Б., отсутствующая в действительном опыте, может и должна обретаться не в зеркале, но в вере; ср.: «Вера в адекватное отражение себя в высшем Другом, Бог одновременно и во мне и вне меня, моя внутренняя бесконечность и незавершенность полностью отражена в моем образе, и его вненаходимость также полностью реализована в нем» (там же). Таким образом, зеркало — это в определенном смысле то место, где «все противоречия вместе живут» (Достоевский), где моя наружность, вообще мой образ и облик, моя конечность «смертного человека» повернута ко мне самому, не совпадающим со своею же воплощенностью. «Вера», о которой говорит М.М.Б. в приведенном фрагменте 1940-х гг., не наивна (не зеркальна), но и не деконструктивна (как у «человека из подполья»). В той же заметке «Риторика в меру своей лживости» (после краткой ссылки на новую актуальность Легенды о Великом инквизиторе) говорится: «Атеизм XIX в. — примитивный и плоский — ни к чему не обязывал религию, можно было верить «по старинке». Новое очередное преодоление наивности» (Т. 5, 70). М.М.Б. подчеркивает, что «плоскость встречи» по ту сторону зеркала не схватывает и традиционная, в духе XIX века наука: «Положительная наука строит заочный образ мира (умерщвляющий) и хочет замкнуть становящуюся жизнь и смысл» (Т. 5, 68). «Вера», о которой говорит М.М.Б., совершенно не гарантирует того, чего слишком часто ждут (по наблюдению Великого инквизитора) от нее, подменяя ее чем-то совсем иным, что как раз гарантирует Великий инквизитор, — «покоем самодовольства, т. е. покоем эстетической мифологемы», как назвал это М.М.Б. в 1924 г. в Ленинграде в докладе «Проблема обоснованного покоя» (С. 330). Таким образом, философско-антропологи-ческая и даже богословская проблематика зеркального образа в равной мере вводит в религиозное измерение поэтики Достоевского и философии М.М.Б. Ср.: «Поиски новой плоскости для встречи я и другого, новой плоскости для построения образа человека» (Т. 5, 68). Необходимо отметить, что трактовка «простого феномена смотрения на себя в зеркало» и поиск «плоскости встречи» между мною и другим, мною и моим отраженным в другом образом — только другая сторона бахтинской «философии выражения», в которой поставлена та же самая задача: «Необходимо включить «внутренний опыт» в единство объективного внешнего опыта» (МФП 34). В МФП в этом смысле говорится о встрече субъективной психики и внешней среды мира «как бы на границе этих двух сфер действительности» (там же). В «Ответе на вопрос "Нового мира"» (1970) герменевтическая проблематика культуры и культур прямо ставится в связь с проблемой внешней конечности внутренней бесконечности человека, и мы вновь оказываемся перед знакомой по АГ реалистической метафорикой, если не символикой, зеркала. Ср.: «Ведь даже свою собственную наружность человек сам не может по-настоящему увидеть и осмыслить в ее целом, никакие зеркала и снимки ему не помогут; его подлинную наружность могут увидеть и понять только другие люди, благодаря своей пространственной вненаходимости и благодаря тому, что они другие» (ЭСТ 334). Как можно отметить, практически все высказывания М.М.Б. о зеркале представляют собою вариации того анализа зеркального взгляда в АГ, из реальности которого определяется взаимоотношение автора и героя в эстетической деятельности. (В. М.)

Мотив зеркала, в частности, использован Т. Липпсом в «Основных вопросах этики» при разъяснении положения, что в отличие от «чувственно-животного элемента» личности «высшее в духовном и нравственном отношении по своей природе не становится в такой же мере предметом непосредственного восприятия в человеке»: «Хотя внешнее в человеке также является зеркалом, непосредственно отражающим его психическую или духовную сторону, все-таки таким зеркалом является не вся внешняя сторона человека, а только лишь часть ее, да и эта часть — не столь конкретным и непосредственно понятным образом. Эта высшая сторона человека отпечатлевается преимущественно на его лице, и главным образом — глазами и ртом. Кроме того, эта сторона кладет свой отпечаток на руки. Справедливо называют глаза по преимуществу — зеркалом души» (Липпс Т. Основные вопросы этики. СПб.: Изд-во О. Н. Поповой, 1905. С. 220). А. Пфендер, ученик Т. Липпса и Э. Гуссерля, видный представитель т. н. «мюнхенской феноменологии», в своем «Введении в психологию», русский перевод которого поначалу прошел незамеченным, а к середине 1910-х гг. получил известность из-за близости ряда идей этой книги к гуссерлианской феноменологии, при рассмотрении отличия психического «я» («Само») и самосознания также обращается к мотиву зеркального отражения: «Содержание и рельеф фиксации вниманием предмета, которые сознаются каждым человеком как его действительное «Само», обнаруживают, следовательно, многообразные различия. В этом самосознании человек как бы непосредственно смотрит на свое собственное «Само», как он признает его действительно существующим; он видит как бы оригинал своего «Само». Но имеется еще такое сознание о своем «Само», в котором человек видит это «Само» как бы в виде своего зеркального отражения. Другие люди, с которыми он вступает в сношение, представляют собой, выражаясь фигурально, ряд различных зеркал, в которых он видит свое «Само» отраженным в различных образах. Поведение других людей служит для него точкой опоры для того, чтобы представлять свое «Само» таким, каким оно кажется им. Он находит у различных людей самые различные образы своего «Само». В общении с людьми каждый вынуждается представлять себя самого в очень различных образах и формах. И эти зеркальные отражения его самого в других людях интересуют его в большей или меньшей степени, а иногда и в чрезвычайно высокой степени. Они соопределяют в большей или меньшей степени, как он представляет себе свое действительное «Само». Тогда легко может случиться, что он не так уже сильно будет заботиться о том, чтобы привести свое действительное «Само» в должное состояние, а прежде всего и усерднее всего будет стараться о том, чтобы вызвать в большем или меньшем числе других людей наивозможно благоприятные зеркальные отражения своего «Само». Большинство людей не хочет ограничиваться одним лишь простым существованием, они не хотят просто наслаждаться своей жизнью и выполнять свой долг, они хотят прежде всего вызывать в других людях приятные образы своей собственной личности. Но характер зеркального отражения зависит не только от оригинала, но также и от качества зеркала. Отражающие собственное «Само» другие люди очень различны; от их опыта, интеллигенции, от их оценок зависит качество того образа, какой они имеют об определенной личности. Поэтому, тот, кто не создает своего «Само» соответственно своим собственным оценкам, а старается лишь о том, чтобы создать, путем приспособления к качествам зеркала, по возможности благоприятные зеркальные отражения своего «Само», — такой человек есть раб других людей. Он смешивает свое «Само» с своим зеркальным отражением и совершенно подчиняется требованиям даже самых тусклых и кривых зеркал. Предметом его самосознания является не его действительное «Само», а измененное его зеркальное отражение» (Пфендер А. Введение в психологию / Пер. с нем. И. А. Давыдова. СПб., Кн. склад «Провинция», 1909. С. 342–343). О связи мотива зеркала с романтической философией свидетельствует отрывок, извлеченный И. И. Лапшиным из сочинений И. Г. Гамана (Johann Georg Hamann, 1730–1788): «Для облегчения познания нас самих, для меня в каждом ближнем мое собственное Я видно, как в зеркале. Как образ моего лица отражается в воде, так мое Я отражается во всяком другом человеке» (Лапшин И. И. Проблема «чужого Я» в новейшей философии. СПб., 1910. С. 140). (Н. Н.)

250

Нет завершения лика, размыкающее выражение (приписано между строками над этими словами. — Прим. ред.).

251

120. Скорее всего, имеется в виду поздний автопортрет Рембрандта (ок. 1662 г.), хранящийся в Кельне: Wallraf-Richartz Museum, Koln; холст, масло; 82,5 X 65 см. Репродукцию см., например, в кн.: Rembrandt by Himself / Ed. by Christopher White and Quentin Buvelot. London: National Gallery Publications; The Hague: Royal Cabinet of Paintings Mauritshuis, 1999. P. 217 (с комментарием). Из литературы об этом загадочном автопортрете Рембрандта см., например: Blankert A. Rembrandt, Zeuxis and Ideal Beauty // Album Amicorum J.G. van Gelder / Eds. J. Bruyn et alii. The Hague: M. Nijhoff, 1973. P. 32–39; Chapman H.P.Rembrandt's Self-Port-raits. A Study in Seventeenth-Century Identity. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1990. P. 101–104; Vonessen F. Selbstportrat und Selbsterkenntnis. Zu Rembrandts Selbstdarstellung als «lachender Alter» // Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunst-wissenschaft. 1992. Bd. 37. S. 123–152. (В. Л.)

252

121. Имеется в виду, скорее всего, автопортрет Врубеля 1905 г. — Автопортрет с раковиной. 1905. Бумага на картоне, акварель, уголь, гуашь, сангина, пастель. 58,2 X 53 см. Русский музей, С.Петербург (Герман М. Ю. Михаил Врубель. 1856–1910. СПб.: Аврора, 1996. № 146; Михаил Врубель: Альбом. Л.: Аврора, 1989. № 198 (140). Этот автопортрет воспроизведен на фронтисписе книги о Врубеле А. П. Иванова: Иванов А. П. Врубель: Биогр. очерк. СПб.: Издание Н. И. Бутковской, 1911 (С. 75–76: краткое описание автопортрета «начала 1905 года»). Упоминание имени Врубеля и именно этого его автопортрета вызвано не только тем вниманием, которое получило творчество художника в символистской культуре (А. П. Иванов, автор книги о Врубеле, — родной брат Е. П. Иванова, друга А. Блока), но и биографическими обстоятельствами, впечатлениями от близкого знакомства с его работами. М. И. Лопатто в письме к Ф. Уилсон в 1951 г., откликаясь на известие о кончине Н. М. Бахтина, вспоминал: «В то время, в начале войны 1914 г., мы виделись часто. Бахтин жил в меблированной комнате на пятом этаже у сестры покойного художника Врубеля, маленькой, милой и скромной старушки. Стены были покрыты картинами этого причудливого и мечтательного художника» (Эджертон В. Ю. Г. Оксман, М. И. Лопатто, Н. М. Бахтин и вопрос о книгоиздательстве «Омфалос» (Переписка и встреча с М. И. Лопатто) // Пятые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига: Зинатне, 1990. С. 235). В 1910-е гг. А. А. Врубель проживала, как показывают «Весь Петербург» и «Весь Петроград», на Васильевском острове в доме 19 по 18 линии (Весь Петербург на 1914 год: Адресная и справочная книга г. С.-Петербурга. СПб.: Изд-е «Т-ва А. С. Суворина», 1913. С. 133).(В. Л., Н. Н.)

253

122. Стихотворение Пушкина на французском языке «Моп portrait» (датируется предположительно 1814 годом). См. Большое акад. изд. Т. 1 (1937): текст на С. 90–91; перевод на С. 498–499; прим. на С. 448 (ср.: Аверинцев, Бочаров. С. 387). (В. Л.)

254

123. «Установка» (Einstellung) — психологическое понятие, предложенное Мюллером и Шуманном (G. Е. Miiller и F. Schumann) (Эббингауз Г. Основы психологии. СПб., 1912. Ч. 2. С. 257). «Установкой» Г. Эббингауз называет тенденцию души «особенно частые свои реакции вносить в реакции на воздействия, несколько отклоняющиеся от привычных воздействий» (там же). Помимо чувственной Г. Эббингауз также указывает на наличие умственной или интеллектуальной установки: «Дон-Кихот «установлен» на рыцаря и дворянина, Кант был «установлен» на свою таблицу категорий, Гегель — на свои: тезис, антитезис и синтез и на разум» (там же. С. 258). И. И. Лапшин, следуя приведенным определениям Г. Эббингауза, вводит понятие «эстетической установки», возникающей в процессе художественного перевоплощения (Лапшин И. И. О перевоплощаемости в художественном творчестве // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1914. Т. 5. С. 230–231). (Н. Н.)

255

124. О восприятии и усвоении понятия Г. Когена «корреляция категорий "я" и "другого"» в русской философии 1910-х гг. свидетельствует Б. П. Вышеславцев в сразу получившей признание авторитетного сочинения книге «Этика Фихте»: «Единственный философ, который понял значение системы я — ты, как фундаментальной категории этики, который признал, что «der Andere» есть особое a priori — это Герман Коген. В этом смысле он взял все лучшее из «дедукции общества» у Фихте и ввел в свою систему этики. См. Hermann Cohen. Ethik des reinen Willens. Berlin. 1907. S. 208–214. 248. Тем не менее последняя во многих существенных пунктах глубоко отличается от этики Фихте. Коген отрицательно относится ко всему мистическому, таинственному, он продолжатель рационализма эпохи просвещения; отсюда иное понимание идеи Бога. Кроме того, право и государство решительно доминируют у него во всей сфере этики, что сближает его скорее с Гегелем, чем с Фихте. И, наконец, у него нет той оценки индивидуальности, какую мы встречаем у Фихте в последнем периоде» (Вышеславцев Б. П. Этика Фихте: Основы права и нравственности в системе трансцендентальной философии. М.: Печатня А. Снегиревой, 1914. С. 381). Несколько ранее другой ученик Марбургской школы — В. А. Савальский — при изложении того же раздела «Этики чистой воли» Г. Когена о непрерывном соотношении Я и Другого, сославшись на его суждение «Самосознание обусловлено сознанием Другого», так же отметил, что «здесь именно и лежит тот поворотный пункт в систематическом построении этики, где она решительно порывает с теологией и примыкает к юриспруденции» (Савальский В. А. Основы философии права в научном идеализме: Марбургская школа философии: Коген, Наторп, Штаммлер и др. М.: Тип. Имп. Моск. ун-та, 1908. Т. 1.С. 305). (Н. Н.)

256

125. Ср. ниже: «нельзя самого себя любить, как ближнего» (С. 126). См. комментарии И. Л. Поповой к тексту М.М.Б. 1943 г. «<Риторика, в меру своей лживости… >» (Т. 5, 462). (Н. Н.)

257

126. Ср. Гал. 6: 2 — «Носите бремена друг друга, и таким образом исполните закон Христов» (см.: Аверинцев, Бочаров. С. 387).

258

127. См. ниже: «в Христе <…> синтез этического солипсизма <…>» (С. 133). «Солипсизм» — от лат. solus ipse — только я один, один я. М.М.Б. сам поясняет значение выражения «этический солипсизм» тут же, говоря о Христе. Ведь и в «гносеологическом» солипсизме — обычный контекст употребления понятия «солипсизм» — подразумевается: только я один или один только субъект содержит познаваемое бытие в своем сознании — и противостав-ляется всем другим Я или субъектам, а также всему «внешнему миру» (другие Я или субъекты суть лишь представления этого solus ipse). При помощи этого же выражения — «этический солипсизм» — в ПТД (Т. 2, 16) М.М.Б. уточняет данную Вяч. Ивановым в статье «Достоевский и роман-трагедия» характеристику познавательно замкнутой в своем одиночестве личности (у Вяч. Иванова — «конечный идеалистический солипсизм»). О гносеологическом, эстетическом и этическом солипсизме см.: Лапшин И. И. Проблема «чужого Я» в новейшей философии. СПб., 1910. С. 71, 88, 92, 97–99, 104–105, 129–131, 135–136, 147, 152, 154, 157, 168–169, 171–172, 173–174, 180–181, 187–190; Райнов Т. И. Введение в феноменологию творчества // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1914. Т. 5. С. 26–27; Шуппе В. Солипсизм // Новые идеи в философии. СПб., 1913. Сб. 6. С. 99–136. См. также прим. 131. (В. Л., Н. Н.)

259

128. В. М. Жирмунский писал о романтической эстетике Ф. Шлегеля: «принцип романтической иронии исходит из того, что бесконечный творческий акт не может быть исчерпан в своем конечном проявлении; что творческое Я сознает себя больше всякого своего выражения, так что полное выражение себя является «обязательным и невозможным» (Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914. С. 130; ср. там же. С. 136, 150). См. о романтической субъективности: там же. С. 130–133. Ср. позднейшее суждение М.М.Б.: «<…> у романтизма было свое положительное открытие огромного значения — открытие внутреннего субъективного человека с его глубиной, сложностью и неисчерпаемостью. Эта внутренняя бесконечность индивидуальной личности была чужда средневековому и ренессансному гротеску, но открытие ее романтиками стало возможным только благодаря применению ими гротескного метода с его освобождающей от всякого догматизма, завершенности и ограниченности силой» (ТФР 51). Ср.: Despoix P., Fetscher J. Ironisch/Ironie // Asthetische Grundbegriffe / Hrsg. von Karlheinz Barck et alii. Stuttgart: Metzler, 2001. Bd. 3. S. 196–244 (S. 214–224: Fetscher J. Romantische Ironien). (В. Л., В. M., H. H.)

260

129. Г. Риккерт в «Предмете познания» так полагает в качестве объекта «психологический субъект или индивидуальное духовное я»: «Все индивидуальное, все, следовательно, что делает сознание моим сознанием, должно быть отнесено к объекту как содержание сознания» (Риккерт Г. Введение в трансцендентальную философию: Предмет познания / Пер. со 2-го нем. изд. Г. Г. Шпет. Киев: Изд. В. А. Просяниченко, 1904. С. 35). Далее Г. Риккерт говорит о психофизическом, психологическом и гносеологическом субъекте (там же. С. 36–37). Б. П. Вышеславцев отмечает, что Г. Риккерт различает «три понятия субъекта: психофизический субъект (мой одушевленный организм), психологический субъект (мое сознание, индивидуальное духовное я) и субъект теоретико-познавательный; только последний есть субъект в строгом смысле слова, тогда как первые суть в сущности объекты. Последний есть GrenzbegrifT, предел, точка, о которой нельзя ничего сказать, как об объекте. Он выражает, следовательно, лишь единство знания, и поэтому, как нам кажется, не может быть назван ни духом, ни сознанием, ни дажен субъектом. См. Rickert. Gegenstand der Erkenntniss. Tub. u. Lpz. S. 26, и 11–17 и 20–30» (Вышеславцев Б. П. Этика Фихте: Основы права и нравственности в системе трансцендентальной философии. М.: Печатня А. Снегиревой, 1914. С. 319–320). Следовательно, непосредственно к Г. Риккерту не может восходить различение тела, души и духа (или пространственной формы героя, временного целого героя и смыслового целого героя) в АГ. С.Л.Франк, который в «Предмете знания» различает лишь душу и дух (Франк С. Л. Предмет знания. Душа человека. СПб.: Наука, 1995), в «Душе человека» приходит к различению сознания, содержания сознания и самосознания (тело он не рассматривает), основываясь на «Введении в психологию» А. Пфендера (Пфендер А. Введение в психологию / Пер. с нем. И. А. Давыдова. СПб., Кн. склад «Провинция», 1909. С. 334–345), который в свою очередь исходит из Г. Риккерта или, что вероятнее, из Т. Липпса, различившего в «Путях психологии» дух — предмет логики, эстетики и этики, душу — индивидуальное сознание, организм — предмет психофизиологии (только здесь он рассматривает явление вчувствования). (Н. Н.)

261

130. Данное положение восходит к различению предмета изучения наук о духе и естественных наук, установленному В. Дильтеем во «Введении в науки о духе» и затем развернутому в противопоставление описательной и объяснительной психологии в его статье «Мысли об описательной и расчленяющей психологии»: «Внутреннее самоощущение и внешнее восприятие никогда не осуществляются в одном и том же акте, а потому факт духовной жизни никогда не дан нам одновременно с фактом нашей телесной жизни. Отсюда с необходимостью вытекают две разные и не сводимые друг другу точки зрения, в то время как научное рассмотрение стремится охватить духовные явления и телесный мир в их взаимосвязи, выражением которой является психофизическое единство жизни. Если я буду исходить из внутреннего опыта, то обнаружу, что весь внешний мир целиком дан в моем сознании, что законы этого природного целого обусловливаются моим сознанием и в этом смысле как бы зависимы от него. Такова точка зрения, которую немецкая философия на границе XVIII и XIX веков назвала трансцендентальной философией. Если, напротив, я рассмотрю систему природы, предстающую моему естественному восприятию в качестве реальности, если я обнаружу, что психические явления включены и во временную последовательность этого внешнего мира и в его пространственную структуру, если я обнаружу, что изменения духовной жизни зависят от вмешательства, производимого самой природой или экспериментом и выражающегося в материальных изменениях, поскольку они возде-ствуют на нервную систему, то наблюдение над развитием жизни и над ее патологическими состояниями развернет приобретенный мною опыт во всеобъемлющую картину обусловленности духовного телесным — и тогда возникнет мировосприятие естествоиспытателя, который пробивается от внешнего к внутреннему, от материального изменения к духовному изменению <…> Итак, антагонизм между философом и естествоиспытателем оказывается обусловлен противоположностью их отправных точек» (Дильтей В. Собр. соч. Т. 1: Введение в науки о духе: Опыт полагания основ для изучения общества и истории / Пер. под ред. В. С. Малахова. М.: Дом интеллектуальной книги, 2000. С. 291–292; ср.: Он же. Описательная психология / Пер. с нем. Е. Д. Зайцевой, под ред. Г. Г. Шпета. М.: Изд-во «Русский книжник», 1924. С. 8–9 и след.). О распространенности и общепринятости этих положений В. Дильтея говорит их развитие в следующем определении Н. Н. Ланге (1858–1921), профессора Новороссийского университета, лекции и занятия которого М.М.Б. посещал в Одессе: «Для субъекта, переживающего в его субъективной ограниченности, весь мир оказывается лишь явлением его сознания, и он стоит в центре этого мира; для психолога же, наблюдающего этого субъекта извне, сам этот субъект и его психическая жизнь оказываются маленькой реальной частицей, погруженной в бесконечную реальную вселенную и ею реально обусловленною. Переживающему субъекту свойственна солипсическая точка зрения, ибо только свое сознание он знает. Для психолога же нет более странного заблуждения, чем солипсизм, и на всякое индивидуальное сознание он смотрит лишь как на частный случай общих законов психической жизни вообще, обусловленный биологически и социально. Индивидуальное сознание в своем эгоцентризме, естественно, склоняется к точке зрения субъективного идеализма и смотрит на пространство, время и причинность, как на продукты своего сознания. Для психолога же, наблюдающего этого субъекта, эти переживания включаются в реальный мир, получают свое пространственное место (в организме), свой объективный временный момент, оказываются в общей причинной связи с событиями реального мира, как его частица» (Ланге Н. Н. Психология. М., 1914. С. 35–36). Неоднократное упоминание Н. Н. Ланге, сначала в служебной «Автобиографии», написанной в 1944 г. в Саранске («сначала я специализировался по философии (у проф. Ланге и проф. А. И. Введенского)» — Конкин С. С, Конкина Л. С. Михаил Бахтин (Страницы жизни и творчества). Саранск, 1993. С. 11), а затем — с показательными подробностями — в 1973 г. в беседах с В. Д. Дувакиным (Беседы. С. 31–33, 35, 39), позволяет реконструировать если не психологический этап философского развития М.М.Б., то, по крайней мере, период активных занятий психологией. Этот краткий период занятий психологией, относящийся, скорее всего, к 1912–1914 гг., — а как раз в это время Н. Н. Ланге готовил к изданию свой обобщающий труд «Психология», вышедший в 1914 г., — в наибольшей мере отразился в проблематике АГ, а также, естественно, во Фи МФП. В приведенном суждении Н. Н. Ланге предлагается одно из решений важнейшей проблемы психологической науки начала XX в., поставленной еще В. Дильтеем, — соотношения субъективного (самонаблюдение, внутреннее восприятие) и объективного, в частности экспериментального, методов (см.: Пфендер А. Введение в психологию / Пер. с нем. И. А. Давыдова. СПб., Кн. склад «Провинция», 1909. С. 108–132; Введенский А. И. Психология без всякой метафизики. 3-е изд., вновь испр. и доп. Пг., 1917. С. 14–22). Н.Н.Ланге исходил из постулата, что «психическая жизнь, хотя субъективная (в нашем личном переживании), должна быть мыслимой объективной, чтобы психология была возможна» (Ланге Н. Н. Психология. М., 1914. С. 29). При этом субъективные переживания не выпадают из рассмотрения и составляют лишь материал для психологического объяснения: «От этой объективной и реальной, в частности биологической и генетической, точки зрения на психическую жизнь должно отличать субъективное переживание этой жизни в каждом отдельном индивидууме. Каждому из них непосредственно открыта или присуща его собственная психическая жизнь, составляющая его сознание <…> Для каждого психическая жизнь протекает как ряд его субъективных переживаний, иных у него, чем у других. Соединение этих двух точек зрения — субъективной и объективной, или реальной — является необходимым постулатом психологии. Без наших субъективных переживаний мы не имели бы никакого, вообще, представления о психической жизни. Без объективного на них взгляда не было бы психологии как науки» (там же. С. 28). Своеобразие позиции Н.Н.Ланге, как представителя объективного метода, заключалось в том, что другой, крайний, представитель этого метода — В. М. Бехтерев — полностью отрицал научное значение субъективного метода, сначала в вышедшей в 1907–1912 гг. «Объективной психологии» (Бехтерев В. М. Объективная психология. М.: Наука, 1991), а затем в «Общих основаниях рефлексологии», где он, в частности, ввел, следуя А. И. Введенскому, И. И. Лапшину и Н. О. Лосскому, проблему восприятия чужого «я» (Бехтерев В. М. Общие основания рефлексологии. Пг., 1918. С. 4–10). В. М. Бехтерев имел многих последователей. Например, П. А. Сорокин резко отмежевался от субъективного метода в «Системе социологии» (1921). С другой стороны, СЛ. Франк в «Душе человека» (1917), полемизируя с эмпирической психологией, избрал методом исследования «мира душевного бытия» только самонаблюдение «как живое знание, т. е. как имманентное уяснение самосознающейся внутренней жизни субъекта в ее родовой "эйдетической сущности", в отличие от внешне-объектного познания так назы-вемой "эмпирической психологии"» (Франк С. Л. Предмет знания. Душа человека. СПб.: Наука, 1995. С. 445). Эта крайняя противоположность позиций сказались и в оценке учения 3. Фрейда. Если Н. Н. Ланге в «Психологии» и В. М. Бехтерев в «Общих основаниях рефлексологии» отрицают какое-либо научное значение этого учения как основанного только на субъективных методах и самонаблюдении (Ланге Н. Н. Психология. М., 1914. С. 249–251; Бехтерев В. М. Общие основания рефлексологии. Пг., 1918. С. 149–155), то СЛ. Франк в «Душе человека» относится к нему сочувственно и опирается на его положения (Франк СЛ. Предмет знания. Душа человека. СПб.: Наука, 1995. С. 482, 495, 538–539). Следовательно, критика фрейдизма, развернутая М.М.Б. во второй половине 1920-хгг., была если не предопределена, то подготовлена представителями объективного метода в психологии в России. Таким образом, в ^/"проблематика методов психологии явилась фоном для введения понятий «автор» и «герой» как философских категорий. М.М.Б. избегает крайностей в истолковании этих методов, фактически признает их равноправие, правда, в своей трактовке и учитывает сформулированное Н. Н. Ланге «логическое разделение субъективного переживания психической жизни и объективного наблюдения ее реальности» (Ланге Н. Н. Психология. М., 1914. С. 37–38). В Ф ограниченности субъективного метода 3. Фрейда противопоставлены объективные методы рефлексологии и других психологических школ, охарактеризованные при этом как недостаточные и наивно упрощенные по своим подходам (Ф 25–40). В Фже намечен путь решения проблемы соотношения субъективного и объективного методов, завершившийся в МФП признанием знаковой природы психических образований и их идеологического характера, то есть фактически выходом за пределы проблемы, снятием ее (МФП 33–52). (В. М., Н.Н.)

262

131. Речь в данном случае идет о гносеологическом солипсизме. «Гносеологический» от «гносеология» — теория познания (о «гносеологии» см. подробнее прим. 195). «Гносеологический солипсизм» — позиция в теории познания, согласно которой все доступное познанию бытие является содержанием одного моего сознания; весь «внешний мир» и все другие субъекты суть лишь мои представления. Ср. определение «солипсизма», учитывающее теорию А. И. Введенского (см. прим. 202), у Э. Л. Радлова: «философский термин, обозначающий точку зрения, признающую реальность только собственного сознания и сомневающуюся в существовании других одушевленных существ» (Радлов Э. Л. Философский словарь. 2-е изд., испр. и доп. М.: Изд. Г. А. Лемана, 1913. С. 582). См. критику солипсизма в гносеологии как теории, отождествляющей действительное бытие с содержанием сознания и отрицающей трансцендентную сознанию реальность, у Г. Риккерта (Риккерт Г. Введение в трансцендентальную философию: Предмет познания / Пер. со 2-го нем. изд. Г. Г. Шпет. Киев: Изд. В.А. Просяниченко, 1904. Гл.2: Точка зрения имманентности. Раздел 2: Трансцендентное как дополнение. С. 62–69). (В. Л.)

263

132. См.: Лапшин И. И. О перевоплощаемости в художественном творчестве // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1914. Т. 5. С. 251. (Н. Н.)

264

Основа романтической образности (образ бесконечного) — есть самопереживание: «Все во мне и я во всем» (Приписано между строками. — Прим. ред.).

133. Цитируется 8-й стих из стихотворения Ф. И. Тютчева «Тени сизые смесились…» (1835; впервые опубликовано в 1879 г.): «Всё во мне, и я во всём!..» Тот же стих комментируется в книге И. И. Лапшина (Лапшин И. И. Проблема «чужого Я» в новейшей философии. СПб., 1910. С. 96: «Если "все во мне", то и "я во всем"»). (В. Л.)

265

134. Анри Бергсон (Henri Bergson, 1859–1941) — «выдающийся французский философ», по определению И.И.Лапшина (Лапшин И. И. Бергсон // Нов. энц. словарь Брокгауз-Ефрон. Т. 6 (1912). Стб. 20–27). См. небольшую книжку Н. О. Лосского, дающую первый русский опыт критической характеристики философии Бергсона в целом: Лосский Н. О. Интуитивная философия Бергсона. М., 1914 (3-е изд. Пб.: Изд-во «Учитель», 1922). См. также: Бабынин Б. Н. Философия Бергсона // Вопросы философии и психологии. 1911. Кн. 108 (май-июнь). С. 251–290; Кн. 109 (сент. — окт.). С. 472–516; Кронер Р. Философия «Творческой эволюции» (А. Бергсон): Изложение и критика//Логос. 1910. Кн. 1. С. 86–117. (В. Л.)

266

135. Психология является безоценочной наукой, т. е. воздерживается от каких-либо оценок (ср. нем. wertefrei в значении wertungs-frei, свободный от оценок, воздерживающийся от оценок). См. критический разбор учения об интенсивности психических состояний у Анри Бергсона: Bergson Н. Essai sur les Donnees immediates de la Conscience. 1889; рус. пер.: Бергсон А. Время и свобода воли (Essai sur les donnees immediates de la conscience) / Пер. С. И. Гессена. М.: Издание журнала «Русская мысль», 1911. С 13–67 (Гл. 1: Об интенсивности психических состояний). (В. Л.)

267

136. В данном случае, как и в отношении нескольких других мыслителей, М.М.Б., по своему обычаю, дает суммарную характеристику взглядов Л. Фейербаха (Ludwig Feuerbach, 1804–1872). Проблема «другого» — основная для Л. Фейербаха — была изложена им в работах «Основные положения философии будущего» (1843), «Сущность христианства» (1841) и др. Учение Фейербаха о «Ты» и «другом» было названо Ф. А. Ланге «туизмом» (Ланге Ф. А. История материализма и критика его значения в настоящем / Пер. с 5 нем. изд. под. ред и с пред. Вл. Соловьева. Киев; Харьков: Южно-русское книгоизд-во Ф. А. Иогансона, 1899–1900. Т. 2. С. 56–57). См. также: Иодль Ф. История этики в новой философии / Пер. с нем. под ред. Вл. Соловьева. В 2-х томах. М.: Изд. К. Т. Солдатенкова, 1896–1898. Т. 2. С. 219–236; Лапшин И. И. Фейербах // Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. Т. 35. С. 424–427; Он же. Проблема «чужого Я» в новейшей философии. СПб., 1910. С. 109–112. Этические построения Л. Фейербаха (проблема «другого») были одним из источников как учения западных «диалогистов» XX в., так и философии М.М.Б. (Н. Н.)

268

137. Наиболее известная версия мифа о Нарциссе — Овидий, «Метаморфозы», III, 339–510. О трактовках темы в западноевропейских литературах, начиная с Овидия и по начало XIX в., см.: Vinge L. The Narcissus Theme in Western Literature up to the Early 19th Century. Lund: Gleerups, 1967. В дополнение к Vinge см. для XIX и XX вв. сжатый обзор: Frenzel Е. Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Langsschnitte. 9., uberarbeitete und erweiterte Aufl. Stuttgart: Alfred Kroner, 1998 (с библиографией). Кроме того, см.: Esselborn-Krumbiegel Н. Das Narziss-Thema in der symbolistischen Lyrik // Arcadia (Berlin). 1980. Bd. 15. S. 278–294 (разбор стихотворений А. де Ренье, П. Валери, Р. М. Рильке, а также эссе А. Жида). В прим. 17 (на С. 281) она отзывается о двух русских стихотворениях, а именно: «Нарцисс. Помпейская бронза» Вяч. Иванова в его второй книге лирики «Прозрачность» (М.: Скорпион, 1904); «Нарцисс и Эхо» Конст. Бальмонта в его сборнике «Будем как солнце. Книга символов» (М.: Скорпион, 1903). Из философских толкований мифа о Нарциссе ср.: Lavelle L. L'Erreurde Narcisse. Paris: Grasset, 1939. (В. Л.)

269

138. Правоспособная личность или индивидуальный субъект права («физическое лицо»). Подробнее о субъекте права (лице физическом, в отличие от лица юридического) см.: Ильин И. А. Общее учение о праве и государстве (1915) // Он же. Собр. соч. в 10 томах / Под ред. Ю. Т. Лисицы. М.: Русская книга, 1994. Т. 4. С. 89–95. Ср. нем.: Rechtspersonlichkeit, Rechtsperson, Rechts-subjekt, Rechtstrager (правовая личность, правовое лицо, субъект права, носитель права). (В. Л.)

270

139. Выражение «шевелящийся хаос» восходит к последнему стиху стихотворения Ф. И. Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной?» (впервые опубликовано в 1836 г.): О! бурь заснувших не буди — Под ними хаос шевелится!.. (В. Л.)

271

(Понимание идеи) (приписка М.Б.).

272

140. Фаддей Францевич Зелинский (Tadeusz Zielinski, 1859–1944) — выдающийся филолог-классик, проф. Петербургского, затем Варшавского (с 1921 г.) ун-тов; автор сборников научно-популярных статей «Из жизни идей» (Т. 1–4. 1905–1922), посвященных античности и ее отражениям в культуре последующих эпох; переводчик трагедий Софокла, создатель концепции грядущего славянского (третьего) Возрождения, оказавшей сильнейшее влияние на все ближайшее окружение М.М.Б. (см.: Т. 2, 348, 449, 631–632; Пумпянский. С. 747–752). М.М.Б. называл Ф. Ф. Зелинского своим учителем и наставником в классической филологии. Н. М. Бахтин, брат М.М.Б., также был учеником Ф. Ф. Зелинского и горячим сторонником идеи Третьего Возрождения; см.: Бахтин Н. М. Из жизни идей: Статьи. Эссе. Диалоги. М.: Лабиринт, 1995. С. 115–116, 137–140; Он же. Философское наследие / Публ. и комм. О. Е. Осовского // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. С. 355–357 (фрагмент статьи «Символистское движение в России» с упоминанием концеции Ф. Ф. Зелинского и студенческого «Союза третьего Возрождения»). См. также: Аверинцев С. С. Ф. Ф. Зелинский// Русские писатели 1800–1917: Биогр. словарь. М., 1992. Т. 2. С. 336–337; Никитинский О. Д., Россиус А. А. Ф. Ф. Зелинский и проблемы культурологии (Анализ методологии) // История европейской цивилизации. Античное наследие: Сб. обзоров. М.: ИНИОН, 1991. С. 128–145. (Н. Н.)

273

141. Здесь и далее М.М.Б. следует концепции дионисизма, изложенной Ф. Ницше в «Рождении трагедии» (1872). (Н. Н.)

274

142. Имеется в виду не стоик, а киник, Диоген Синопский, который «зимой обнимал статуи, запорошенные снегом» (Diog. Laert. VI, 2, 23; пер. М. Л. Гаспарова) (см.: Аверинцев, Бочаров. С. 388). (Н. Н.)

275

143. См.: Блонский П. П. Философия Плотина. М.: Изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1918. С. 32–33,60-61. (Н. Н.)

276

144. См. Исх. 20: 4 (в церк. — сл. пер.): «Не сотвори себе кумира, и всякаго подобия, елика на небеси горе, и елика на земли низу, и елика в водах под землею» (см.: Аверинцев, Бочаров. С. 389). (Н. Н.)

277

145. Гарнак (Харнак; Adolf von Harnack, 1851–1930), см.: Андреев И. Гарнак (Harnack), Адольф // Нов. энц. словарь Брокгауз-Ефрон. Т. 12. Стб. 677–680 (библиография включает русские работы): «протестантский богослов, профессор берлинского университета (с 1887 г.), признанный вождь и глава церковно-историчес-кой науки в Европе». Из новейших обзорных работ см.: Kantzen-bach F. W. Harnack, Adolf von (1851–1930) // Theologische Realen-zyklopadie / Hrsg. von Gerhard Miller. Berlin: de Gruyter, 1985. Bd. 14. Sp. 450–458 (с обширной международной библиографией). Ср. нашумевший курс публичных лекций Гарнака о сущности христианства (Das Wesen des Christentums), изданных в 1900 г. Ср. также критическое предисловие Бультмана к новому изданию «Сущности христианства» после 2-ой мировой войны: Harnack А. von. Das Wesen des Christentums. Neuaufl. zum 50. Jahrestag des ersten Erscheinens mit einem Geleitwort von Rudolf Bultmann. Stuttgart: Ehrenfried Klotz, 1950. S. VII–XVI. О понятии «сущность христианства» см.: Tr6ltsch Е. Was heisst «Wesen des Christentums»? (1903) // Он же. Gesammelte Schriften. Bd. 2. Zweite, photomecha-nisch gedruckte Auflage. Tubingen: J.C.B. Mohr (P. Siebeck), 1922. S. 386–451 (раздел 1: обзор дискуссии, вызванной книгой Гарнака; раздел 2: о возникновении выражения «сущность христианства»); SteinmannT. Christentum V: A. Wesen des Christentums // Die Religion in Geschichte und Gegenwart / Hrsg. von Hermann Gunkel und Leopold Zscharnack. 2-te, vollig neubearbeitete Aufl. Tubingen: J.C.B. Mohr (P. Siebeck), 1927. Bd. 1. Sp. 1563–1571. (В. Л.)

М.М.Б. дает обобщенные характеристики взглядов обоих ученых. Ф. Ф. Зелинский неоднократно говорил об античной религии как о «настоящем Ветхом завете нашего христианства» (Зелинский Ф. Ф. Характер античной религии в сравнении с христианством (1908) // Он же. Из жизни идей. Т. 2: Древний мир и мы. 3-е изд. СПб., 1911. С. 363) и доказывал, что богочеловеч-ность, как один из центральных и непосредственно понятных ее догматов, «господствовала над религиозным сознанием античного человека и была способна к богатому развитию» (там же. С. 354); «<…> Иисус-Сын Божий был подготовлен эллинской религией, и ее следует, поэтому, считать вторым Ветхим Заветом христианства. Вторым и, прибавим, главным. Сына Божия искала античность во все времена своего существования; она находила его поочередно в Геракле, Аполлоне, Александре Великом, Августе, но успокоилась лишь тогда, когда нашла его в Иисусе» (Зелинский Ф. Ф. Иисус Назареянин (1909) // Он же. Из жизни идей. Т. 4: Возрожденцы. Вып. 1. Пб.: Academia, 1922. С. 15–16). То же представление лежит в основе его книги «Древнегреческая религия» (Пг.: Огни, 1918). Протестантский подход А. Гарнака явственно сказался в появившихся в 1900-е гг. в русском переводе его лекциях «Сущность христианства» (см.: Общая история европейской культуры. Т. 5: Раннее христианство. СПб.: Брокгауз-Ефрон, Б. г.). В 13-ой лекции этого курса А. Гарнак, развивая ранее высказанную им мысль, что восточная церковь «составляет лишь продолжение истории греческой религии под чуждым ей влиянием христианства», утверждал: «Среди всевозможных представлений о спасении как прощении грехов, освобождения от власти демонов и т. д., в третьем веке в церкви взяло верх то представление, которое под спасением понимало спасение от смерти и, следовательно, возведение к божественной жизни, т. е. обожествление. Этому представлению и в Евангелии можно найти твердое основание, укрепленное учением апостола Павла; но в принятом теперь виде оно ему чуждо, оно плод эллинского мышления: смертность сама по себе считается величайшим злом и причиной всех зол вообще, а величайшее благо — вечная жизнь. Сильное влияние эллинского мышления сказывается тут, во-первых, в том, что избавление от смерти представлялось совершенно реально, фармакологическим процессом — преобразованием смертной природы через вторжение божественной; а во-вторых — в том, что вечная жизнь и обожествление составляют одно и то же. Следовательно, тут требовалось реальное воздействие на устройство человеческого организма и обожествление его; поэтому сам Спаситель должен был быть Богом и воплотиться в человеческом образе. Вот единственное условие, при котором действительность этого таинственного процесса становится вообразимой. Тут бессильны слова, учения, деяния, — ведь проповедью камней не оживишь, смертного бессмертным не сделаешь; лишь тогда, когда божественное самолично входит в смертное, это последнее может преобразоваться. Но божественность, т. е. вечная жизнь, и притом передаваемая другому, не присуща «герою», а лишь самому Богу. Логос, следовательно, должен быть самим Богом и должен был сделаться человеком. Раз эти два условия исполнены, то этим совершено реальное, естественное спасение, т. е. обожествление человечества» (Гарнак А. Сущность христианства // Раннее христианство. В 2-х томах. М.: Изд-во ACT; Харьков: Фолио, 2001. Т. 1. С. 137–138). См. также: БонецкаяН.К. Примечания к «Автору и герою» // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. С. 260. (Н. Н.)

278

146. «Тот, в руки которого страшно впасть»: см. «Страшно впасть в руки Бога живого!» (Евр. 10: 31). Это вывод автора Послания к Евреям из предыдущего стиха с цитатами из Второзакония «Мне отмщение, Аз воздам» (Втор. 32: 35) и «Господь будет судить народ Свой» (Втор. 32: 36; ср. Пс. 134: 14). Далее см. Втор. 32: 39 («Видите ныне, что это Я, Я — и нет Бога кроме меня: Я умерщвляю и оживляю, Я поражаю и Я исцеляю; и никто не избавит от руки Моей»), 5: 26 («Ибо есть ли какая плоть, которая слышала бы глас Бога живого, говорящего из среды огня, как мы, и осталась жива?»). Выражение «впасть в руки Господа» см. 2 Цар. 24: 14; Сир. 2: 18.

«Увидеть которого — значит умереть» см. «И потом сказал Он <Моисею>: лица Моего не можно тебе увидеть; потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых» (Исх. 33: 20). Ср. Ин. 1: 18; 1 Тим. 6: 16. «Видеть, узреть Бога» в Новом Завете означает исключительно непосредственное общение с Богом «в будущем веке». Ср. Мф. 18: 10; Откр. 22: 4. О выражении «видеть лице Божие» см. исследование с точки зрения истории религии: Not-scher F. «Das Angesicht Gottes schauen» nach biblischer und babylonischer Auffassung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesell-schaft, 1969 (Reprographischer Nachdruck первого издания 1924 г.); это издание в виде дополнения включает большую статью Баудиссина 1915 г.: Wolf Wilhelm Graf Baudissin. «Gott schauen» in der alt-testamentlichen Religion. (В. Л.)

279

147. С. H. Булгаков в опубликованной в 1917 г. книге «Свет невечерний» (гл. «Софийность твари», раздел «Материя и тело») отмечал: «<…> согласно учению Плотина, тело само по себе есть дурное, злое начало. Напротив, в платонизме понимание тела как зла, оков и темницы для духа (выраженное с наибольшей силой в «Федоне» и отчасти в «Федре») еще борется с более положительным к нему отношением, которое высшего напряжения достигает в платоновской эротике. Поэтому аскетический мотив учения Платона следует понимать не в смысле метафизического осуждения тела, но как требование практического, религиозно-этического аскетизма, — во имя борьбы с греховной плотью ради победы духа, приводящей к просветлению и тела. Обычно эти два устремления аскетизма, принципиально противоположные между собой, хотя и имеющие внешнее сходство, настойчиво смешиваются одно с другим» (Булгаков С. Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения < 1917>. М.: Республика, 1994. С. 213); «Неоплатонический уклон мысли в вопросе о плоти проявляется иногда и в христианстве. Задача христианского аскетизма состоит в борьбе не с телом, но за тело, ибо христианство видит в теле не оковы, а храм Божий. Уклон в сторону принципиального осуждения тела ощутим, напр., в оригеновском спиритуализме» (там же. С. 215); «Новейшая германская философия также отличается идеалистическим отвержением подлинной телесности, которая понимается лишь как трансцендентальная схема чувственного опыта или его неразложимый остаток <…>»; «Христианство заключает в себе совершенно иное понимание телесности. Телу придается в нем положительное и безусловное значение» (там же. С. 216). (Н. Н.)

280

148. Ср.: «Заслуживает особенного внимания, что Христос именуется в Новом Завете, как «сам Спаситель тела» <…> (Еф. 6: 23) и «глава тела, церкви» <…> (Кол. 1: 18). Церковь же неоднократно именуется «телом Христовым». «Так должны любить мужья своих жен, как свои тела: любящий жену любит самого себя, ибо никто никогда не имел ненависти к своей плоти, но питает и греет ее, как и Господь Церковь, потому что мы члены Тела Его, от Плоти Его и от костей Его. Посему оставит человек отца и мать и прилепится к жене своей, и будут двое одна плоть» (Быт. 2: 24). «Тайна сия велика, я говорю по отношению ко Христу и Церкви» (Еф. 5: 28–32). Церковь есть «Тело Его, полнота наполняющего во всем» (Еф. 1: 23)» (Булгаков С. Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения < 1917>. М.: Республика, 1994. С. 216). (Н. Н.)

281

149. См. также ниже: образец «эстетической концепции — Бернард Клервосский (комментарий к Песни песней) — красота в Боге, невестность души во Христе» (С. 212). Имеются в виду «Ser-mones supra Cantica canticorum» («Проповеди о Песни Песней») Бернарда Клервосского — 86 проповедей (последняя не закончена), основанных на мистическом толковании 1,1–3,3 Песни Песней: взаимоотношения невесты и жениха (или новобрачных) трактуются как взаимоотношения души и Бога. Бернард или Бернар Клервосский (Bernard de Clairvaux; 1090–1153) — один из наиболее влиятельных деятелей католической церкви в первую половину XII в.: монах цистерцианского ордена с 1113 г., а с 1115 г. — настоятель основанного им аббатства Клерво (Clairvaux); богослов-мистик; святой католической церкви и Учитель церкви (Doctor ecclesiae). Из новейших работ о нем см. опыт синтеза жизни и деятельности: Dinzelbacher P. Bernard von Clairvaux: Leben und Werk des beruhmten Zisteriensers. Darmstadt: Primus Verlag, 1998; в частности о «Sermones supra Cantica canticorum» — S. 175–186 (с обширной библиографией); см. также историю западноевропейской христианской мистики: Ruh К. Geschichte der abendlandischen Mystik. Bd. 1. Munchen: Beck, 1990; о «Sermones» — S. 249–268. Обзор христианских толкований «Песни песней» (с основной литературой) см.: Hoheslied, III // Theologische Real-enzyklopadie. Bd. 15. Berlin: W. de Gruyter, 1986. Из новых переводов «Sermones» Бернарда ср. перевод на англ. язык в серии: Cistercian Fathers Series. Nos. 4, 7, 31, 40: Bernard of Clairvaux. On the Song of Songs. I–IV (Kalamazoo, Michigan: Cistercian Publications, 1971–1980). Критическое издание сочинений Бернарда под редакцией Ж. Леклерка (Jean Leclercq) вышло в Риме в 8 томах: Sancti Bernardi opera omnia. Roma, 1957–1976. (В. Л.)

См. также обзор жизни, деятельности и основных воззрений Бернарда Клервосского у В. И. Герье (Герье В. И. Западное монашество и папство. М.: Т-во «Печатня С. П. Яковлева, 1913 (Зодчие и подвижники «Божьего царства». Ч. 2). С. 27–138). Л. П. Карсавин в своих работах 1910-хгг. неоднократно касался мистической теории Бернарда Клервосского, его учения о любви к Богу и к ближнему, и в особенности тем, связанных с его проповедями о Песни Песней (Карсавин Л. П. Бернард Клервосский// Нов. энц. словарь Брокгауз-Ефрон. Т. 6. Стб. 157–161; то же // Христианство: Энц. словарь. М.: Бол. Росс, энц., 1993. Т. 1. С. 200–202; Он же. Основы средневековой религиозности ХН-ХШ веков, преимущественно в Италии. Пг., 1915. С. 52–53, 144, 146, 176, 205–206, 220, 229–232; Онже. Культура средних веков. Пг.: Изд-во «Огни», 1918. С. 171–173; Он же. Католичество. Пг.: Изд-во «Огни», 1918. С. 15–16). Однако упоминание в АГ в связи с Бернардом Клервосским мотива «нёвестностидуши» отсылает, скорее всего, к тому разделу в книге Л.П.Карсавина «Noctes Petropolitanae» (Пг., 1922), где развернута тема «мистического брака души со Словом» средневекового теолога (Карсавин Л. П. Малые сочинения / Сост., вступ. ст. и комм. С. С. Хоружего. СПб.: Алетейя, 1994. С. 157–163). (Н. Н.)

282

150. См. также ниже о «чистоте и глубине приятия Франциска, Джиотто и Данте» и о «Франциско-Джиотто-Дантовой струе» в наиболее значительных явлениях эпохи Возрождения (С. 134). Выше же дано определение второй тенденции христианства, нашедшей наиболее глубокое выражение «в явлении Франциска, Джиотто и Данте»: «абсолютная жертва для себя и милость для другого»; «То, что другой преодолевает и отвергает в себе самом, как дурную бесконечность, то я приемлю и милую в нем, как дорогую плоть другого»; «милующее оправдание и приятие данности»^. 133,134,134).

Франциск Ассизский (лат. Franciscus Assisiensis, итал. Francesco d'Assisi; 1181/1182-1226) — знаменитый итальянский проповедник, учредитель ниществующего ордена францисканцев, святой католической церкви. В конце XIX и в первой четверти XX в. в европейской и русской культуре наблюдается исключительный интерес и внимание к личности и жизни Франциска Ассизского. Поворотным событием в исследовании его жизни, веры и деятельности стала книга французского протестанта и ученика Э. Ренана — Поля Сабатье (Sabatier P. Vie de S. Francois d'Assise. Paris: Fischbacher, 1894; рус. пер.: Сабатье П. Жизнь Франциска Ассизского. М.: Посредник, 1895), попавшая в Индекс запрещенных книг католической церкви, но выдержавшая при этом уже к началу XX в. почти 30 изданий. В русле этого интереса к Франциску Ассизскому знаменателен перевод книги гейдельбергского профессора новозаветной экзегезы и истории церкви Адольфа Гаусрата (Хаусрат, Adolf Hausrath; 1837–1909) «Арнольдисты» (Die Arnoldisten, 1895) — третьей книги его трилогии «Die Weltver-besserer im Mittelalter» (1895), — большая часть которой посвящена Франциску и францисканству (ГаусратА. Средневековые реформаторы / Пер. с нем. под ред. Э. Л. Радлова. СПб.: Л. Ф. Пантелеев, 1900. Т. 2: Арнольдисты: Вальденцы. Франциск Ассизский. Вечное Евангелие. Сегарелли. Дольчино; см. о Франциске и францисканстве: С. 68–234). В 1908 г. выходит книга В. И. Герье — итог его многолетних занятий этой темой (Герье В. И. Франциск — апостол нищеты и любви. М.: Т-во «Печатня С. П. Яковлева, 1908), где подчеркнуто выраженное Франциском стремление к приятию и оправданию мира: «Душевное веселие, которым был поникнут Франциск и которого он требовал от своих последователей, является выдающейся чертой францисканства и нового монашеского идеала. Благодаря этой черте средневековый аскетизм преобразовывается в лице Франциска. Мотивом старого монашества служило не только стремление к небесному царствию, но и убеждение, что противоположный этому небесному царству земной мир полон зла и нечестия и потому достоин лишь презрения. В лице Франциска аскетизм приходит к сознанию, что и земной мир есть мир Божий и потому прекрасен» (там же. С. 158). В 1910-е гг. деятельность Франциска и францисканцев была рассмотрена в обеих диссертациях Л. П. Карсавина, а также в его предисловии к «Откровениям бл. Анджелы» (Карсавин Л. П. Очерки религиозной жизни в Италии XII–XIII веков. СПб., 1912; Он же. Основы средневековой религиозности XII–XIII веков, преимущественно в Италии. Пг., 1915. С. 36, 86, 144, 177, 190–191, 197,206–207, 215, 217, 221, 232; Он же. Введение//Откровения бл. Анджелы / Пер. и вступ. ст. Л. П. Карсавина. М.: Г. А. Леман, 1918. С. 1–56). Истории францисканского ордена в первые десятилетия его существования касается П. М. Бицилли в исследовании, посвященном хронике Салимбене (Бицилли П. М. Салимбене: Очерки итальянской жизни XIII века. Одесса, 1916). Тогда же появляется перевод «Цветков Франциска» (Fioretti di San Francesco) — знаменитого собрания кратких и простых рассказов об итальянском подвижнике, вышедших из среды его ближайших последователей (Цветочки св. Франциска Ассизского / Пер. А. Печков-ского. М., 1914).

Соединение имен Франциска, знаменитого итальянского живописца Джотто ди Бондоне (Giotto di Bondone; 1266(?)-1337), считавшегося автором фресок о жизни Франциска, и Данте Алигьери, творца «Божественной комедии», для обозначения особого явления в истории западной культуры сложилось не сразу и связано с книгой гейдельбергского историка искусств Хенри Тоде (Henry Thode; 1857–1920), вышедшей в 1885 г. (Thode Н. Franz von Assizi und die Anfange der Kunst der Renaissance in Italien. Berlin: Grote, 1885; 2-te verbesserte Aufl., 1904), идеи которой, как отметил В. И. Герье, и были подхвачены П. Сабатье в его необычайно популярном сочинении (Герье В. И. Франциск… С. 318–319). Уже А. Гаусрат, ссылаясь на X. Тоде, говорил о влиянии Франциска на Джотто и последующую художественную культуру: «<…> Франциск внес в католическую церковь дух более сердечной любви; его мы видим в чистых, подобных ангельским, чертах изображений Джиотто, живописца его легенды, который исключительно находился под влиянием святого и прославлению его посвятил половину своей жизни. Опоэтизирование святым Франциском творения Божия содействовало поэтическому пониманию всего сотворенного также среди учеников его, как это показывает францисканская лирика и побасенки Фиоретти, из веселых рассказов которых выросла итальянская новелла. Таким образом влияние ассизского монаха отчасти относится и к истории искусства и литературы в Италии» (Гаусрат А. Средневековые реформаторы. Т. 2. С. 185–186). Сам X. Тоде писал, как цитирует его В. И. Герье по второму изданию его книги: «В Франциске Ассизском достигает своей вершины великое движение западного христианского мира, движение, которое не ограничивается религиозной областью, но, будучи универсальным в собственном смысле этого слова, становится подготовляющей и толкающей силой новой культуры» (Герье В. И. Франциск… С. 319). В заключении своей книги А. Гаусрат в соответствии со своей концепцией, возводящей арнольдистов к Абеляру, отнес к арнольдистам с их идеалом — «бедная жизнь апостолов» — не только Франциска, который, по его словам, пробовал осуществить этот идеал «в своей личной жизни — жизни любви», но и Данте, имея в виду прежде всего его апологию Франциска в «Божественной комедии» (Рай, XI, 37-117) (Гаусрат А. Средневековые реформаторы. Т. 2. С. 318–320). Вместе с тем, следует заметить, что X. Тоде протестовал против тех, которые называли «гигантское творение» Данте «францисканской поэмой» (Герье В. И. Франциск… С. 328). В. И. Герье в этом случае предпочитаАГоворить о Франциске как инициаторе не культуры Возрождения с ее индивидуализмом и субъективизмом (как X. Тоде и П.Сабатье), а религиозного возрождения: «<…> проповедь Франциска оставила глубокие следы в культурной жизни итальянского народа. Ее последствием было возрождение, но возрождение религиозное, подъем религиозного чувства и лишь чрез его посредство францисканское движение подействовало плодотворно на искусство и культуру Италии» (там же. С. 325). Французский историк и литератор Эмиль Жебар (Emile Gebhart; 1839–1908), чьи сочинения в начале XX в. были популярны в России и неоднократно переводились, в своей книге «Мистическая Италия» (Gebhart Е. L'ltalie mystique: Histoire de la Renaissance religieuse au moyen age. Paris: Hachette, 1890; 2 ed. 1893; рус. пер.: Жебар Э. Мистическая Италия: Очерк из истории возрождения религии в Средних веках. СПб., 1900), указав, что в вопросе о влиянии св. Франциска на поэзию и искусство в Италии он следует X. Тоде, рассматривает деятельность Франциска как наивысшее проявление религиозного подъема в Италии XII–XIII вв. (см. о Франциске Ассизском: Жебар Э. Мистическая Италия. С. 84–140). Уделив в подробной истории первоначального францисканства основное внимание спиритуалам, как наиболее верным последователям основателя ордена, Э. Жебар затем посвящает особый раздел творчеству Джотто (там же. С. 283–294) и отдельную главу — Данте (там же. С. 295–332), в котором, как и в Джотто, видит носителя мистического идеализма средних веков.

В окружении профессора петербургского университета И. М. Гревса, учеником которого был Л. П. Карсавин, сочетание имен Франциска, Джотто и Данте воспринималось как нечто безусловное. По воспоминаниям другого его ученика — Н. П. Анциферова, героями И. М. Гревса были «духовно прекрасные личности», «носители (или искатели) правды» — Августин, Франциск, Данте (Анциферов Н. П. Из дум о былом: Воспоминания. М.: Феникс; Культурная инициатива, 1992. С. 169). В 1910-е гг., когда М.М.Б. посещал лекции в петербургском университете, И. М. Гревс вел семинар по Данте и просеминарий по Франциску: «Франциск Ассизский был одним из центров наших семинарских занятий. Его светлый аскетизм (beati, qui rident <блаженны те, которые смеются>), вытекающий из его восприятия мира, наполненного божеством, почти пантеистического, его visceroze amore («нутром и чревом хочется любить») ко всему тварному миру, его преображение всех страданий в радость — все это бесконечно привлекало меня» (там же. С. 293). Описывая «историческую» экскурсию по Италии, организованную И. М. Гревсом в 1912 г., Н. П.Анциферов рассказывает о «великом искусстве Джотто» и добавляет имя еще одного знаменитого художника — Фра Анджелико (Fra Angelico; ок. 1400–1455), поясняя: «Фра Анжелико — Франциск Ассизский живописи» (там же. С. 292). Тогда же представление об особом направлении в истории европейской культуры, связанное с именем Франциска, вышло за пределы узкого круга медиевистов и нашло отражение как в популярной богословской, так и в философской литературе. Так, М. В. Лодыженский сопоставил св. Франциска и св. Серафима Саровского как представителей мистики Запада и Востока (Лодыженский М. В. Свет незримый: Из области высшей мистики. СПб., 1912), а С. Л. Франк в 1922 г. в статье «Кризис западной культуры» противопоставил концепции Шпенглера «иное понимание истории западной культуры», заметив в подстрочном примечании, что «в этом понимании мы сходимся с одним из самых выдающихся русских историков западной культуры — с Л. П. Карсавиным», а затем очертил это «иное понимание»: «В эпоху так называемого позднего средневековья, начиная, примерно, с XII–XIII века, в европейской культуре намечается великий духовный сдвиг, в известном смысле определивший собою все ее дальнейшее развитие. В противоположность одностороннему аскетически-дуалистическому направлению, по которому <…> пошло религиозное развитие первого периода средневековья, возникает великий замысел и великое влечение к оправданию, религиозному осмыслению и озарению конкретных «земных» начал жизни — живой человеческой личности со всем богатством ее душевного мира, природы, рационального научного знания. Это есть попытка, не отрываясь от целостного духовного центра, преодолеть его замкнутость, распространить его лучи на всю конкретную периферию жизни. В Франциске Ассизском, в живописи Фра Анжелико и Джотто мы имеем яркие проявления этого духа. Величайшее, самое глубокое и целостное свое выражение он получает у Данте. «Vita nuova» Данте есть луч света, открывающий совершенно новый мир, истинно новую жизнь, какой она могла бы быть, какою она должна быть» (Франк С. Л. Кризис Западной культуры // Освальд Шпенглер и Закат Европы / Н. А. Бердяев, Я. М. Букшпан, Ф. А. Степун, С. Л. Франк. М.: Книгоизд-во «Берег», 1922 <предисловие датировано дек. 1921 г.>. С. 51–52). Назвав Л.П.Карсавина, С.Л.Франк имел в виду прежде всего его книги «Основы средневековой религиозности», «Культура средних веков» и «Католичество» с их суждениями о Франциске Ассизском и двух идеалах или двух направлениях в истории католичества — «отречения от мира» и «признания мира и всего человеческого» (Карсавин Л. П. Основы средневековой религиозности. С. 180–201, 206–208, 218–224; Он же. Культура средних веков. Пг.: Изд-во «Огни», 1918. С. 174–176, 178, 180; Он же. Католичество. Пг.: Изд-во «Огни», 1918. С. 12–13,16-17,94–98).

О Франциске Ассизском см.: Бицилли П. М. Св. Франциск Ассизский и проблема Ренессанса < 1927> // Он же. Место Ренессанса в истории культуры. СПб.: Мифрил, 1996. С. 171–200. Из новейших обзоров ср.: Franciscus von Assisi // Theologische Realen-zyklopadie. Bd. 11 (1983). S. 299–307 (с обширной лит-рой). О Джотто и Данте см.: Соломин Г. К. Джиотто ди Бондоне: Эпоха раннего Ренессанса. СПб., [1915]; Giotto // Enciclopedia Dantesca. Т. 3. Roma, 1971. P. 176–178. О Франциске Ассизском и Данте см.: VosslerK. Die gottliche Komodie. Entwicklungsgeschichte und Erklarung. Heidelberg: Carl Winter, 1907–1910. Bd. 1, Teil 1 (1907); Bd. 1, Teil 2 (1907); Bd. 2, Teil 1 (1908); Bd. 2, Teil 2 (1910) Сплошная пагинация>: S. 102–107, 469–471, 709–711; Auerbach E. Franz von Assisi in der Komodie <1944> // Он же. Gesammelte Aufsatze zur romanischen Philologie. Bern: Francke, 1967. S. 43–54; The Dante Encyclopedia. New York: Garland Publishing, 2000.

М.М.Б. сохранял интерес к теме св. Франциска на протяжении всей своей творческой деятельности, как это показывают относящиеся к Франциску Ассизскому библиографические выписки 1927–1928 гг. из книги М. Шелера «Сущность и формы симпатии» (Т. 2, 663, 708–709, 732–733), суждения о Франциске Ассизском и его связи с эпохой Возрождения в книге о Рабле (ТФР 64–66) и замысел его заметки конца 1950-х гг. о спиритуалах, наиболее ревностных последователей францисканства (Т. 6У 368–370). (В. Л., Н. Н.)

283

151. См.: Данте, «Божественная комедия», Рай, XIV, 61–66. В стихах Рай, XIV, 37–60 царь Соломон отвечает на вопрос о свето-зарности бесплотных душ блаженных после воскресения во плоти. В ответ на слова Соломона оба хора блаженных произносят «Аминь!» (Рай, XIV, 61–66) «так стремительно и страстно, что этим они явно показывают, насколько желанно для них воссоединение с их мертвыми телами и, может быть, не только для них одних, но и для их матерей, отцов и всех, кого они любили в этом мире».

В 1913 г. известный английский специалист по итальянской литературе Гарднер (Edmund G. Gardner), в своей книге о Данте и мистиках (Gardner Е. G. Dante and the Mystics. London: J. M. Dent & Sons, 1913), указал подтекст стихов Рай, XIV, 37–66 в богослов-ско-аскетическом трактате Бернарда Клервосского (Bernard de Clairvaux) «De diligendo Deo» («О любви к Богу»), XI: 31, где Бернард дает толкование первого стиха пятой главы «Песни песней» по отношению к воскресению во плоти (Gardner Е. G. Dante and the Mystics. P. 121). Этим объясняется, по Гарднеру, то, что на вопрос в стихах Рай, XIV, 13–18 отвечает именно Соломон (ему традиционно приписывается авторство «Песни песней»). Бернард Клервосский впервые появляется в «Божественной комедии» в Рай, XXXI, 58 как последний вожатый Данте. Об известности в России книги Гарднера о Данте и мистиках и, следовательно, его анализа данного места «Божественной комедии» свидетельствует, в частности, то, что в тех же «Записках Орловского государственного университета», где появилась статья М. И. Кагана «Как возможна история», напечатана статья В. А. Сапожниковой (Сапожникова В. А. Образ Беатриче в «Божественной комедии» Данте и его истолкование // Записки Орловского государственного университета. Выпуск 1. Серия общественных наук. Орел, 1921. С. 295–313), которая упоминает «крупного дантолога современности» Гарднера (там же. С. 309, 312), а в конце статьи называет книгу Гарднера — «Dante and the Mystics* (там же. С. 312–313).

О «De diligendo Deo» XI: 31 см.: On Loving God by Bernard of Clairvaux with an Analytical Commentary by Emero Stiegman. Kalamazoo, Michigan: Cistercian Publications, 1995. См. также новейшее научное издание трактата с переводом на французский язык: L*Amour de Dieu. La Grace et le libre arbitre. Introduction, notes et index par Francoise Callerot et alii. Paris: Editions du Cerf, 1993 (Sources Chretiennes, No. 393). О незаконченном комментарии Бернарда к «Песни песней» см. прим. 149. О телесности в «Божественной комедии» вообще см.: Guardini R. Leib und Leiblichkeit in Dantes Gottlicher Komodie // Anteile: Martin Heidegger zum 60. Geburtstag. Frankfurt am Main: Юо81егтапп, 1950. S. 154–177. Из новейшей литературы о Бернарде и Данте см.: Aversano М. San Bernardo е Dante: teologia е poesia della conversione. Salerno: Edisud, 1990; Botterill S. Dante and the Mystical Tradition: Bernard of Clairvaux in the «Commedia». Cambridge: Cambridge University Press, 1994. (В. JI.)

284

152. О «славе» см. прим. 241. Возможно, в данном месте подразумевается то понимание славы, которое вслед за Я. Буркхардтом (J. Burckhardt) развивал французский социолог Г. Тард (G. Tarde): «Слава это непомерная гордость одного лица, усугубленная удивлением присваивающих ее себе других лиц, гордость которых в силу самого этого факта подымается или стремится подняться до уровня первой. Удивление <…> является наслаждением, т. е. увеличением веры в себя, когда его объекту может предшествовать притяжательное местоимение мой; в этом случае оно является распространением неизвестного я на некоторое «я», пользующееся славой и присваиваемое себе первым; оно является уничтожением границ первого я» (Тард Г. Социальная логика / Пер. с франц. М. Цейтлина. СПб., 1901. С. 134). Г. Тард описывает также явление наделения славой лица, занимающего высокое социальное положение или имеющего особый культурный статус и становящегося предметом восхищения вне зависимости от его реального авторитета и личных заслуг: «<…> обыкновенный человек во всякое мгновенье и со всех сторон испытывает там <в городах> ощущения своего ничтожества, тогда как то та, то другая выдающаяся личность, быстро достигающая блестящей известности, часто совершенно не соответствующей ее заслугам, поощряется к тому, чтобы безмерно раздувать свою гордость. <…> чем более я присваиваю себе кого-нибудь, тем более я склонен восхищаться им и чем более я восхищаюсь им, тем более мне кажется, что я его присваиваю» (там же. С. 355). Относительно происхождения идеи индивидуальной славы Г. Тард отметил, что именно «Буркгардт нашел возможным считать итальянское возрождение эрой зарождения и открытия идеи индивидуальной славы, индивидульной чести — понимайте славы и чести одного господствующего индивидуума, воплощающего в себе славу и честь всех» (там же. С. 356; ср.: Буркгардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения / Пер. С. Брилианта. СПб.: Книгоизд-во М. В. Пирожкова, 1904. Т. 1. С. 171–184 — глава «Известность и слава в эпоху Возрождения»). (Н. Н.)

285

153. О правовой личности см. прим. 138.

286

154. Об эстетике вчувствования см. прим. 159.

287

155. Данное различие отмечено Е. В. Аничковым (Аничков Е. В. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. С. 177): вчувствование (Einfiihlung) составляет конечный этап эстетического восприятия, ведущий, согласно Гроосу, к сопереживанию (das Miterleben). (Н. Н.)

288

156. Н. О. Лосский говорит не о переживании, а, как следует из названия его статьи 1914 г., о «восприятии чужой душевной жизни» (Лосский Н. О. Восприятие чужой душевной жизни // Логос. 1914. Т. 1. Вып. 2. С. 189–200). Сам Н. О. Лосский отмечает, что в его книге «Обоснование интуитивизма» еще отсутствует различие между переживанием и наблюдением (т. е. восприятием) (там же. С. 191). В АГ равным образом употребляются оба понятия. То же употребление отмечено Н. О. Лосским у М. Шелера: «Шелер не отмечает разницы между содержанием сознания, которое есть переживание, и содержанием сознания, которое есть только предмет наблюдения. Поэтому он думает, будто одно и то же переживание может быть дано нам то «как чужое», то «как наше», так что возможна данность «индифферентного потока переживаний» (там же. С. 199). (Н. Н.)

289

157. См.: Лапшин И. И. Проблема «чужого Я» в новейшей философии. СПб., 1910. С. 58, 124; Он же. О перевоплощаемости в художественном творчестве // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1914. Т. 5. С. 261; Лосский Н. О. Восприятие чужой душевной жизни // Логос. 1914. Т. 1. Вып. 2. С. 195–196. (Н. Н.)

290

158. Гомперц (Heinrich Gomperz) в своей книге «Учение о мировоззрении» (Gomperz Н. Weltanschauungslehre. Jena u. Leipzig: E. Dierichs, 1905) оспаривает утверждение Витасека (Witasek S. Zur psychologischen Analyse der asthetischen Einfuhlung // Zeitschrift fur Psychologie. 1901. Bd. 25. S. 1-49), что в процессе эстетического восприятия переживаются лишь представляемые чувства или эмоции, т. е. чувства или эмоции, возникающие на основании представляемых себе чувств или эмоций (Vostellungs-geftihle) (Гомперц Г. Учение о мировоззрении / Пер. В. Базарова и Б. Столпнера. СПб.: Шиповник, [1912]. С. 237–238). О теории Витасека см. также: Лапшин И. И. Чувствования // Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. СПб., 1903. Т. 38. С. 953–954; Он же. Проблема «чужого Я» в новейшей философии. СПб., 1910. С. 120–121; МейманЭ. Эстетика. М.: Гиз, 1919. 4.1. С. 96–97. О Витасеке см. прим. 206. (В. Л., Н. Н.)

291

159. Об «эстетике вчувствования» (нем. Einfuhlungsasthetik), т. е. эстетике, основанной на понятии эстетического восприятия как вчувствования, см.: Volkelt J. Der Symbol-Begriff in der neuesten Asthetik. Jena: H. Dufft, 1876 (гл. 3: Ф. Фишер; гл. 5: Лот-це и работа Р. Фишера — Vischer R. Uber das optische Formgefuhl. Ein Beitrag zur Asthetik. Leipzig: H. Credner, 1873; эта работа вошла в сб. статей Р.Фишера — Drei Schriften zum asthetischen Formproblem. Halle a.d.Saale: M. Niemeyer, 1927; гл. 6: книга Г. Зибека — Siebeck Н. Das Wesen der asthetischen Anschauung, 1875); Vischer F.T. Das Symbol // Philosophische Aufsutze, Eduard Zeller zu seinem funfzigjahrigen Doctor-Jubilaum gewidmet. Leipzig: Fiis (R. Reisland), 1887. S. 153–193 (начинается с ссылки на исследование Фол ькельта — Der Symbol-BegriiT…, 1876; S. 173–182: книга сына, Роберта Фишера, и его понимание Einfiihlung; S. 192–193: исследование Зибека); Ziegler Т. Zur Genesis eines asthetischen Be-griffs // Zeitschrift fur vergleichende Litteraturgeschichte. N.F. 1894. Bd. 7. S. 113–120 (здесь впервые появляется выражение «Ein-fuhlungs-Asthetiker»); Он же. Das Gefiihl. Stuttgart: G.J.Goschen, 1893 (5-te Aufl., 1912) (вчувствование — ключ к пониманию прекрасного); Stern P. Einfiihlung und Association in der neueren Asthetik. Ein Beitrag zur psychologischen Analyse der asthetischen Anschauung. Hamburg u. Leipzig: L. Voss, 1898 (см. историческое введение); Geiger M. Uber das Wesen und die Bedeutung der Einfuhlung // Benefit uber den IV. Kongress fur experimentelle Psychologie in Innsbruck vom 19. bis 22. April 1910. Im Auftrage des Vorstandes hrsg. von F. Schumann. Leipzig: J.A.Barth, 1911. S. 29–73; Он же. Beitrage zur Phanomenologie des asthetischen Genusses // Jahrbuch fur Philosophie und phunomenqlogische Forschung. 1913. Bd. 1. S. 567–684; Moos P. Die deutsche Asthetik der Gegenwart mit besonderer Berticksichtigung der Musikasthetik. Versuch einer kri-tischen Darstellung. Erster Band: Die psychologische Asthetik. Berlin: Schuster & Loffler, [1920] (гл.4: Die Einfiuilungsasthetik. Lipps; гл. 3: Der abstrakte Psychologismus. Witasek; гл. 7: Die Illusions-asthetik. Lange; гл. 8: Die Selbstaufhebung der psychologischen Asthetik. 1. Meumann. 2. Volkelt; гл. 1: Die biologisch-sensualistische Asthetik. 1. Groos. 2. Muller-Freienfels). Из новейших работ см.: Perpeet W. Historisches und Systematisches zur Einfuhlungs-asthetik // Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1966. Bd. 11. S. 193–216; Он же. Einfuhlungsasthetik // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 2. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1972. Sp. 397–400; AlleschC.G. Geschichte der psychologischen Asthetik. Untersuchungen zur historischen Entwicklung eines psychologischen Verstandnisses asthetischer Phanomene. Gottingen: C.J.Hogrefe, 1987; Fontius M. Einfuhlung, Empathie, Identifikation // Asthetische Grundbegriffe / Hrsg. von Karlheinz Barck et alii. Stuttgart: Metzler, 2001. Bd. 2. S. 121–142. (В. Л.)

292

160. Фридрих Теодор Фишер (Friedrich Theodor Vischer, 1807–1887) — известный немецкий эстетик, литературный и художественный критик, публицист, писатель, один из влиятельнейших деятелей умственной и культурной жизни Германии во второй половине XIX в. См. биографический очерк: Weltrich R. // Allgemeine Deutsche Biographie. Leipzig: Duncker& Humblot, 1896. Bd. 40. S. 31–64. О значении Фр. Фишера в развитии понятия «вчувствования» в эстетике см.: Perpeet W. Historisches und Systematisches zur Einfuhlungsasthetik // Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1966. Bd. 11. S. 193–216; Volkelt J. Der Symbol-Begriff in der neuesten Asthetik. Jena: H. Dufft, 1876 (гл. 3). В истории систематической эстетики Фр. Фишер известен своей монументальной «Эстетикой, или Наукой о прекрасном», выходившей с 1846 по 1857 г.; см. второе издание 1922–1923 гг. в 6 томах: Vischer F. Т. Asthetik oder Wissenschaft des Schonen. 2-te Aufl. / Hrsg. von Robert Vischer. 6 Bande. Munchen: Meyer & Jessen, 1922–1923. He следует забывать, однако, что в своих неопубликованных лекциях по эстетике, начиная с середины 1850-хгг., Фр. Фишер отвергает метафизическое обоснование прекрасного в первых двух томах своей «Эстетики, или Науки о прекрасном» и исходит из акта чувственного созерцания (Anschauung). См. его «Критику моей эстетики» 1866 г.: Vischer F. Т. Kritik meiner Asthetik // Он же. Kritische Gange. 2-te, vermehrte Aufl. / Hrsg. von Robert Vischer. Munchen: Meyer & Jessen, 1922. Bd. 4. S. 222–329; особенно S. 224 и 236 (прекрасное возникает лишь при контакте предмета и воспринимающего субъекта, причем действительно активным в этом контакте является субъект). О различных эстетических построениях Фишера см.: Oelmuller W. Friedrich Theodor Vischer und das Problem der nachhegelschen Asthetik. Stuttgart: W. Kohlhammer, 1959; особенно гл. 4 (обоснование эстетического в идее прекрасного) и гл. 5 (обоснование эстетического в символике). Ср. также диссертацию Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (отпечатана в 1855 г.), в которой он строит свою теорию, отталкиваясь от метафизического обоснования прекрасного в первых двух томах «Эстетики» Фр. Фишера; резко полемическое сопоставление «Эстетики» Фишера и диссертации Чернышевского см.: Случевский К. Явления русской жизни под критикой эстетики. [Вып.] 2. СПб., 1866. См.: МейманЭ. Эстетика. М.: Гиз, 1919. Ч. 1.С. 74–76.

Герман Лотце (Hermann Lotze, 1817–1881) — влиятельный немецкий философ. О Лотце в связи с вчувствованием см.: Volkelt J. Der Symbol-Begriff in der neuesten Asthetik. Jena: H. Dufft, 1876 (гл. 5); ср. также: Lotze H. Geschichte der Asthetik in Deutschland. Munchen: J.G.Cotta, 1868. S. 70–86 (о Гердере); Он же. Mikro-kosmus. Ideen zur Naturgeschichte und Geschichte der Menschheit. Versuch einer Anthropologic*. 3 Bande. 3-te Aufl. Leipzig: S. Hirzel, 1872–1878. Bd. 2 (1878).MBuch 5: Der Geist. Кар. 2: Die menschliche Sinnlichkeit. <раздел:> Asthetische Beurtheilung. S. 198–202. См. о нем: Мейман Э. Эстетика. М.: Гиз, 1919. Ч. 1. С. 76–78.

Герман Зибек (Hermann Siebeck, 1842–1920) — с 1875 г. ординарный профессор философии в Базеле, а с 1883 г. и до конца жизни в Гиссене. Был особенно известен работами по древнегреческой философии, истории психологии и философии религии. См. о нем: Eisler R. Philosophen-Lexikon. Berlin: Mittler, 1912; Moog W. // Kant-Studien, 25. 1920. S. 298–301; Ziegenfuss W., Jung G. // Philosophen-Lexikon, Bd. 2. Berlin: W. de Gruyter, 1950. Работы по эстетике: Das Wesen der asthetischen Anschauung. Psychologische Untersuchungen zur Theorie des Schonen und der Kunst. Berlin: Dtimmler, 1875; Uber musikalische Einfuhlung // Zeitschrift fur Philosophie und philosophische Kritik. 1906. Bd. 127. S. 1-18; Grundfragen zur Psychologie und Asthetik der Tonkunst. Tubingen: J.C.B. Mohr (P. Siebeck), 1909. В работе 1875 г. он еще не употребляет термин «вчувствование», хотя имеет в виду нечто сходное: эстетическое восприятие аналогично восприятию человеческой личности как «проявляющего себя во вне чувственного явления». В статье 1906 г. он принимает термин «вчувствование», но считает, что вчувствование основывается собственно не на том, что мы «вчувствуем себя» в предмет, а на том, что мы «вчув-ствуем» предмет «в себя» (S. 3–5); см.: Мейман Э. Эстетика. М.: Гиз, 1919. Ч. 1.С. 69–71.

Роберт Фишер (Robert Vischer, 1847–1933) — немецкий историк искусства, сын Ф.Т.Фишера; см. о нем: Metzler Kunst-historiker Lexikon / Hrsg. von Peter Betthausen et alii. Stuttgart: Metzler, 1999. S. 423–425. «Einfuhlung» как термин эстетики ввел и обосновал Р. Фишер в своей диссертации «Uber das optische Formgefuhl» (Leipzig: H. Credner, 1873), см.: Гомперц Г. Учение о мировоззрении / Пер. В. Базарова и Б. Столпнера. СПб.: Шиповник, [1912]. С. 231–232; Лапшин И. И. Проблема «чужого Я» в новейшей философии. СПб., 1910. С. 118; Мейман Э. Эстетика. М.: Гизъ1919.Ч. 1.С. 80–81.

Иоханнес Фолькельт (Johannes Volkelt, 1848–1930) — видный немецкий философ, особенно известен как эстетик; см.: Volkelt J. Mein philosophischer Entwicklungsgang // Die Philosophie der Gegenwart in Selbstdarstellungen. [Bd. 1]. 2-te Aufl. / Hrsg. von Raymund Schmidt. Leipzig: F. Meiner, 1923. S. 215–243. Его энциклопедическая «Система эстетики» вышла в 1905–1914 гг. в трех больших томах (том первый посвящен основоположению эстетики): Volkelt J. System der Asthetik. 3 Bande. Munchen: C.H.Beck, 1905, 1910, 1914. Из рецензий см.: на 1-й том — Dinger Н. // Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1906. Bd. 1. S. 119–128; на 2-й том — Geiger M. // Там же. 1912. Bd. 7. S. 316–323; на 3-й том — Utitz E. //Там же. 1914. Bd. 9. S. 583–584. В защиту своей системы он в 1920 г. выпустил книгу: Volkelt J. Das asthetische Bewusstsein. Prinzipienfragen der Asthetik. Munchen: C.H.Beck, 1920. А в 1925–1927 гг. вышло второе издание его «Системы эстетики» (особенно основательно переработан первый том, вышедший в 1927 г.): Volkelt J. System der Asthetik. 2-te, stark veranderte Aufl. Munchen: C.H.Beck, 1925–1927. См. о нем: ЖинкинН. И. Фолькельт Й. // Энц. словарь. Гранат. Т. 44. Стб. 221–223; Мейман Э.Эстетика. М.: Гиз, 1919. 4.1. С. 81–84; Ziegenfuss W., Jung G. Philosophen-Lexikon. Berlin: W. de Gruyter, 1950. Bd. 2. S. 803–805.

Вильгельм Вундт (Wilhelm Wundt, 1832–1920) — знаменитый немецкий психолог и философ. О вчувствовании у Вундта см.: Wundt W. Grundzuge der physiologischen Psychologie. 5-te vollig umgearbeitete Aufl. Leipzig: W. Engelmann, 1903. Bd. 3. Abs-chnitt4. Cap. 16: 2. Asthetische Elementargefuhle. S. 186–195 (психологический анализ явлений, обозначаемых выражением «вчувствование»); Он же. Volkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Sitte. Dritter Band: Die Kunst. 4-te, neubearbeitete Aufl. Leipzig: A. Kroner, 1922. S. 48–56. См. о нем: Мейман Э. Эстетика. М.: Гиз, 1919. Ч. 1. С. 97–98.

Теодор Липпс (Theodor Lipps, 1851–1914) — видный немецкий психолог и философ, в 1890-е гг. и в начале XX в. был широко известен, и не только работами по эстетике. О Липпсе см. вступление к полной библиографии его работ: Bokhove N. W., Schuhmann К. Bibliographic der Schriften von Theodor Lipps // Zeitschrift fur philosophische Forschung. 1991. Bd. 45. S. 112–118 (Einleitung), 118–130 (Bibliographic). См. также статьи Эмиля Утица и Морица Гейгера: Utitz Е. // Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1914. Bd. 9. S. 273–281 (статья-рецензия на работу Липпса 1913 г. «Zur Einfuhlung*); Geiger M. Zur Erinnerung an Theodor Lipps // Там же. 1915. Bd. 10. S. 68–73 (обзор эстетики Липпса в целом). Липпс разрабатывал вчувствование не только в эстетике — см. его работы: Die Ethischen Grundfragen. Hamburg u. Leipzig: L. Voss, 1899 (рус. пер. 1905). S. 21–25 (практическое и эстетическое вчувствование); Leitfaden der Psychologie. Leipzig: W. Engelmann, 1903 (рус. пер. 1907). S. 187–201 (гл. 14: Die Einfuhlung). См. также прим. 103. (В. Л.)

293

161. См. ниже: «внутреннее подражание жизни (Гроос)» (С. 150). КарАГроос (Karl Theodor Groos, 1861–1946) — немецкий психолог и философ; см. о нем: Neue Deutsche Biographie. Berlin: Duncker& Humblot, 1966. Bd. 7. S. 130. Основные работы по эстетике: Einleitung in die Asthetik. Giessen: J. Ricker, 1892 (рус. пер.: Гроос К. Введение в эстетику. Киев; Харьков: Южно-Русское книгоизд-во Ф. А. Иогансона, 1899); Der asthetische Genuss. Giessen: J. Ricker, 1902; Asthetik // Die Philosophie im Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts. Festschrift fur Kuno Fischer / Hrsg. von Wilhelm Windelband. 2 Bande. Heidelberg: Carl Winter, 1904–1905. Bd. 2 (1905). S. 136–174. Известностью пользовались две монографии Грооса об играх человека и играх животных: Die Spiele der Thiere. Jena: G. Fischer, 1896; Die Spiele der Menschen. Jena: G. Fischer, 1899 (репринтное издание: Hildesheim: Olms, 1973); cp. также: Groos K. Der Lebenswert des Spiels. Jena: G. Fischer, 1910. См. обзор эстетики Грооса: Аничков Е. В. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. С. 172–175; Мейман Э. Эстетика. М.: Гиз, 1919. 4.1. С. 102–105; Кон И. Общая эстетика. М.: Гиз, 1921. С. Ю7.(В. Л., Н. Н.)

294

162. Конрад Ланге (Konrad Lange, 1855–1921) — немецкий историк искусства; см. о нем: Neue Deutsche Biographie. Berlin: Duncker & Humblot, 1982. Bd. 13. S. 550–551. См.: Lange K. Die bewusste Selbsttauschung als Kern des kiinstlerischen Genusses. Leipzig: Veit, 1895 (первая формулировка его теории эстетического наслаждения, как наслаждения особого рода иллюзией); Он же. Das Wesen der Kunst. Berlin: G. Grote, 1901. 2 Bande (2-е изд. в одном томе вышло там же в 1907 г.). См. обзор его теории: Мей-манЭ. Эстетика. М.: Гиз, 1919. Ч. 1. С. 103–114, 157–159; КонИ. Общая эстетика. М.: Гиз, 1921. С. 108–109. (В. Л., Н. Н.)

295

163. Об эстетике Г. Когена см. прим. 105.

296

164. Шопенгауэр пишет (Мир как воля и представление. Т. 1. Кн. 3. § 36), что «искусство, создание гения» представляет собой (в отличие от науки) род познания идей (в платоновском значении). «Оно воспроизводит постигнутые чистым созерцанием вечные идеи, существенное и постоянное во всех явлениях мира <…>. Его единственный источник — познание идей, его единственная цель — передать это познание» (Шопенгауэр А. Собр. соч. В 6-ти томах. М.: ТЕРРА — Книжный клуб; Республика, 1999. Т. 1: Мир как воля и представление / Пер. Ю. И. Айхенвальда. Т. 1. С. 164). «Идеи постигаются только путем описанного выше чистого созерцания, которое совершенно растворяется в объекте, и сущность гения состоит именно в преобладающей способности к такому созерцанию; и так как последнее требует полного забвения собственной личности и ее интересов, то гениальность есть не что иное, как полнейшая объективность, т. е. объективное направление духа в противоположность субъективному, которое обращено к собственной личности, т. е. воле. Поэтому гениальность — это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание, существующее первоначально только для служения воле, избавлять его от этого служения, <…> полностью отрешаться на время от своей личности, оставаясь только чистым познающим субъектом, ясным оком мира <…>» (там же. С. 165). Шопенгауэр далее (§ 38) об этом созерцании без заинтересованности, без субъектности и чисто объективном, говорит как о «безболезненном состоянии» и вновь повторяет: «Но именно такое состояние я и описал выше как необходимое для познания идеи, как чистое созерцание: мы растворяемся в нем, теряемся в объекте, забываем всякую индивидуальность, отрешаемся от познания, идущего вслед за законом основания и воспринимающего только отношения; и при этом, одновременно и нерасторжимо, созерцаемая единичная вещь возвышается до идеи своего рода, а познающий индивид — до чистого субъекта безвольного познания, и оба как таковые уже находятся вне потока времени и всяких других отношений» (там же. С. 174). В данном месте Шопенгауэр обобщает то, что было описано выше (§ 34): «<…> переход от обыденного познания отдельных вещей к познанию идеи совершается внезапно, когда познание освобождается от служения воле и субъект вследствие этого перестает быть только индивидуальным, становится теперь чистым, безвольным субъектом познания <…> Когда, поднятые силой духа, мы оставляем обычный способ наблюдения вещей <…>; когда мы, следовательно, рассматриваем в вещах уже не где, когда, почему и для чего, а единственно их что? <…>; когда вместо этого мы всей мощью своего духа отдаемся созерцанию, всецело погружаясь в него, и наполняем все наше сознание спокойным видением предстоящего объекта природы <…>, и по нашему глубокомысленному выражению <Шопенгауэр имеет в виду немецкий глагол sich verlieren>, совершенно теряемся в этом предмете <…>, тогда то, что познается, представляет собой уже не отдельную вещь как таковую, но идею <…>. И именно оттого погруженная в такое созерцание личность уже не есть индивид <…>» (там же. С. 159–160). См.: Мейман Э. Эстетика. М.: Гиз, 1919. Ч. 1.С. 44, 99-100; Ч. 2. С. 139–140; Кон И. Общая эстетика. М.: Гиз, 1921. С. 36. О философии искусства Шопенгауэра см. также: Levinson J. Schopenhauer, Arthur (1788–1860) // Encyclopedia of Asthetics / Ed. by Michael Kelly. Oxford: Oxford University Press, 1998. Vol. 4. P. 245–250. (В. Л., H. H.)

297

165. Кроме небольшой книги 1900 г. о комическом — «Смех» (Le Rire. Essai sur la Signification du Comique) — у А. Бергсона (Henri Bergson) нет систематических работ по эстетике. См.: Bayer R. L'Esthetique de Bergson // Revue philosophique de la France et de Tetranger. 1941 (Janvier-Decembre). t. 131. P. 244–318; Dresden S. Les Idees esthetiques de Bergson // Les Etudes bergsoniennes. 1956. Vol. 4. P. 53–75. Реконструкцию эстетики Бергсона дает Л.Герман: Герман Л. Интуитивная эстетика Анри Бергсона // Литер, критик. 1935. № 5. С. 3–25. В данном контексте М.М.Б., скорее всего, имеет в виду понятие интуиции у Бергсона как единственного в своем роде способа познания, сравнимого с инстинктом и с художественным чутьем. См. определение интуиции согласно Бергсону, данное Н.О.Лосским со ссылкой на статью Бергсона «Введение в метафизику»: «Интуиция есть своеобразная интеллектуальная симпатия, «посредством которой мы проникаем во внутрь предмета», чтобы слиться с его индивидуальною, следовательно, невыразимою в общих понятиях природою и постичь его в его собственном существе» (Лосский Н. О. Интуитивная философия Бергсона. 3-е изд. Пб.: Изд-во «Учитель», 1922. С. 17–18). (В. Л.)

298

166. Необычайная новизна живописной манеры импрессионистов и быстрое ее усвоение в Европе привели к началу XX в. к попыткам рассматривать импрессионизм как явление стиля, охватывающего все области культуры и культурного творчества. Среди многих работ, посвященных этому, см., например, вышедшую в 1907 г. книгу Р. Гамана «Импрессионизм в жизни и искусстве» (Hamann R. Der Impressionismus in Leben und Kunst. Koln: Dumont-Schauberg, 1907; рус. пер. 1935). Позднее то же произошло во время Первой мировой войны, когда экспрессионизм из живописи распространился на литературу, театр и кино. В начале 1920-х гг. на какое-то время импрессионизм и его противоположность — экспрессионизм приобретают значение универсальных эстетических категорий. При этом живописная практика импрессионистов и экспрессионистов рассматривалась как частный случай их воплощения. Об этом собственно и говорит М.М.Б., отграничивая свое применение понятий «экспрессивный» и «импрессивный» от связанных с ними наименований художественных направлений и эстетических категорий. Одной из первых среди обильного числа работ о немецком экспрессионизме, появившихся на русском языке в первой половине 1920-х гг. (см. их перечень: Тоддес Е.А., Чудаков А. П., Чудакова М. О. Комментарии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 444–445), стала книга немецкого литературоведа О. Вальцеля (Oskar Walzel, 1864–1944) «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890–1920)» (перевод четырех глав из кн.: Walzel О. Die deutsche Dichtung seit Gothes Tod. 2-te Aufl. Berlin: Askanischer Verlag, 1920), где была, в частности, сформулирована содержательная противоположность этих эстетических категорий. О. Вальцель, разграничивая эпоху до 1914 г. и после, отмечает, что признак первой — «задание пассивного созерцания», второй — «дух стремится снова к творческому действию». «Эту значительную и решающую противоположность, — согласно О. Вальцелю, — хотят исчерпать термины: импрессионизм и экспрессионизм. Но они остаются и после всестороннего обсуждения столь же многозначными, как и другая пара терминов: искусство отображения и искусство выражения. Точнее постигается существенное различие того и другого, если искусство, видящее свою высшую ценность в способности точного воспроизведения действительности, отграничить от искусства, которое вообще не хочет передавать действительности, но заменяет ее отображение свободным художественным творчеством и ищет своего права на существование в созидательной работе творческого духа» (Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890–1920) / Авториз. пер. с нем. изд. 1920 г. О. М. Котел ьниковой; под ред. В.М.Жирмунского. Пб.: Academia, 1922. С. 7). О том, насколько глубоко эти универсальные категории вошли в сознание современников, свидетельствует и то, что В. Клемперер (1881–1960), ученик К. Фосслера, некоторое время преподававший вместе с О. Вальцелем в одном учебном заведении, еще в 1945 г. в своей известной книге «LTI: Язык Третьего рейха», обращается к этим категориям как общепринятым и общепонятным: «В классификации современного искусства и литературы (именно в такой последовательности, ведь начали в живописи, а потом присоединилась и литература) используют терминологическую пару «импрессионизм — экспрессионизм». Понятийные ножницы режут и разделяют здесь безупречно, ибо речь идет об абсолютных противоположностях. Импрессионист зависит от впечатления, производимого на него вещами, он передает то, что сам воспринял. Он пассивен, в каждый миг он отдается своему переживанию, в каждое мгновение он — иной, у него нет твердого, единого, постоянного душевного ядра, нет всегда равного себе Я. Экспрессионист идет от себя самого, он не признает власти вещей, а ставит на них свою печать, навязывает им свою волю, выражает себя с их помощью, в них, придает им форму в соответствии со своей сутью. Он активен, и его действия направляются уверенным в себе самосознанием неизменного и постоянного Я» (Клемперер В. LTI: Язык Третьего рейха: Записная книжка филолога / Пер. с нем. А. Б. Григорьева. М.: Прогресс-Традиция, 1998. С. 88). Расширенное понимание этих категорий как универсальных было хорошо известно в начале 1920-х гг. представителям Невельской школы философии и воспринято было ими критически. Так, в конце 1920-х гг. Л. В. Пумпянский, перешедший к тому времени на социологические позиции, в неопубликованной книге «Литература современного Запада и Америки» (1930) при характеристике этих категорий писал, имея в виду, несомненно, работы того же О. Вальцеля: «Немецкие академические историки объясняют происхождение экспрессионизма из противоположности <…> «импрессионистическому» направлению. Они просто констатируют перелом от «изображающего» искусства к «выражающему», vom Eindruck zum Ausdruck, a так как почти все из бывших направлений в литературе можно подвести под одно (особенно первое) из этих делений («Евгений Онегин» — Eindruck, «Мцыри» — Ausdruck, и т. д.!), то получается впечатление вечной борьбы антагонистов» (Архив Л. В. Пумпянского). Далее в той же книге Л. В. Пумпянский различает конкретное применение терминов импрессионизм и экспрессионизм для характеристики определенных исторических направлений немецкой литературы, к анализу которых он и обращается, и общетеоретическое значение этих категорий. Показательно и использование этих категорий Б. А. Фохтом (1875–1946), русским неокантианцем и учеником П. Наторпа, для обозначения двух направлений в эстетике. Б. А. Фохт в 1925 г. писал, что в его докладе 1924 г. «О прекрасном как предмете искусства в учениях представителей Марбургской школы философии — Когена, Наторпа, Кинкеля и отчасти Кассирера — и об основных чертах художественного творчества, преднамечаемых этими учениями» различие эстетических воззрений Г. Когена и П. Наторпа можно было бы сопоставить, — но он этого не сделал, — с экспрессионизмом в противоположность импрессионизму и натурализму (Дмитриева Н. А. Борис Александрович Фохт: К истории русского неокантианства. М., 1999. С. 44). (Н. Н.)

299

167. Эстетика содержания — перевод нем. Gehaltsasthetik (в отличие от нейтрального Inhalt, Gehalt подразумевает содержание существенное, ценное) — в противоположность формальной эстетике (forrnale Asthetik, Formasthetik). Ниже (С. 138) М.М.Б. поясняет, что существенно для эстетики содержания: «выражаемое <…> есть нечто объективно-значимое (объективная ценность)» и «эстетический объект выражает идею или некое объективное обстоя ние непосредственно» (непосредственно относится тут к выражает: непосредственно выражает…). Ходовое в немецкой эстетической литературе противопоставление формальной эстетики и эстетики содержания восходит к работам австрийского философа Роберта Циммермана (Robert Zimmermann, 1824–1898; с 1852 г. орд. проф. философии в Праге, а с 1861 и до конца жизни — в Вене). В 1858 г. Циммерман выпустил обратившую на себя внимание «Историю эстетики как философской науки» (Geschichte der Asthetik als philosophischer Wissenschaft. Wien: W. Braumuller, 1858), в которой все эстетические построения, начиная с Платона и кончая Гербартом, оцениваются с точки зрения положения, что первоосновой прекрасного в искусстве является форма, а не содержание. В этом, как и в понимании формы, он следует Гербарту (Johann Friedrich Herbart, 1776–1841). По Гербарту, эстетическая форма определяется присущими какому-либо предмету отношениями (Verhaltnisse); сущность прекрасного — в отношениях. См.: Weiss G. Herbart und seine Schule. Munchen: E. Reinhardt, 1928. S. 115–117. В 1865 г. Циммерман выпустил и систематическое изложение эстетики — «Общая эстетика как наука о форме» (Allgemeine Asthetik als Formwissenschaft. Wien: W. Braumuller, 1865). Об эстетике Циммермана см.: Volkelt J. Der Symbol-Begriff in der neuesten Asthetik. Jena: H. Dufft, 1876 (Erstes Capitel); Wiesing L. Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Asthetik. Hamburg: Rowohlt, 1997; Burdorf D. Poetik der Form. Eine Begriffs und Problemgeschichte. Stuttgart; Weimar: Metzler, 2001. S. 179–191: Kapitel IV. 6. Die formalistische Asthetik Robert Zirnmermanns. (В. Л.)

300

168. Противопоставление эстетики «экспрессивной» (от лат. ex-pressio — выдавливание чего-либо из чего-либо и перен. изображение, изложение, выражение) и эстетики «импрессивной» (от лат. im-pressio — вдавливание чего-либо во что-либо, тиснение и перен. запечатление, впечатление) исходит из противопоставления «выражения» и «впечатления» в обычном, психологическом значении. «Выражение» — видимое проявление, обнаружение душевных состояний или процессов в телесных явлениях (мимика, жесты), в различных способах поведения, в действиях и в результатах производящей деятельности человека; следовательно, в «экспрессивной» эстетике преобладает подход к произведению искусства, при котором последнее рассматривается как внешнее проявление внутренних, душевных или духовных, состояний или процессов. «Впечатление» — по определению

B. С. Соловьева, «общий результат воздействия на данный субъект известного сложного явления или совокупности явлений (например, картины, вида природы, лица, события)» (Соловьев В. С. Впечатление // Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. СПб., 1892. Т. 7. C. 333); следовательно, в «импрессивной» эстетике преобладает подход к произведению искусства, при котором последнее рассматривается как объективное явление, воздействующее на созерцателя. Из новейшей литературы о проблеме «выражения» в философии, психологии и эстетике см.: Tonelli G., Fichtner G., Kirchhoff R. Ausdruck // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 1. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1971. Sp. 653–662; см. там же статьи Р. Кирхофа (R. Kirchhoff) «Ausdrucksbewegung», «Ausdrucks-geben», «Ausdrucksprinzip», «Ausdruckspsychologie», «Ausdrucks-verstehen»; Gumbrecht H.U. Ausdruck // Asthetische Grundbegriffe / Hrsg. von Karlheinz Barck et alii. Stuttgart: Metzler, 2000. Bd. 1. S. 416–431 (обширная библиография); Scruton R. Expression // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2-nd edition in 29 volumes / Ed. by Stanley Sadie. London: Macmillan, 2001. Vol. 8. P. 463–472; Ross S. Expression // The Dictionary of Art / Ed. by Jane Turner. London: Macmillan, 1996. Vol. 10. P. 689–692; Davies S. Artistic Expression // Routledge Encyclopedia of Philosophy / General Editor Edward Craig. London: Routledge, 1998. Vol. 1. P. 493–498; Spackman J. Expression Theory of Art // Encyclopedia of Aesthetics / Editor in Chief Michael Kelly. Oxford and New York: Oxford University Press, 1998. Vol. 2. P. 139–144. О понятии «впечатление» в философии, естественных науках, живописи и литературе см. в монографии Майера Шапиро: Schapiro М. Impressionism. Reflections and Perceptions. New York: George Braziller, 1997. P. 21–42. To, что М.М.Б. называет «импрессивной эстетикой», чаще называлось и продолжает называться «формальной эстетикой» или просто «формализмом». О «формальной эстетике» и «формализме» см. из новейшей литературы: Budd М. Formalism in Art // Routledge Encyclopedia of Philosophy / General Editor Edward Craig. London and New York: Routledge, 1998. Vol. 3. P. 706–708; Krukowski L. Formalism. Conceptual and Historical Overview // Encyclopedia of Aesthetics / Editor in Chief Michael Kelly. Oxford and New York: Oxford University Press, 1998. Vol. 2. P. 213–217; Batkin N. Formalism in Analytic Aesthetics // Там же. P. 217–221; Davis W. Formalism in Art History // Там же. P. 221–225. (В. Л.)

301

169. Ср. ниже: «выражаемое <…> есть нечто объективно-значимое (объективная ценность)» и «эстетический объект выражает идею или некое объективное обстояние непосредственно, как для <эстетики> символизма и для эстетики содержания (Гегель, Шеллинг)» (С. 138). См.: Titzmann М. Strukturwandel der philosophischen Asthetik 1800–1880. Der Symbolbegriff als Paradigma. Munchen: W. Fink, 1978; Pochat G. Der Symbolbegriff in der Asthetik und Kunstwissenschaft. Koln: DuMont, 1983. (В. Л.)

302

170. Здесь «обстояние», возможно, соответствует нем. Sachverhalt (обычно переводится как «обстоятельства дела», «положение вещей», «положение дел»). См.: Smith В. Sachverhalt // Historisches Worterbuch der Philosophic Bd. 8. Basel: Schwabe, 1992. Sp. 1102–1113. (В. Л.)

303

171. «Эстетикой содержания» М.М.Б. по традиции называет идеалистическую эстетику, возникшую на рубеже XVIII–XIX вв. и тесно связанную с романтической эстетической метафизикой. Историческим истоком эстетики содержания можно считать документ, известный в истории философии в качестве «Первой программы системы немецкого идеализма» (1796), найденный много лет спустя в Берлинском архиве Гегеля Ф. Розенцвейгом (одним из зачинателей так называемого диалогического мышления в XX в.), напечатанный и откомментированный им в 1917 г. (Гегель Г. В. Ф. Работы разных лет. Т. 1. М.: Мысль, 1971. С. 211–213). Этот написанный рукою Гегеля фрагмент — плод, по-видимому, коллективного творчества трех товарищей — молодых Шеллинга, Гегеля и Гельдерлина (вопрос о персональном авторстве этого «спорного текста» окончательно не решен до сих пор). По своему содержанию «программа» трех друзей — проект «мифологии разума», соединяющий в себе познание, этику и политическую утопию в единстве эстетического порядка, именуемом здесь «чувственной религией». Ср.: «В завершение, идея, которая все объединяет, идея красоты в самом высоком платоновском смысле слова. Я убежден, что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что истина и благо соединяются родственными узами лишь в красоте. Философ подобно поэту должен обладать эстетическим даром. Люди, лишенные эстетического чувства, а таковы наши философы, — буквоеды. Философия духа — это эстетическая философия» (там же. С. 212). Ранний Шеллинг (в «Системе трансцендентального идеализма» и в «Философии искусства») представил искусство и философию в качестве двух воплощений эстетически понятого универсума. Только философия, по Шеллингу, может открыть основания самого искусства, ибо эти основания — не в «формах» искусства как таковых, а в «сущности», которую искусство воспроизводит бессознательно, а философия — рефлексивно. Ср.: «Все многообразные предметы в своем многообразии суть только формы, лишенные сущности; сущность принадлежит только единому и через это единое — тому, что способно принять его как общее в себя, в свою форму как особенное» (Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 66). Поэтому, продолжает Шеллинг, «я в философии искусства конструирую вначале не искусство как искусство, как данный особенный предмет, но универсум в образе искусства», так что если философия «воспроизводит абсолютное, данное в первообразе, то искусство — абсолютное, данное в изображении» (там же. С. 67). Таким образом, эстетика содержания раннего Шеллинга — это эстетика абсолютного, или идеального, — красоты; «истина и красота суть лишь два различных способа созерцания единого абсолютного» (там же. С. 68). Отталкивание зрелого Гегеля от Шеллинга и романтической эстетики, тем не менее, не было отрицанием исходной эстетической модели «мифологии разума», новой «чувственной религии». Поставив науку (спекулятивную философию) выше искусства и религии, провозгласив в начале своих «Лекций по эстетике» знаменитый тезис о «конце» искусства (точнее, «религии искусства» романтической эпохи), Гегель не ослабил, а наоборот, усилил идеи, набросанные в «Первой программе системы немецкого идеализма». В «Лекциях по эстетике» (читались в 1819–1829 гг., опубл. посмертно в 1835 г.) говорится: «Мы назвали прекрасное идеей прекрасного. <…> Таким образом, прекрасное следует определить как чувственное явление, чувственную видимость идеи» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х томах. М.: Искусство, 1968. Т. 1. С. 114). По мысли М.М.Б., критика эстетики содержания возможна только на почве философской эстетики. Ведь даже Шопенгауэр, противник Гегеля, в значительной мере отдавал дань принципам эстетики содержания с ее тенденцией к онтологизации искусства, когда говорил в своем главном труде: в отличие от математики и естествознания, которые имеют дело с формами явлений, «другой род априорного познания, делающий возможным изображение прекрасного, относится не к форме, а к содержанию явлений, не к как, а к что являющегося» (Шопенгауэр А. Собр. соч. В 5-ти томах. М, 1992. Т. 1: Мир как воля и представление. С. 227). При этом, однако, эстетика содержания, хотя и полагает «чувственную видимость» только «формой» (именно формой содержания идеи, или идейного содержания), она все же сохраняет существенной самую связь формы и содержания, материального и идеального. Как подчеркиваАГегель, «определенное содержание определяет также и соответствующую ему форму» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. С.20), т. е. форма, представляющая содержание, обоснована и оправдана им. Ср.: «Когда идеалистическая эстетика усматривает красоту в значении произведения, то речь идет все же о зримом явлении этого значения — будь то идея прекрасного у Гегеля или воля у Шопенгауэра: обе должны, чтобы быть прекрасными, стать формой» (Wiesing L. Die Sichtbarkeit des Bildes: Geschichte und Perspektiven der formalen Asthetik. Hamburg: Rowohlt, 1997. S. 38). Соответственно, М.М.Б., полемизируя с русскими формалистами, называет их теоретические взгляды «изнанкой» эстетики содержания: «Изнанка всегда хуже лица. При прежнем взгляде <т. е. на почве эстетики содержания^ средствам изображения принадлежала все же существенная роль в произведении. Они должны были быть адекватными изображаемому и в этом отношении были незаменимы и незаместимы. Вовсе не любое средство, а лишь одно единственное удовлетворяло данной цели изображения» (ФМЛ 147). Критикуя в АГ, ВМЭ, ФМЛформальную эстетику и поэтику (как в России, так и на Западе), М.М.Б. отметил оправданность критического подхода к эстетике содержания: «Философия и гуманитарные науки слишком любили заниматься чисто смысловыми анализами идеологических явлений, интерпретацией их отвлеченных значений и недооценивали вопросов, связанных с их непосредственной реальной действительностью в вещах и их подлинным осуществлением в процессах социального общения» (ФМЛ 16). И если в ВМЭ лишь отмечается, что «молодая русская поэтика» (т. е. формализм) является несомненным шагом вперед «по сравнению с предшествующим периодом, когда область искусства была главным прибежищем всякой научно безответственной, но претендующей на глубокомыслие болтовни» (С. 266), то в ФМЛ имеет место специальный разбор недостатков эстетики содержания на русской почве (в разделе «Три основные методические ошибки русской критики и истории литературы»).

Особые значение и интерес представляет критика эстетики содержания Г. Когеном в его «Эстетике чистого чувства» (1912). Для Когена эстетика содержания — это по преимуществу романтико-гегельянская эстетическая метафизика, выступающая по отношению к Канту как научный и культурно-исторический анахронизм. Ср.: «Превратив эстетику в орган философии, Гегель вновь интеллектуализировал искусство, низвел его до подчиненной ступени в изображении истины и лишил его самостоятельности: красота и истина отныне стали одно и то же» (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefuhls. Berlin: В. Cassirer, 1912. Bd. 1. S. 39). Из русских философов — современников М.М.Б. одним из немногих, кто осознавал необходимость критики эстетики содержания, быАГ. Г. Шпет. В статье «Проблемы современной эстетики» (1923), Шпет, с одной стороны, отталкиваясь от формальной эстетики и неокантианской философии ценностей, утверждает: «Время вспомнить, что именно отвергнутая метафизическая эстетика была по преимуществу эстетикою содержания <…> идейное содержание как предметный фундамент эстетического наслаждения может пригодиться нам для выпрямления другой односторонности современной психологической эстетики» (Шпет Г. Г. Психология социального бытия. М.; Воронеж, 1996. С. 387–388). С другой стороны, подчеркивая преимущество «классической символической метафизики нового и старого времени» (Платон, Плотин, Шеллинг, Гегель) по сравнению с «дегенеративной метафизикой» XIX в., он бросает философам-идеалистам следующий упрек: «Их «произвол» — в другом. Они произвольно гипостазируют в реальное то, что имеет значение только идеальное, только возможное, а затем из этого quasi-реального создают особый второй мир, <…> перед которым наш — только иллюзия, призрак, переходящий феномен. Вот от этого метафизического соблазна и должна удерживаться современная философия и положительная философская эстетика. Свои задачи она призвана решать в этом, здешнем мире» (там же. С. 388). (В. М.)

304

172. Изживание себя — перевод нем. Sich-Ausleben, от глагола sich ausleben: жить, свободно (беспрепятственно) осуществляя свои жизненные силы и способности. «Изживание себя» («изживать себя») не раз появляется у М.М.Б. и, судя по реакциям русскоязычных читателей, понимается это слово чаще неверно. Русские словари тут никак не помогают. Именно: свободное (беспрепятственное) и исчерпывающее осуществление или выражение жизни моего «я». Это и имеет в виду Липпс. Ср. изложение взглядов Т. Липпса: Мейман Э. Эстетика. М.: Гиз, 1919. Ч. 1. С. 88 (изжить себя), 90–91 (самоизжитие). (В. Л., Н. Н.)

305

173. Фолькельт настаивает на различии вчувствования в повседневной жизни и вчувствования в эстетическом переживании, но различие это он изображает как различие в степени, как количественное, а не качественное различие. См.: Volkelt J. System der Asthetik. 2-te Aufl. Munchen: C.H.Beck, 1927. Bd. 1. S. 155–157 (o вчувствовании в обыденной жизни и эстетическом вчувствова-нии), 298–316 (о всесторонне развитом и чистом вчувствовании в эстетическом переживании). Анализ взглядов Фолькельта на вчувствование см.: Ingarden R. Poglady J. Volkelta na wczucie // Он же. Studiazestetyki. Warszawa: PWN, 1970. T.3.S. 113–128. (В. Л.)

306

174. Ср.: Липпс Т. Эстетика // Философия в систематическом изложении. СПб., 1909. С. 378–379; Циглер Л. Об отношении изобразительных искусств к природе // Логос. 1910. Кн. 2. С. 182; Кон И. Общая эстетика. М.: Гиз, 1921. С. 59–61. (Н. Н.)

307

175. Гибридный (от лат. hibrida — помесь) — термин, встречающийся у Вяч. Иванова (Иванов В. И. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические М.: Мусагет, 1916. С. 340) и в работах Г. Г. Шпета преимущественно 1920-х гг. (Н. Н.)

308

176. Ср.: Волошинов В. Н. Слово в жизни и слово в поэзии: К вопросам социологической поэтики // Звезда. 1926. № 6. С. 254–261; Гомперц Г.Учение о мировоззрении / Пер. В. Базарова и Б. Столпнера. СПб.: Шиповник, [1912]. С. 93–97 (одушевление вещей), 236. (Н. Н.)

309

177. Понятие «гармонии» вводят пифагорейцы. См.: Walter J. Die Geschichte der Asthetik im Altertum, ihrer begrifflichen Ent-wicklung nach dargestellt. Leipzig: Reisland, 1893. S. 102–105. Согласно Вальтеру (S. 103), само определение понятия пифагорейцами — «Гармония есть единство многообразного и со-гласие несогласного» — надо считать поворотным пунктом в истории эстетики. Правда, сами пифагорейцы (S. 104) видели в гармонии не основное понятие эстетики, а принцип всего их воззрения на мир, но это не ослабляет существенно значительность понятия. Ибо, с одной стороны, это воззрение на мир само является отчасти эстетическим, а с другой стороны, та область, в которой гармония могла быть проведена в жизнь, была лишь область эстетического, а именно — соотношение тонов. S. 106: В развитии эстетической теории греков мысль пифагорейцев составляет исходную точку, а пифагорейско-неоплатоническая мысль — точку завершения. М.М.Б. называет Аристотеля, ибо заслуга Аристотеля в развитии понятия гармонии у греков заключалась в критическом разборе и пересмотре понятия. «Аристотель рассматриваАГармонию как единство и завершенность целого, как единство в многообразии, применяя это понятие решительно ко всем областям действительности» (Лосев А. Ф. Гармония//Филос. энц. М., I960. Т. 1. С. 324). См. подробнее: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга II. М.: Искусство, 1994 (Часть седьмая: I и II). Ср.: Albert С. Harmonie, harmonisch // Asthetische Grundbegriffe / Hrsg. von Karlheinz Barck et alii. Stuttgart: Metzler, 2001. Bd. 3. S. 1-25. (В. Л.)

310

178. Гедонический (от греч. hedonikos — доставляющий наслаждение, удовольствие, полный наслаждений, от hedone — наслаждение, удовольствие): относящийся к удовольствию или наслаждению; доставляющий наслаждение или удовольствие. (В. Л.)

311

179. См. ниже: «перевоплощаясь, мы расширяем ценность своего я, мы приобщаемся (изнутри) человечески значительному и пр. <…> («человеческой значительности» по Липпсу и Фоль-кельту)» (С. 153). Ср.: Аничков Е. В. Эстетика // Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. СПб., 1904. Т. 41. С. 102; Он же. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. С. 177; Мейман Э. Эстетика. М.: Гиз, 1919. Ч. 1. С. 92–93 (повышение чувства ценности, самоценность). (Н. Н.)

312

180. Ср. Толковый словарь живого великорусского языка B. И. Даля (под ред. И. А. Бодуэнаде Куртенэ): (под словом «ложка») «Бочка мёду, а ложка дёгтю всё испортит»; (под словом «дёготь») «Кадка (бочка) мёду, ложка дёгтю: всё испортит» («напр. в речи: целый ворох любезностей и одна чувствительная колкость»). Перефразировать (не смешивать с перифразировать!) — здесь: изменить порядок слов поговорки для применения ее смысла к другим обстоятельствам. (В. Л.)

313

181. Тендировать (лат. tendere; франц. tendre, se tendre) — продвигаться, развиваться, действовать в определенном направлении; стремиться. (В. Л.)

314

182. Именно Эдип трагедий Софокла «Эдип-царь» и «Эдип в Колоне» положен в основу анализа трагического в «Лекциях по эстетике» Гегеля и в «Рождении трагедии» (гл. 9) Ницше (Гегель Ф. Г. В. Эстетика. В 4-х томах. М.: Искусство, 1971. Т. 3. C. 547, 592–593, 597–598; Ницше Ф. Соч. В 2-х томах. М.: Мысль, 1990. Т. 1.С. 89–91). (Н. Н.)

315

183. Понятие «эстетическое спасение» восходит к знаменитой в свое время своим обращением к кантианской традиции книге Ф. А. Ланге «История материализма»: «Если же сущность религии видеть в возвышении душ над действительностью и в создании родины духа, тогда и самые очищенные формы в состоянии будут вызвать в существе те же психические процессы, как и слепая вера необразованной толпы, и никакая философская утонченность идей никогда не приведет этого к нулю. Недосягаемый образец этого дает Шиллер, который в своем «Царстве теней» обобщает христианское учение об искуплении в идею эстетического искупления. Возвышение духа в вере здесь становится переходом в воображаемое царство красоты, где всякий труд ожидает отдохновение, всякую борьбу и нужду — мир и спокойствие. Душа же, пораженная страшной мощью закона, перед которым не может устоять ни один смертный, раскрывается воле Божьей, признаваемой ею истинною сущностью собственной ее воли, и таким образом примиряется с божеством. Хотя эти моменты подъема и преходящи, все же они действуют на душу освобождающим и очищающим образом, а в отдалении виднеется завершение, которого никто не может нас лишить, — завершение, изображенное в вознесении Геркулеса. — Это стихотворение есть продукт такого времени и такого круга развития, которые никоим образом не были склонны признавать слишком много за специфически христианским; творец «Богов Греции» не изменяет себе — в известном смысле здесь все языческое, и тем не менее Шиллер здесь много ближе к традиционному религиозному настроению христианства, нежели просвещенная догматика, которая произвольно удерживает понятие Бога и отбрасывает как противоразумное учение об искуплении» (Ланге Ф. А. История материализма и критика его значения в настоящем / Пер. с 5 нем. изд. под. ред и с предисл. Вл. Соловьева. Киев; Харьков: Южно-русское книгоизд-во Ф. А. Иогансона, 1900. Т. 2. С. 334–335). (О стихотворении Шиллера «Царство теней» («Das Reich der Schatten») см. прим. 220). С. Г. Бочаров отметил и полемический характер этого тезиса у М.М.Б.: «Невозможно не прочитать этот тезис на фоне традиции русской религиозной философии начала века; возможно, он заключает в себе и конкретную реакцию на идею «смысла творчества» в бурно обсуждавшейся книге Н. А. Бердяева (1916). В центре этой книги проблема — «творчество и искупление» (Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 523). Действительно, в книге Н.А.Бердяева «Смысл творчества» понятие «эстетического искупления» было использовано в его прямом смысле для обоснования общей концепции книги (Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. С. 325–341). На всем протяжении текстам Г М.М.Б. неоднократно опровергает положения книги Н. А. Бердяева, в обсуждении которой в 1910-е гг. принимали участие такие важные для его становления фигуры, как А. А. Мейер и Вяч. Иванов (Н. А. Бердяев: pro et contra. Кн. 1. СПб.: РХГИ, 1994. С. 280–283; 306–313). (Н. Н.)

316

184. Идея «вечного возвращения одного и того же» (ewige Wiederkehr / Wiederkunft des Gleichen) выдвигается Ф. Ницше впервые в конце 4-ой книги «Веселой науки» (1882), а излагается в «Так говорил Заратустра» (1883–1884) и в посмертно опубликованных записях из «Nachlass der Achtzigerjahre». Согласно Ницше, лишь осознание «вечного возвращения одного и того же» ведет к «переоценке всех ценностей», которая в свою очередь приводит к преодолению человека в «сверхчеловеке», отличающемуся способностью преодоления «нигилизма». См.: Шварц М. Ницше и Шопенгауэр// Русская мысль. 1913. Кн. 12 (Отд. XVI. В России и за границей). С. 33–39 (С. 37–39: о «вечном возвращении всех вещей»); Baumler A. Nietzsche der Philosoph und Politiker. Leipzig: P. Reclam, [1931]; Lowith K. Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkehr des Gleichen. Berlin: Verlag «Die Runde», 1935 (2-te Aufl. — Stuttgart: W. Kohlhammer, 1956); Jaspers K. Nietzsche. Einfuhrung in das Verstandnis seines Philosophierens. Berlin u. Leipzig: W. de Gruyter, 1936; Heidegger M. Nietzsche. 2 Bande. Pfullingen: Neske, 1961. Bd. 1. S. 255–472; Bd. 2. S. 7-29; ср. также: Он же. Gesamtausgabe. П. Abteilung: Vorlesungen 1923–1944. В. 44: Nietzsches metaphysische Gmndstellung im abendlundischen Denken. Die ewige Wiederkehr des Gleichen. Frankfurt am Main: V. Kloster-mann, 1986; Eliade M. Le Mythe de l'Eternel Retour. Archetypes et Repetition. Paris: Gallimard, 1949 (рус. пер.: Элиаде M. Миф о вечном возвращении: Архетипы и повторяемость. СПб.: Алетейя, 1998). Из обильной новейшей литературы см., например: Nehamas A. The Eternal Recurrence // Philosophical Review. 1980. Vol. 89. P. 331–356; Abel G. Nietzsche contra Selbsterhaltung. Steigerung der Macht und ewige Wiederkehr // Nietzsche-Studien. 1981–1982. Bd. 10–11. S. 367–407; Small R. Three Interpretations of Eternal Recurrence // Dialogue. 1983. Vol. 22. P. 91–112; Weimer W. Die ewige Wiederkehr des Gleichen bei Schopenhauer und Nietzsche // Schopenhauer-Jahrbuch. 1984. Bd. 65. S. 44–54. (В. JI.)

317

<1 нрзб.> иллюзия — отсутствие тяжести (приписка автора).

318

185. Своеобразие трактовки игры в истории философии с самого начала определялось тем, что это понятие выступало на пересечении различных сфер действительности и, соответственно, различных научных дисциплин (см.: Franke U. Spiel // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 8. Basel: Schwabe, 1992. Sp. 1383). Для философии и различных теорий игры исходной точкой является знаменитое высказывание Гераклита, которое у М.М.Б. в книге о Рабле поставлено эпиграфом к главе о «народно-праздничных формах и образах», а именно: «Время — это играющий мальчик, передвигающий шашки. Ребенку принадлежит господство» (ТФР 213). Между тем, в АГ понятие игры рассматривается в контексте сложившихся к началу 1920-х гг. представлений о смысле художественного творчества. Игра выдвигается в центр философской проблематики только в Новое время, именно у Канта и Шиллера, в контексте вопроса о человеческой свободе и способе эстетического бытия. Кант, определяя в «Критике способности суждения» игру как «занятие, которое приятно само по себе», и говоря о «состоянии свободной игры познавательных способностей» в искусстве, не предопределенном и не ограниченном «каким-либо особым правилом познания» (Кант И. Соч. В 6-ти томах. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 219, 319), создал, в сущности, следующее — после гераклитовского образа ювенильной игры невинного космоса — представление, из которого исходят многочисленные теории игры XIX–XX вв. Если у Канта понятие игры скорее метафорическое (Кант сравнивает искусство с игрой для того, чтобы противопоставить искусство ремеслу — занятию для заработка), то у Ф. Шиллера в его «Письмах об эстетическом воспитании» (1795) игра — собирательное название, обозначающее человеческие побуждения и потребности, объектом которых является красота. В концепции Шиллера игра — это форма жизненного поведения, соединяющая в себе как «материальное», так и «формальное» побуждение человека к свободному жизнепрояв-лению и жизнестроению, занятие, в котором человек может реализовать свою подлинную сущность — свободу. Игра — «все то, что не есть ни объективно, ни субъективно случайно, но в то же время не заключает в себе ни внутреннего, ни внешнего принуждения» (Шиллер Ф. Соч. В 7-ми томах. М.: ГИХЛ, 1957. Т. 6. С. 300). Игра — это, по Шиллеру, материализованная форма общения с непосредственно прекрасным — с красотою в «эстетическом государстве» разума, лишившегося (на продолжительный срок, как считает Шиллер) своего подлинного, идеального и жреческого характера, присущего древнегреческой культуре. Поэтому когда автор «Писем об эстетическом воспитании» утверждает, что «человек должен только играть красотою и только красотою одною он должен играть», что «человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» (там же. С. 302), то эти и подобные знаменитые положения как раз в силу шиллеровского идеализма еще довольно далеки от последующего формализма и эстетизма XIX–XX вв. Теория эстетического воспитания исходит из некоторой общности людей и культуры и предусматривает построение некоторого нового общего здания — «здания эстетического искусства и еще более трудного искусства жить» (там же). В теориях игры XIX в., с которыми полемизирует М.М.Б., безграничная универсализация понятия игры остро ощутима уже у непосредственных продолжателей эстетических идей Канта и Шиллера, у романтиков. Ф. Шлейермахер утверждал: «Искусство, таким образом, — это от начала до конца занятие человека с самим собой, и именно поэтому оно — игра, в противоположность его повседневным делам и заботам» (Schleiermacher F. D. Е. Asthetik (1825) / Hrsg. von R. Odebrecht. Berlin u. Leipzig: Walter de Gruyter, 1931. S. 81); Ф. Шлегель («Разговор о поэзии», 1800): «Все священные игры искусства — это только отдаленные подобия бесконечной игры мира, вечно творящего себя самого произведения искусства» (цит. по: Гадамер Г. Г. Истина и метод. М., 1988. С. 151); Новалис: «Что, если Бог и природа тоже играют?» (Novalis. Schriften / Hrsg. von P. Kluckhornu. R. Samuel. Stuttgart: W. Kohlhammer, 1983. Bd. 3. S. 320). Романтические следствия из кантовско-шиллеровс-кого истолкования игры в обновленном виде были воспроизведены в XX веке: таково преимущественно представление об игре как «спекулятивной метафоре мира», метафоре «конечного творчества в магическом измерений видимости», как это выразил Э. Финк, ближайший ученик Гуссерля, в своей поздней книге «Оазис счастья: Идеи к онтологии игры» (Fink Е. Oase des Glucks. Gedanken zu einer Ontologie des Spiels. Freiburg; Munchen: K. Alber, 1957. S. 17, 48; см. также: Финк Э. Основные феномены общественного бытия. Бытийный смысл и строй человеческой игры // Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1988. С. 357–403), а также представление об «игровом» характере самой культуры, как это выразил Й. Хейзинга в своей известной книге (см.: Хейзинга Й. Homo ludens (1938). Статьи по истории культуры. М., 1997). В теориях игры XIX в., обсуждаемых и критикуемых М.М.Б., общим позитивным моментом, сближающим игру и искусство, признавалась иллюзия (ср.: «не каждая игра — это игра в иллюзию, но каждая игра в иллюзию подпадает под понятие игры» — Lange К. Das Wesen der Kunst: Grundzge einer illusionistischen Kunstlehre. 2-te Aufl. Berlin: Grote, 1907. S.623). В XX в. имеет место попытка восполнить или противопоставить классической эстетике с ее пониманием игры феноменолого-экзистенциальное описание и истолкование «онтологии игры» (см.: Heidemann I. Der Begriff des Spieles und das asthetische Weltbild in der Philosophie der Gegenwart. Berlin: De Gruyter, 1968. S. 10). М.М.Б. в АГ настаивает на принципиальном различии между искусством и игрой — различии, игнорируемом «экспрессивной эстетикой». Последняя пытается устранить как раз основное условие возможности искусства — автора. Для М.М.Б. автор — неустранимый и принципиальный творец-участник в «событии мира», тогда как, например, для Гадамера автор — это в основном все же «субъект», «сознание», заслоняющее от нас же самих оптическую чистоту истины в ее «субстанциальности» и постольку в игре искусства (ср.: Яусс Г. Р. К проблеме диалогического понимания // Бахтинский сборник. III. М., 1997. С. 190; Бялостоцки Д. Разговор: Диалогика, прагматика, герменевтика. Бахтин, Рорти, Гадамер//Философские науки. 1995. № 1. С. 217). Поэтому мотив, обосновывающий, с точки зрения Гадамера, онтологическое сближение игры с искусством, а именно «примат игры в отношении сознания играющего» (Гадамер Г. Г. Истина и метод. С. 150), — с точки зрения М.М.Б. имеет, по-видимому, существенно иной смысл. (В. М.)

319

186. Ср.: Лапшин И. И. О перевоплощаемости в художественном творчестве // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1914. Т. 5. С. 190–191,200-202, 226,229–230, 237, 242–243. (Н. Н.)

320

187. Эдуард фон Гартман (Eduard von Hartmann, 1842–1906) — видный немецкий философ. О понятии «иллюзорных чувств» (Scheingefuhle) в эстетике Гартмана см.: Hartmann Е. von. Philosophie des Schonen. Zweite systematische Theil der Asthetik. Berlin: Duncker, 1887. S. 39–46 (эстетические Scheingefuhle — чувства / эмоции, порождаемые эстетическим Schein, т. е. кажимостью, иллюзией). См. также: Гроос К. Введение в эстетику. Киев; Харьков, 1899. С. 73, 114–126, 143; Лапшин И. И. Чувствования // Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. СПб., 1903. Т. 38. С. 953–954; Он же. Проблема «чужого Я» в новейшей философии. СПб., 1910. С. 120; МейманЭ. Эстетика. М.: Гиз, 1919. Ч. 1. С. 103; Ч. 2. С. 140; Кон И. Общая эстетика. М.: Гиз, 1921. С. 255. (В. Л., Н. Н.)

321

188. Е. В. Аничков передает термин «das Miterleben» К. Грооса то как «сочувственное или симпатическое переживание» (Аничков Е. В. Эстетика // Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. СПб., 1904. Т. 41. С. 108), то как «сопереживание» (Аничков Е. В. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. С. 175, 177). О Гроосе см. прим. 161. (Н. Н.)

322

189. Ср. замечание Е. В. Аничкова, сделанное им при сопоставлении «эстетической любви» Г. Когена и «симпатии» М. Гюйо: «Усвоив себе теорию любви в ее значении для эстетики, как она представлена у Когена, не почувствуем ли мы, что с языка не сходит именно тот термин, сродный любви, который предпочеАГюйо, а именно термин: симпатия?» (Аничков Е. В. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. С. 170–171). (Н. Н.)

323

190. Оба глагола особенно четко выражают формирующую деятельность, осуществляющуюся путем определенной обработки материала, т. е. лепки, ваяния, моделирования, чеканки, построения, компонования. (В. Л.)

324

191. Под термином «изображение» как «термином импрессивной эстетики» имеется в виду немецкий термин «Darstellung». См.: Theissmann U. Darstellung II // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 2. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1972. Sp. 12–14; Kambartel W. Darstellungsformen (у Г. Вельфлина) // там же. Sp. 14; Lotter К. Darstellung // Lexikon der Asthetik / Hrsg. von Wolfhart Henckmann und Konrad Lotter. Munchen: C.H.Beck, 1992. S. 38–39; Schlenstedt D. Darstellung // Asthetische Grundbegriffe. Stuttgart: Metzler, 2000. Bd. 1. S. 831–875. См. также: Goldman A. Representation: Conceptrual and Historical Overview // Encyclopedia of Aesthetics / Ed. by Michael Kelly. Oxford; New York: Oxford University Press, 1998. Vol. 4. P. 137–139; Lopes D.M. M. Depiction // там же. P. 139–142; Sakamoto G. Resemblance // там же. P. 142–148. Hopkins R. D. Depiction // Routledge Encyclopedia of Philosophy / Ed. by Edward Craig. London: Routledge, 1998. Vol. 2. P. 892–896. Phillips A., Wollheim R. Representation//The Dictionary of Art / Ed. by Jane Turner. London: Macmillan; New York: Grove's Dictionaries, 1996. Vol. 26. P. 221–226. (В. Л.)

325

192. См.: Зелинский Ф. Ф. Дионис в религии и поэзии // Русская мысль. 1915. № 7. Раздел Х. С. 1–21. (В. Л.)

326

193. Психология толпы как стихийного единства разрабатывалась в последней четверти XIX в. преимущественно во французской социологии в трудах Г. Тарда («Законы подражания», «Преступления толпы»), С. Сигеле («Преступная толпа»), Г. Лебона («Психология народов и масс», «Психология социализма»), переведенных в кон. XIX — нач. XX в. и на русский язык. С рефлексологической точки зрения вся проблематика этих трудов была рассмотрена В. М. Бехтеревым в его «Коллективной рефлексологии» (Бехтерев В. М. Коллективная рефлексология. Пг.: Изд. т-во «Колос», 1921). См. перечисление сочинений по психологии толпы у И. И. Лапшина в составленной им библиографии трудов по психологии (раздел «Социальная психология, психология толпы, психология народов»), приложенной к его переводу «Психологии» В. Джемса (Джемс В. Психология / Пер. И. И.Лапшина. 7-е изд. Пг., 1916. С. 423), и у Т. И. Райнова (Райнов Т. И. Лирика научно-философского творчества // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1911. Т. 1. 2-е изд., перераб. и доп. С. 302–303). Е. В. Аничков, рассуждая о роли внушения в таких эстетических явлениях, как коллективная песня, праздничные игры и пляски, с социальным гипнозом связывает ту «приподнятую внушаемость толпы, объясняющую массовые увлечения, а иногда и преступления» (Аничков Е. В. Весенняя обрядовая песнь на Западе и у славян. Ч. 2-я. СПб., 1905. С. 332–335; см. также: Он же. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. С. 223–224). (Н. Н.)

327

194. Принцип солидарности, относящийся к согласованности и связанности некоторых элементов в некотором целом, был сформулирован О. Контом и лежит в основе его позитивной философии. В качестве объяснительного принципа социальных явлений этот принцип широко применялся во французской социологии в второй половине XIX — нач. XX в. (см. у Э. Дюркгейма: «механическая и органическая солидарность»). Наиболее ярко этот принцип был воплощен в эстетических и этических сочинениях М. Гюйо (Гюйо М. История и критика современных английских учений о нравственности. СПб., Издание О. Н. Поповой, 1898; Он же. Искусство с социологической точки зрения. СПб.: Изд. т-ва «Знание», 1900). В русской традиции этот принцип был применен в социологии М. М. Ковалевского и у В. С. Соловьева («Оправдание добра»). Критика принципа солидарности с позиций неокантианства Марбургской школы приведена В. А. Савальским (Савальский В. А. Основы философии права в научном идеализме: Марбургская школа философии: Коген, Наторп, Штаммлер и др. М.: Тип. Имп. Моск. ун-та, 1908. Т. 1. С. 145–148). (Н. Н.)

328

195. Что такое «гносеологизм» — сам М.М.Б. тут же объясняет. «Гносеология» или — «теория познания» — философская дисциплина, исследующая возможности и условия истинного познания или наука об источниках и границах человеческого познания. В англ. и франц. языках, например, употребляется термин «эпистемология». По-немецки «гносеология» — Erkenntnistheorie (теория познания). См. исторический обзор: Gethmann C. F. Erkenntnistheorie, Erkenntnislehre, Erkenntniskritik // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 2. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1972. Sp. 683–690 (Sp. 683: вводная заметка о возникновении термина Erkenntnistheorie — A. Diemer). Об особом (редком) употреблении термина Gnoseologie в немецкой философии XX в. (Nicolai Hartmann, Gunther Jacoby) см.: Risse W. Gnoseologie // Там же. Bd. 3. 1974. Sp.715.(B. Л.)

О гносеологизме философской культуры последних столетий было сказано Н. О. Лосским в речи «Гносеологический индивидуализм в новой философии и преодоление его в новейшей философии», произнесенной им в 1907 г. перед защитой докторской диссертации «Обоснование интуитивизма» (Лосский Н. О. Основные вопросы гносеологии: Сб. ст. Пг.: Наука и школа, 1919. С. 69–77). Тот же тезис с позиций философии всеединства был неоднократно высказан С. Л. Франком в его книге «Душа человека» (1917): «Признавать душевную жизнь только как частную область мира объектов, значит не замечать целого мира — внутреннего мира самого живого субъекта. Между тем именно этот субъект как живая конкретная реальность, исчез, как бы испарился в процессе (вполне законного с общей точки зрения) очищения философии от психологизма. Субъект, как живая человеческая личность или душа, сперва утончился, превратившись в чистую абстракцию «гносеологического субъекта», «сознания вообще» и т. п., а потом и совсем испарился, сменившись «царством объективной истины», внесубъектным содержанием знания»; «Гносеологический субъект или единство сознания вообще есть в конце концов чистая бессодержательная точка, лишь символизующая единство сознаваемого, как такового — в лучшем случае абстрактный момент в составе живого эмпирического субъекта, но отнюдь не его конкретная реальность» (Франк С. Л. Предмет знания. Душа человека. СПб.: Наука, 1995. С. 440, 533). Ср.: Дильтей В. Сущность философии // Философия в систематическом изложении. СПб., 1909. С. 17–19; см. также: Фришейзен-Кёлер М. Вильгельм Дильтей как философ // Логос. 1912–1913. Кн. 1–2. С. 328–329). (Н. Н.)

329

196. Е. В. Аничков сходным образом пишет, что Коген «предлагает различать отношение нашего сознания к воспринимаемым предметам и «отношение сознания к себе самому». Правильной была бы такая терминология: с одной стороны отношения (Ver-haltniss) нашего сознания, а с другой его относимость (Verhalten) к себе самому, к своей деятельности и к тем состояниям, через какие оно проходит. Этим рассуждением начинается глава о «чистоте эстетического сознания» ( 1, стр. 86–92). <…> Систематическим рассмотрением вопроса он считает такое, которое исходит из относимости самого сознания. Тут сказывается наследие кантианского критицизма, проходящее красной нитью через всю систему Когена. <…> Ясно, что Коген в своей системе идет по пути, названному мною выше эстетическим субъективизмом» (Аничков Е. В. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1.С. 167). (Н. Н.)

330

197. Из важнейших работ начала XX в. относительно различения эмпирического произведения и эстетического объекта см.: Witasek S. Grundztige der allgemeinen Asthetik. Leipzig: J. A. Barth, 1904. S. 27–58 (Der asthetische Gegenstand und seine Haupttypen); Он же. Uber asthetische Objektivitat // Zeitschrift fur Philosophie und philosophische Kritik. 1915. Bd. 157. S. 87-114 и 179–199; Poppe T. Von Form und Formung in der Dichtkunst // Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1906. Bd. 1. S. 88-112 (S. 88–89: логически необходимое различение «эстетической» и «технической» формы данного произведения искусства; под «эстетической формой» произведения понимается его способ бытия в духовной деятельности того, кто переживает художественное произведение, его бытие в фантазии переживающего; «техническая форма» произведения доставляет все данные для создания эстетической формы; отвергается различение «внутренней» и «внешней» формы, которое часто употребляется особенно в поэтике, начиная с В. Шерера и В. Дильтея); Dohrn W. Die kunstlerische Darstellung als Problem der Asthetik. Untersuchungen zur Methode und Begriffsbildung der Asthetik mit einer Anwendung auf Gothes Werther. Hamburg und Leipzig: Leopold Voss, 1907 (различение «asthetischer Gegenstand» как переживаемого произведения искусства и «kunstlerischer Gegenstand» как созданного, предназначенного для эстетического воздействия произведения); рецензия на книгу Вольфа Дорна: Volkelt J. // Deutsche Literaturzeitung. 25. Juli 1908. Nr. 30. Sp. 1872-74; Fischer A. Zur Bestimmung des asthetischen Gegenstandes. Munchen, 1907 (Habilitationsschrift); Conrad W. Der asthetische Gegenstand. Eine phanomenologische Studie // Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1908. Bd. 3. S. 71-118, 469–511; 1909. Bd. 4. S. 400–455 (первый опыт прямого применения феноменологии Гуссерля в эстетике); Christiansen В. Philosophie der Kunst. Hanau: Clauss und Feddersen, 1909. Ср. также: Volkelt J. System der Asthetik. Bd. 1: Grundlegung der Asthetik. Munchen: Beck, 1905 (2-te, stark veranderte Aufl. там же, 1927). S. 3-17 (несмотря на то, что Фолькельт настаивает на психологическом основоположении эстетики, он не имеет в виду «растворение» произведения искусства в нечто чисто душевное (in lauter Seelisches) и поэтому существующее только как комплекс душевных качеств; решающим в данном случае является необходимость различать между произведением как принадлежащим к внешнему миру, материальным предметом (Ding), и произведением как эстетически воздействующим предметом; в первом заключается до-эстетическое основание произведения искусства). Из позднейших работ см.: Ingarden R. Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft. Halle, 1931 (единственный предшественник, которого упоминает Роман Ингарден в своем феноменологическом исследовании литературного произведения, — В. Конрад (Waldemar Conrad); подстрочное прим. в § 1); Он же. О poznawaniu dziela literackiego. Lwow: Ossolineum, 1937 (книга переиздавалась в 1957 и 1966 гг.) (§ 24: эстетическое переживание и эстетический предмет); ср. рус. пер. выдержек из книги: Ингарден Р. О различном познавании литературного произведения: Эстетическое переживание и эстетический предмет // Он же. Исследования по эстетике. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1962. С. 114–154; немецкая редакция книги: Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Tubingen: Max Niemeyer, 1968; Он же. Prinzipien einer erkenntnis-theoretischen Betrachtung der asthetischen Erfahrung // Он же. Erlebnis, Kunstwerk und Wert. Tubingen: Max Niemeyer, 1969. S. 19–27; Dufrenne M. La Phenomenologie de l'experience esthetique. Paris: PUF, 1953 (2 ed. 1967). t. 1: L'objet esthetique; t. 2: La perception esthetique; о концепции Дюфренна см. вступ. статью Э. С. Кейси (Edward S. Casey) к англ. переводу его книги: Dufrenne М. The Phenomenology of Aesthetic Experience / Transl. by Edward S. Casey et alii. Evanston: Northwestern University Press, 1973. P. XV–XLII; Chvatik K. Mensch und Struktur. Kapitel aus der neostrukturalen Asthetik und Poetik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1987. S. 80-108 (Artefakt und asthetisches Objekt); Civikov G. Das asthetische Objekt. Subjekt und Zeichen in der Literaturwissenschaft anhand einer Kategorie des Prager Strukturalismus. Tubingen: Stauffenburg, 1987; MitiasM.H. What Makes an Experience Aesthetic? Amsterdam: Rodopi, 1988 (Ch. 7 «The Ontological Status of the Literary Work of Art» и 8 ((Construction of the Aesthetic Object»); Bensch G. Vom Kunstwerk zum asthetischen Objekt. Zur Geschichte der phanomenologischen Asthetik. Munchen: W.Fink, 1994; Currie G. Art Works, Ontology of // Routledge Encyclopedia of Philosophy. London: Routledge, 1998. Vol. 1. P. 480–485; Margolis J. Ontology of Art: Historical Ontology // Encyclopedia of Aesthetics / Ed. by Michael Kelly. Oxford: Oxford University Press, 1998. Vol. 3. P. 390–394; Martin R.L. Ontology of Music // Там же. P. 396–399; Davies S. Theories of Art // Там же. Vol. 4. P. 380–387; Dipert R. Artifact // Там же. Vol. 1. P. 121–123; Becker H. S. Art World // Там же. P. 147–150; Barnes A. Definitions of Art // Там же. P. 511–513. О проблеме «внутренней формы» см.: Schwinger R. Form, innere // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 2. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1972. Sp. 974–975; Ghidini M. C. Понятие внутренней формы у Вячеслава Иванова // Cahiers du Monde russe. 1994 (janvier-juin). XXXV/1-2. P. 81–90. См. о понятии «эстетический объект» также прим. 30 к ВМЭ. (В. Л.)

331

198. Место данного в чувственном опыте произведения поясняется непосредственно следующим за этой фразой текстом на С. 162–163. (В. Л.)

332

199. Вопрос сходства и различия юридического и этического субъекта рассмотрен В. А. Савальским, подчеркнувшим его значение для этических построений Г. Когена (Савальский В. А. Основы философии права в научном идеализме: Марбургская школа философии: Коген, Наторп, Штаммлер и др. М.: Тип. Имп. Моск. ун-та, 1908. Т. 1. С. 320–324). Как следует из двух писем М.М.Б. к М. И. Кагану — не ранее ноября 1921 г. и в январе 1922 г. (первое письмо без даты), — М.М.Б. в это время писал работу «Субъект нравственности и субъект права» (Каган Ю. М. О старых бумагах из семейного архива (М. М. Бахтин и М. И. Каган) // ДКХ. 1992. № 1. С. 71–72). Работы с таким названием не сохранилось. Однако фактическое упоминание ее заглавия служит еще одним косвенным подтверждением того, что текст АГ был создан вскоре после работы над ней, т. е. в начале или, по крайней мере, в первой половине 1920-х гг. См. также прим. 138. (Н. Н.)

333

200. Ср.: «наивозможно более чистая и обоснованная методика реконструкции переживаемого именно и является последней, истинной задачей философской психологии <…> тем самым был бы в принципе решен и вопрос об отношении между философией и психологией: психология с точки зрения этого понятия, несомненно, означала бы часть, даже больше того, вершину философии, последнее разрешение ее задач» (Наторп П. Философия и психология //Логос. 1914. Т. 1. Вып. 1. С. 90). Согласно В. А. Савальскому, задача философии Г. Когена и, следовательно, Марбу-ргской школы состоит в методическом разграничении сфер единой действительности: «Эти сферы суть части системы. «Система философии» <заглавие итогового сочинения Г. Когена> состоит в порядке своих частей из логики, этики, эстетики и психологии <…> Научное сознание, этическое, эстетическое и религиозное в их единстве составляют проблему трансцендентальной психологии, которая составляет четвертый член системы» (Савальский B. А. Основы философии права в научном идеализме: Марбург-ская школа философии: Коген, Наторп, Штаммлер и др. М.: Тип. Имп. Моск. ун-та, 1908. Т. 1. С. 351–352). О проблеме «трансцендентальной психологии» см.: Winter A. Psychologie, transzendentale // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 7. Basel: Schwabe, 1989. Sp. 1670–1675. (H. H.)

334

201. В. Дильтей в последних своих работах («Сущность философии», «Типы мировоззрения») различает три системы культуры — религию, поэзию и философию — и соответствующие им виды субъектов (Дильтей В. Сущность философии // Философия в систематическом изложении. СПб., 1909. С. 38, 36; Он же. Типы мировоззрения и обнаружение их в метафизических системах // Новые идеи в философии. СПб., 1912. Сб. 1. С. 119–181; см. также изложение философии В.Дильтея: Фришейзен-КёлерМ. Вильгельм Дильтей как философ // Логос. 1912–1913. Кн. 1–2. С. 336, 343). Г. Зиммель в статье «Понятие и трагедия культуры» (Зим-мельГ. Понятие и трагедия культуры//Логос. 1911–1912. Кн. 2–3. C. 1-25), книге «Созерцание жизни» (Simmel G. Lebens-anschauung. Vier metaphysische Kapitel. Munchen und Leipzig: Duncker & Humblot, 1918) и других своих работах последнего периода, периода «философии жизни», также говорит о трех мирах — искусства, познания и религии — и различных видах субъекта (Зиммель Г. Избранное. В 2-х томах. М.: Юрист, 1996. Т. 2. С. 27–32). Примечательно, что эти же работы, в которых идет речь о различных видах субъекта у В. Дильтея и Г. Зиммеля, упоминаются, правда, по другому поводу в МФП (МФП 35,51). (Н. Н.)

335

202. Проблема «чужого я» в России. Некоторые обстоятельства русской академической жизни и философской полемики 1900-х гг. привели к тому, что в 1910-е гг. проблема «чужого я» перестает быть одной из частных научных проблем и становится предметом широкого обсуждения, существенно определив тем самым характер всей философской культуры этого десятилетия. В 1892 г. профессор Петербургского университета А. И. Введенский выпустил исследование «О пределах и признаках одушевления», в котором он, заняв позицию крайнего солипсизма, выдвинул положение, названное им «законом Введенского» и заключавшееся в том, что ничто кроме веры не удостоверяет для нас существование чужого одушевления. Вокруг исследования А. И. Введенского завязалась тянувшаяся на протяжении многих лет полемика, не выходившая, впрочем, за пределы узкого круга заинтересованных лиц (см. изложение «закона Введенского» и вызванной им полемики: Введенский А. И. Психология без всякой метафизики. 3-е изд., вновь испр. и доп. Пг., 1917. С. 71–82; Райнов Т. И. Введение в феноменологию творчества // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1914. Т. 5. С. 26–27; Лосский И. О. История русской философии. М.: Изд. группа «Прогресс», 1994. С. 178–180). В последние годы XIX в. в Петербургском университете появились молодые и таланливые приват-доценты И. И. Лапшин и Н. О. Лосский, философские воззрения которых — английский позитивизм, по определению М.М.Б. (Беседы. С. 57), первого и, как известно, интуитивизм второго — никак не устраивали такого строгого и последовательного кантианца, каким был А. И. Введенский. Поэтому он долгие годы не допускал их обоих к профессорскому званию даже после защиты ими докторских диссертаций, а с Н. О. Лосским постоянно спорил в своих публичных выступлениях и в печати. Более того, он пытался в 1903 г. противодействовать защите Н. О. Лосским его магистерской диссертации. Поэтому последний, чтобы избежать неприятностей, был вынужден в 1907 г. защищать свою докторскую диссертацию в Москве (Лосский Н. О. Воспоминания: Жизнь и философский путь. СПб., Изд-во СПбГУ, 1994. С. 128–131, 140–143). Вероятно, в поисках выхода из сложившейся ситуации И. И. Лапшин и Н. О. Лосский решили выпустить работы, специально посвященные вопросу одушевления, который занимал А. И. Введенского всю его жизнь. Что они и сделали, не поступившись, кстати, при этом ничем в своих философских взглядах. Так появились в 1909 г. работа И. И.Лапшина «Проблема «чужого я» в новейшей философии» (отд. изд. 1910) и в 1914 г. статья Н.О.Лосского «Восприятие чужой душевной жизни», в которых о работе А. И. Введенского 1892 г. говорилось как о «чрезвычайно ценном труде» и «замечательном исследовании» (Лапшин И. И. Проблема «чужого Я» в новейшей философии. СПб., 1910. С. 3; Лосский Н. О. Восприятие чужой душевной жизни // Логос. 1914. Т. 1. Вып. 2. С. 195). Хотя их усилия и не привели к каким-либо результатам (И. И.Лапшин стал профессором только в 1913 г., а Н. О. Лосский и того позже — в 1916 г.), они не утратили интереса к этому вопросу и впоследствии неоднократно в печати подтверждали свою высокую оценку исследования А. И. Введенского. И. И. Лапшин в 1914 г. печатает посвященную той же проблеме статью «О перевоплощаемости в художественном творчестве»; в 1916 г. в составленной им библиографии по психологии, приложенной к переводу «Психологии» В.Джемса, в особом разделе «Сознание, личность, познание "чужого Я"», сообщает о готовящемся втором издании своей книги 1910 г., новые материалы которого, скорее всего, вошли в появившиеся в 1922 г. книгу «Философия изобретения и изобретение в философии» и статью «Эстетика Достоевского»; в 1924 г. в Праге издает статью «Опровержение солипсизма» (Лапшин И. И. О перевоплощаемости в художественном творчестве // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1914. Т. 5. С. 161–262; Джемс В. Психология / Пер. И. И. Лапшина. 7-е изд. Пг., 1916. С. 420; Лапшин И. И. Философия изобретения и изобретение в философии: (Введение в историю философии). Пг.: Наука и школа, 1922. Т. 1. С. 137, 191; Т. 2. С. 136–150, 166–169; Он же. Эстетика Достоевского // Ф. М. Достоевский: Статьи и материалы / Под ред. А. С. Долинина. Пб.: Мысль, 1922. С. 95–152; Он же. Опровержение солипсизма// Уч. зап. Русск. учебн. коллегии. Прага, 1924. Вып. 1: Философские знания. Т. 1. С. 13–67). В 1913 г. в серии сборников статей «Новые идеи в философии», выходивших под редакцией Н. О. Лосского и Э. Л. Радлова, издается 6-й сборник, заглавие которого «Существует ли внешний мир?» непосредственно соотносится с проблематикой книги А. И. Введенского. Книга И. И.Лапшина 1910 г. благодаря обилию материала и продуманной его классификации почти сразу получила всеобщее признание, и проблема «чужого я» вскоре нашла свое отражение у теоретика символизма Вяч. Иванова, историка А. С. Лаппо-Данилевского, психолога-объективиста В. М. Бехтерева (Иванов В. И. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические М.: Мусагет, 1916. С. 30–31, 34–37, 40; Лаппо-Данилевский А. С. Методология истории. СПб., 1913. Вып. 2. С. 301–318; Бехтерев В. М. Общие основания рефлексологии. Пг., 1918. С. 4–10). С. Л. Франк, ставший в 1912 г. приват-доцентом Петербургского университета, коснулся этой проблемы сначала в предисловии к своиму переводу сочинений Ф. Шлейермахера (Шлейермахер Ф. Речи о религии к образованным людям, ее презирающим. Монологи. М., 1911), а затем в книгах «Предмет знания» (1915) и «Душа человека» (1917) (ФранкС. Л. Предмет знания. Душа человека. СПб.: Наука, 1995). Если же учесть еще ряд сочинений того времени, в которых так или иначе затрагивалась проблема «чужого я» (Пфендер А. Введение в психологию / Пер. с нем. И. А. Давыдова. СПб., Кн. склад «Провинция», 1909. С. 26–27, 123–125, 143, 359–360; Дильтей В. Типы мировоззрения и обнаружение их в метафизических системах // Новые идеи в философии. СПб., 1912. Сб. 1. С. 119–181; Фришейзен-Кёлер М. Вильгельм Дильтей как философ // Логос. 1912–1913. Кн. 1–2. С. 332–333, 339; Шуберт-Зольдерн Р. фон. О бессознательном в сознании// Новые идеи в философии. СПб., 1914. Сб. 15. С. 138–144), то можно сделать вывод, что в 1910-е гг. вопрос чужого одушевления был переведен путем привлечения идеи вчувствования, современной феноменологии и «философии жизни» на новый уровень анализа, который и отразился в АГ. (Н. Н.)

336

203. gratis (лат.) — наречие (из аблатива gratiis от gratia); букв.: (сделать что-либо) благодарности ради, не ожидая иного вознаграждения; из милости, по благосклонности. (В. Л.)

337

204. Об изобразительной деятельности руки как непосредственном продолжении зрительной деятельности см. значительнейшую теоретическую работу Конрада Фидлера «Uber den Ursprung der kunstlerischen Tatigkeit» («О происхождении художественной деятельности», впервые опубл. в 1887 г.) (Fiedler К. Schriften zur Kunst. Text nach der Ausgabe Munchen 1913–1914 mit weiteren Tex ten aus Zeitschriften und dem Nachlass <…>/ Hrsg. von Gottfried Bohm. 2-te Aufl. Munchen: Fink, 1991. Bd. 1. S. 160, 161–162, 163–164, 165–166, 173–174, 175–176, 190–191, 209, 211). О Филлере см. прим. 206. Ср.: «Где перед взором простирается пространственное существование, там вступают в свои права определения границ <…> художественная деятельность <…> может начаться в тот момент, когда человек пытается от руки набросать определение границ тела. Конрад Фидлер остроумно и ясно показал важность этого процесса для понимания художественного действия <…> Эстетическим событием форма в ее первоначальнейшем и простейшем значении отграничения предмета, делается только через участие руки, а не через утонченное и высоко развитое созерцание, представление или восприятие» (Циглер Л. Об отношении изобразительных искусств к природе // Логос. 1910. Кн. 2. С. 173–174). Данное место из статьи Л. Циглера (Leopold Ziegler) позволяет исправить чтение рукописного текста АГ: вместо «виданного» следует читать «воспринятого» (у Фидлера в его статье зрительно «Wahrgenommenes» и просто «Gesehenes» функционируют как синонимы): «движение руки, набрасывающей контур предмета, видимого или воспринятого <исправление рукописного чтения> пассивно (Фидлер)». О «технических возможностях творящей руки» упоминается также в ФМЛсо ссылкой на статью К. Фидлера «О происхождении художественной деятельности» (К. Fiedler. Schriften uber Kunst. 1913. Bd. 1. S. 266): «Предмет из системы зримого и переживаемого мира, как он действительно существует независимо от возможностей и способов его изображения, должен перейти именно в систему средств изображения — в систему плоскости, линии, творящей линию руки и пр. Предмет, воспринятый с точки зрения этой изобразительной системы, как ее возможный конструктивный момент, становится впервые предметом художественного восприятия» (ФМЛб7). То же описанное К. Фидлером движение творящей руки имеет в виду и Г. Зиммель, который по своему обыкновению почти ни на кого не ссылается, в книге «Созерцание жизни» (SimmelG. Lebens-anschauung. Vier metaphysische Kapitel. Munchen und Leipzig: Duncker & Humblot, 1918): «У художника же в часы его продуктивности самый акт видения как будто переходит в кинетическую энергию руки» (Зиммель Г. Избранное. В 2-х томах. М.: Юрист, 1996. Т. 2. С. 52). (В. Л., Н. Н.)

338

205. Философская предыстория импрессивной, или «формальной», эстетики ведет свое начало, как принято считать, от И. Ф. Гербарта, который выдвинул программный тезис: прекрасное — не идея, не содержание, но свойство самой формы; форма же определяется внутренней связью, структурной организацией частей. Идеализм, учиАГербарт, недооценивает самостоятельность формы перед лицом содержания, а это значит — недооценивает зримости, поверхности явлений по сравнению с их внутренним, духовным содержанием. Значит, не те или иные идеально-содержательные моменты создают прекрасное как некоторое целое, но формообразующие соотношения этих моментов между собою. Ср. «<…> эстетическое суждение возможно только об отношениях и никогда — о чем-то, что просто представляется» (Herbart J. F. Allgemeine Metaphysik, nebst den Anfangen der Philosophischen Naturlehre. 1. historisch-kritischer Teil (1828) // Herbart J. F. Samtliche Werke. Bd.3 / Hrsg. von G. Hartenstein. Leipzig, 1851. S. 381). В историко-философском плане Гербарт и его школа намечали направление мышления, ведущее за пределы спекулятивно-метафизической эстетики. Философско-эстети-ческий формализм, продолживший традицию гербартианства, нашел во второй половине XIX в. наиболее характерное выражение, с одной стороны, в психологической эстетике Г. Т. Фехнера (Gustav Theodor Fechner, 1801–1887), противопоставившего идеалистической эстетике экспериментально-психологическую «эстетику снизу», а с другой стороны, в учении о форме венского эстетика Р. Циммермана. Циммерман, негативно относившийся как к Гегелю, так и к Канту, выдвинул теорию соединения априоризма и эмпиризма в философской эстетике с опорой на формальную логику. Формальная логика — дисциплина, в которой значение имеет не содержание, но только логические структуры. Циммерман хотел перенести позитивный смысл, который формализм имеет в логике, на эстетику. В своем основном труде «Общая эстетика как наука о форме» (1865) Р. Циммерман писал: «Тот, кто под «формою» разумеет только безжизненный глиняный сосуд, который наполнен внутри одним и тем же сверхчувственным содержанием, — тот может и должен отступиться, еще не начав, от попытки перенести прекрасное только в форму, сохранить оболочку, которую, по-видимому, «извлекает» дух» (Zimmermann R. Allgemeine Asthetik als Formwissenschaft. Wien: W. Braumuller, 1865. S. VI–VII.). Ученик Циммермана венский историк искусства Алоис Ригль (Riegl, 1858–1905) преобразовал эстетику Гербарта и своего учителя в собственную философию стиля, под которым он понимает «отношения, в которых части находятся друг к другу и к целому» (Riegl A. Spatromische Kunst-industrie (1901). Wien: Osterreichische Staatsdruckerei, 1927. S. 96). Следует отметить, что среди перечисляемых М.М.Б. представителей импрессивной эстетики все — искусствоведы, а не философы (А. Ригль, К. Фидлер, А. ф. Гильдебранд, Г. Вельфлин и др.), в отличие от представителей «экспрессивной эстетики» (философов и психологов) — факт, двойственный смысл которого отражает двойственное отношение М.М.Б. к импрессивной эстетике. С одной стороны, конкретное восприятие искусства подчас куда богаче в своем осмысливающем подходе к искусству, чем тот «смысл», которым оно сплошь и рядом подменяется в суждении о нем: искусствовед зачастую мыслит дифференцированнее и позитивнее философа, «обедняющего» искусство своими обобщениями. С другой стороны, по мысли М.М.Б., полная, безотносительная автономия искусствознания, как и самого искусства, граничит с самоотрицанием. В этом смысле «переоценка материального момента» (С. 269), в разной степени присущая различным конкретным направлениям импрессивной эстетики, — это общий мотив в «истории Kunstwissenschsften в их борьбе за независимость от систематической философии» (С. 271). В контексте бахтинской критики импрессивной эстетики существенны критические аргументы, высказанные Г. Когеном в его «Эстетике чистого чувства» по адресу Kunstwissenschaften — в особенности К. Фидлера и А. Гильдебранда. Высоко оценивая поставленную формальным искусствоведением проблему «зримости» (Sichtbarkeit), Gestaltqualitat — «качества формы» (см.: ФМЛ 70–71; раздел «Проблема зримости»), Коген как философ, тем не менее, упрекает искусствоведов-формалистов в переоценке логических и «духовных» моментов в искусстве, т. е., на языке АГ, в неодооценке «героя». Ср.: «Нужно не упускать из виду и из сердца, что о каком бы изображении ни шла речь, последняя цель всякого искусства не одухотворение (Begeistung), но одушевление (Beseelung). Логика, а с нею и наука помогают при формировании духа художественного произведения, но совсем не его души» (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefuhls. Bd. 1. Berlin: B. Cassirer, 1912. S. 66). Тем более, как показывает М.М.Б. во всех своих работах, эстетика и поэтика не могут обойтись не просто без «содержания», но именно без индивидуализированного содержания (без героя), хотя, как это можно видеть в искусствоведении и даже литературоведении вплоть до сегодня, отталкивание науки от философии, поэтики от эстетики сплошь да рядом приводит к «возвращению вытесненного» — потребности в «теории», вообще в теоретизировании и логизировании подлежащего исследованию эстетического объекта и, как следствие, к формализации и идеологизации искусства. Из новейших работ о формальной эстетике см.: Wiesing L. Die Sichtbarkeit des Bildes: Geschichte und Perspektiven der formalen Asthetik. Hamburg: Rowohlt, 1997. (В. M.)

339

206. Конрад Фидлер (Konrad Fiedler, 1841–1895) — немецкий теоретик изобразительного искусства, давший обоснование, как пишет А.А.Сидоров, новой науки об искусстве, ставший «Кантом новой дисциплины» (Сидоров А. А. Очерк литературы по искусствоведению (1915–1919) // Научные известия. М.: Акад. центр Наркомпроса, 1922. Сб. 2. С. 141). Фидлер, как и А. Гильдебранд (см. ниже), испытаАГлубокое влияние художника Г. фон Марэ. Главные работы Фидлера «Об оценке произведений изобразительного искусства» (1876), «О художественных интересах и об усилении их» (1879), «Современный натурализм и художественная правда» (1881) и особенно «О происхождении художественной деятельности» (1887) касаются не только вопроса об автономности искусства и, следовательно, о необходимости искусствоведения как специальной дисциплины, но и проблемы оформления «зримости». Теории Фидлера постепенно привлекли особое внимание в результате быстро растущей в начале XX в. известности книги А. Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» и творчества Г. фон Марэ. Главным событием в истории интереса к работам Фидлера стала книга Г. Коннерта, который подготовил затем и новое издание его трудов: Konnerth Н. Die Kunsttheorie Konrad Fiedlers. Eine Darlegung der Gesetzlichkeit der bildenden Kunst. Munchen: R. Piper, 1909. См. изложение теории Фидлера: Циглер Л. Об отношении изобразительных искусств к природе //Логос. 1910. Кн. 2. С. 165–175; Бо-гаевский Б. Л. Задачи искусствознания // Задачи и методы изучения искусств. Пг.: Academia, 1924. С. 22–28; МейманЭ. Эстетика. М.: Гиз, 1919. Ч. 1.С. 141–143. Его работы частично были собраны и изданы в 1896 г.: Fiedler К. Schriften uber Kunst / Hrsg. von Hans Marbach. Leipzig: Hirzel, 1896; наиболее полное в то время издание появилось в 1913–1914 гг.: Он же. Schriften uber Kunst / Hrsg. von Hermann Konnerth. 2 Bunde. Munchen: Piper, 1913–1914; см. новейшее научное издание: Он же. Schriften zur Kunst. Text nach der Ausgabe Munchen 1913–1914 mit weiteren Texten aus Zeitschriften und dem Nachlass, einer einleitenden Abhandlung und einer Bibliographic / Hrsg. von Gottfried Bohm. 2-te, verbesserte und erweiterte Aufl. 2 Bande. Munchen: Fink, 1991 (1-е изд. там же. 1971). См. также прим. 204.

Адольф Гильдебранд (Хильдебранд; Adolf Hildebrand (с 1904 г. — von Hildebrand), 1847–1921), немецкий скульптор. Решающее значение для его развития как ведущего скульптора своего времени и теоретика изобразительного искусства имели встречи и дружба с художником фон Марэ (Hans von Marees) и теоретиком искусства Конрадом Филлером (о характере влияния Марэ на формирование их теоретических взглядов см.: Кон И. Ганс фон Марэ. Несколько слов к проблеме стиля//Логос. 1911–1912. Кн. 2 и 3. С. 197–204; статья И. Кона является откликом на выход трехтомной монографии Ю. Мейер-Грефе о Г. фон Марэ, обозначившей пик интереса к творчеству художника в начале XX в.: Meier-Grafe J. Hans von Marees. Sein Leben und sein Werk. 3 Bande. Munchen: Piper, 1909–1910). В области искусствоведения и общей эстетики особенной известностью пользовалась его книга «Проблема формы в изобразительном искусстве», вышедшая первым изданием в 1893 г. (Das Problem der Form in der bildenden Kunst. Strassburg: Heitz, 1893; рус. пер.: Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. Собрание статей. О Гансе фон Марэ / Пер. Н. Б. Розенфельда, В. А. Фаворского. М.: Муса-гет, 1914), в которой основное внимание уделено проблеме пространства и его оформлению. О книге Гильдебранда в кон. 1920-х гг. скульптор и художественный критик Б. Н. Терновец писал как об «оказавшей сильнейшее влияние на художников и, в особенности, на искусствоведов, новизной метода, энергией мысли, железной логичностью построения» (Бол. сов. энц. М., 1929. Т. 16. Стб. 815–816). В 1924 г. Б. Л. Богаевский в своем обзоре отмечал: «Лучше других выражает свое впечатление о книге Гильдебранда Вельфлин: она на него оказала неизгладимое влияние. В предисловии к своей работе «Классическое искусство» Вельфлин писал: «появление книги «Проблема формы» было похоже на действие освежающего дождя, упавшего на сухую почву». Затем, после более, чем двадцатилетнего воздействия этой книги, Вельфлин вновь отмечает значение книги Гильдебранда в своей последней работе <«Основные понятия истории искусства»>, говоря, что книга Гильдебранда стала «катехизисом новой большой художественной школы» искусствознания» (Богаевский Б. Л. Задачи искусствознания // Задачи и методы изучения искусств. Пг.: Academia, 1924. С. 29). Г. Вельфлину, знакомому со всеми тремя друзьями (Марэ, Фидлером, Гильдебрандом), принадлежит и сочувственная и понимающая рецензия на первое издание книги: Wolfflin Н. Ein Kunstler uber die Kunst (1893) // Он же. Kleine Schriften (1886–1933). Basel: Schwabe, 1946. S. 84–89; о книге Гильдебранда см. также в позднейших статьях Вельфлина о Гильдеб-ранде 1918, 1921 и 1931 гг.: там же. S. 92–94, 101–102, 104–106. О книге Гильдебранда как одной из первых попыток опровержения импрессионизма см.: ВальцельО. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890–1920) / Авториз. пер. с нем. изд. 1920 г. О. М. Котельниковой; под ред. В. М. Жирмунского. Пб.: Academia, 1922. С. 59–62. Критические замечания о книге см. у Меймана: Мейман Э. Эстетика. М.: Гиз, 1919. Ч. 1. С. 140. В 1897 г. видный философ кантовской ориентации Алойс Риль сделал попытку перенести выводы Гильдебранда на художественную литературу (Riehl A. Bemerkungen zu dem Problem der Form in der Dichtkunst // Он же. Philosophische Studien aus vier Jahrzehnten. Leipzig: Quelle und Mayer, 1925); см. о статье Риля: Siegel С. Alois Riehl. Ein Beitrag zur Geschichte des Neukantianismus. Graz: Leuschneru. Lubensky, 1932 (гл. 10). Научно-критическое издание теоретических работ Гильдебранда: Hildebrand A. von. Gesammelte Schriften zur Kunst / Bearbeitet von Henning Bock. Koln und Opladen: Westdeutscher Verlag, 1969 (см. вводную статью о возникновении «Проблемы формы»: Bock Н. Die Entstehung des «Problems der Form» //Там же. S. 17–40).

Эдуард Ганслик (Eduard Hanslick, 1825–1904) — австрийский музыкальный критик и теоретик. Первый перевод (неудовлетворительный) небольшой книги Ганслика «Vom Musikalisch-Schonen» на русский М. М. Иванова вышел в 1885 г., а второй — Г. А.Лароша, с обстоятельной статьей переводчика, вышел в 1895 г.: Ганслик Э. О музыкально-прекрасном: Опыт поверки музыкальной эстетики. М.: Изд. Юргенсона, 1895 (2-е изд. М., 1910). Вступительная статья была перепечатана в сборнике работ переводчика: Ларош Г. А. Собрание музыкально-критических статей. Т. 1. Со вступ. ст. М.И.Чайковского и воспоминаниями Н. Д. Кашкина. М.: Типо-литогр. Т-ва И. Н. Кушнерев и К, 1913. C. 334–361. Новейшее научное издание немецкого текста: Strauss D. Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Schonen. Ein Beitrag zur Revision der Asthetik in der Tonkunst. 2 Teile. Mainz: Schott, 1990. Teil 1: Historisch-kritische Ausgabe (историко-критическое издание знаменитого текста с приведением разночтений и дополнений по всем 10 прижизненным изданиям, начиная с первого в 1854 г. и кончая последним в 1902 г.). Teil 2: Eduard Hanslicks Schrift in textkritischer Sicht (примечания, разбор важнейших работ о книге, дополнения). Существенна появившаяся в кон. 1920-х гг. статья о Ганслике Игоря Глебова (Асафьева) (Бол. сов. энц. М., 1929. Т. 14. Стб. 539–540); см. также: Вагнер В. А. О прекрасном в музыке // Вопросы философии и психологии. 1895, Кн. 29. С. 478–502 (статья известного зоолога по случаю выхода перевода Лароша с отрицательной критикой теории Ганслика); Линицкий А. Эстетическая теория Эдуарда Ганслика (Критический этюд) // Русская музыкальная газета. № 20–21 (18–25 мая 1914) Стб. 494–528.

Алоис Ригль (Алойс Ригль; Alois Riegl, 1858–1905), известный венский искусствовед, рассматривал историю искусства с точки зрения выдвинутого им понятия «художественной воли» (Kunstwollen); см.: Богаевский Б. Л. Задачи искусствознания // Задачи и методы изучения искусств. Пг.: Academia, 1924. С. 32–33. Ср. перевод отрывка из его книги, посвященной позднеримскому искусству: Ригль А. Историческое значение позднеримской архитектуры // История архитектуры в избранных отрывках / Сост. М. Алпатов, Д. Аркин, Н. Брунов. М.: Изд-во Всесоюз. Академии архитектуры, 1935. С. 137–147 (см.: Riegl A. Spatromische Kunst-industrie (1901). Wien: Osterreichische Staatsdruckerei, 1927. S. 36–56). См. о Ригле также прим. 80 и 205.

Стефан Витасек (Штефан Витасэк; Stephan Witasek, 1870–1915) — известный в начале XX в. австрийский психолог и философ, из ближайших учеников Майнонга (Майнонг, Alexius Meinong), создателя «теории предмета» (Gegenstandstheorie) и главы «Грацской школы» (Grazer Schule) психологии и философии. О Витасеке см.: некролог — Ameseder R. // Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1916. Bd. U.S. 75–77; и в особенности: Stock M., Stock W.G. Psychologie und Philosophie der Grazer Schule. Eine Dokumentation zu Werk und Wirkungs-geschichte. Alexius Meinong, Stephan Witasek, Rudolf Ameseder, Vittorio Benussi, Ernst Schwarz, Wilhelm M. Frankl und France Ve-ber. 2 Bande (с единой пагинацией). Amsterdam: Rodopi, 1990 (Bd. 3 der Internationalen Bibliographic zur osterreichischen Philosophie). Bd. 2. S. 1307 (биографические данные: приват-доцент, а с 1913 г. — экстра-орд. профессор философии Грацского университета), S. 908–965 (полная библиография работ). Основные работы: Grundzuge der allgemeinen Asthetik. Leipzig: J.A.Barth, 1904 (см. рец.: Meinong A. // Deutsche Literaturzeitung. 1904. 12 November. N. 45. Sp. 2725–2730; а также подробное изложение: Smith В. De la modification de la sensibilite: Testhetique de TEcole de Graz // Revue d'esthetique. 1985. T. 9. P. 19–37); Grundlinien der Psychologie. Leipzig: Durr, 1908; Psychologie der Raumwahrnehmung des Auges. Heidelberg: C. Winter, 1910. И, по-видимому, последняя статья: Uber asthetische Objektivitat // Zeitschrift fur Philosophie und philosophische Kritik. 1915. Bd. 157. S. 87-114, 179–199. В своем некрологе Ameseder подчеркивает, что Витасек в своей общей эстетике впервые применяет систематически к области эстетики принципы «теории предмета» Майнонга. (В. Л., Н. Н.)

340

Момент активности, чувство заняло позицию вне, чувство вненаходимо, чувство внутреннего видения, имеет дело с внешностью (приписка автора над строкой).

341

Чувств<о?енная?> активность?и? вне меня направлено на внешность (приписка автора над строкой).

342

207. Кругозор или горизонт (восходит к греч. horizon kyklos — ограничивающий видимое круг): все видимое данным наблюдателем окружающее пространство, до конечных пределов его. Ср. нем. Gesichtskreis и Horizont. Начиная с Лейбница, термин «горизонт» служит для обозначения объема, пределов познания. Как «горизонт» познавательный, эстетический и практический — ключевое понятие в философии Канта. «Горизонт» в феноменологии Гуссерля — важнейший момент его теории интенциональности. См.: Engfer H. J. Horizont. II // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 3. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1974. Sp. 1194–1200 (Sp. 1198–1200: Kant); Janssen P. Horizont. III. 2 // Там же. Sp. 1200–1201 (Husserl). О понятии «горизонт» в феноменологии Гуссерля см. также: Kuhn Н. The Phenomenological Concept of «Horizon» // Philosophical Essays in Memory of Edmund Husserl / Ed. by Marvin Farber. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1940. P. 106–123. (В. Л.)

Ср. примеры употребления понятия «кругозор» в русской философии начала XX в.: Лосский Н. О. Восприятие чужой душевной жизни //Логос. 1914. Т. 1. Вып. 2. С. 189, 191; Он же. Основные вопросы гносеологии: Сб. ст. Пг.: Наука и школа, 1919. С. 8, 10–11, 108, ПО, 112, 150, 174–175, 178, 182,190; Он же. Избранное. М.: Правда, 1991. С. 345, 440–441; Лапшин И. И. Философия изобретения и изобретение в философии: (Введение в историю философии). Пг.:Наукаишкола, 1922.Т. 1.С. 125.(Н. Н.)

343

208. Hors(-)d'oeuvre (франц., существительное муж. рода) — букв, «то, что находится вне произведения». Во французском языке первоначально употреблялось в применении к архитектуре, в значении: выступающая часть здания, пристройка, которая не входит в общую композицию целого. Позже стало применяться, по аналогии, к произведениям драматическим, литературным и т. д., в значении: добавочная, дополнительная часть произведения, которую можно изъять (невзирая на возможные ее достоинства) без ущерба для целостности произведения; часть произведения, которая не имеет необходимой, существенной связи с целым. Ср.: Пушкин в письме к В. П. Горчакову (окт. — ноябрь 1822 г.) о «Кавказском пленнике»: «Черкесы, их обычаи и нравы занимают большую и лучшую часть моей повести; но все это ни с чем не связано и есть истинный hors d'oeuvre*. (В. Л.)

344

209. Остранение и торможение — термины В. Б. Шкловского, предложенные им в статье «Искусство как прием»; см.: Шкловский В. Б. Искусство как прием // Сборники по теории поэтического языка. [Вып.] 2. Пг., 1917. С. 3–14; то же // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. [Вып. 3]. Пг., 1919. С. 101–114; то же // Шкловский В. Б. О теории прозы. М.; Л.: Круг, 1925. С. 7–20; то же // там же. 2-е изд., доп. М.: Федерация, 1929. С. 7–23 (здесь см. по указателю: Остранение образа = прием виденья («неузнавания») и Торможение = прием затрудненной формы). «Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудности и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен» (Шкловский В. Б. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 13). «Исследуя поэтическую речь <…> мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно «искусственно» создано так, что восприяте на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности <…>. <…> Таким образом, язык поэзии — язык трудный, затрудненной, заторможенный (там же. С. 21). «Таким образом, мы приходим к определению поэзии, как речи заторможенной, кривой. <…> Подробнее о торможении, задержке, как об общем законе искусства, я буду говорить уже в статье о сюже-тосложении» (там же. С. 22). Статья В. Б. Шкловского «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» напечатана в том же сборнике 1919 года, см.: Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 113–150; то же // Шкловский В. Б. О теории прозы. М.; Л.: Круг, 1925. С. 21–55; то же // там же. 2-е изд., доп. М.: Федерация, 1929. С. 24–67 (С. 32: заглавие раздела — «Ступенчатое строение и задержание»; С. 36: торможение образной массы; С. 52: основной закон перипетии — закон задержания — торможения; в бытовом обрядном действе; С. 53: задержание, торможение вопросами). См. о терминах торможение / задержание также: Шкловский В. Б. «Тристрам Шенди» Стерна и теория романа. Пг.: ОПОЯЗ, 1921; эта работа вошла в его книгу «О теории прозы» под заглавием: «Пародийный роман. «Тристрам Шенди» Стерна». (В. Л.)

345

210. «(Где-то) в другом месте» (лат.). Отсутствие обвиняемого на месте преступления (его пребывание в другом месте) в момент совершения преступления, как доказательство его непричастности к преступлению. В данном контексте необходимо учитывать концепцию «моего не-алиби в бытии», развиваемую М.М.Б. в ФП (С. 38–38). Ср.: «И я-есмь <…> и я приластен бытию единственным и неповторимым образом, я занимаю в единственном бытии единственное, не повторимое, не заместимое и непроницаемое для другого место» (С. 38–42). См. также прим. 293. (В. Л.)

346

211. См., например, сходный подход к проблеме метафизики у А. И. Введенского (Введенский А. И. Логика, как часть теории познания. 3-е изд., вновь перераб. Пг., 1917. С. 30); ср. оценку М.М.Б. этой книги в беседах с В. Д. Дувакиным (Беседы. С. 56). Ср. С. 184. См. также прим. 65 к ВМЭ. (Н. Н.)

347

Проблема души есть проблема завершения сознания.

348

212. Исправление рукописного чтения; ср. в рукописи: «их только представляет Витасек или непосредственно переживает в другом Лосский». О теории С. Витасека см. прим. 158; о теории Н. О. Лосского см. прим. 156. (Н. Н.)

349

213. Цитата из 5-го стиха стихотворения Г. Р. Державина «Памятник» («Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный…»; впервые опубликовано в 1795 г., под заглавием «К Музе. Подражание Горацию»): «Так! — весь я не умру, но часть меня большая, От тлена убежав, по смерти станет жить…» Стихотворение Державина — подражание знаменитой 30-ой оде III-ей книги од Горация («Exegi monumentum аеге perennius…» — «Воздвиг я памятник долговечнее меди…»). «Но часть меня большая» представляет собой прямой перевод «multaque pars mei» в 6-ом стихе оды Горация: Non omnis moriar, multaque pars mei / Vitabit Libitinam… («Не весь я умру — большая часть меня / уйдет (спасется) от Либитины [от богини погребения, т. е. от смерти]»). Ср. разбор од Горация, Державина и Пушкина в статье Л. В. Пумпянского «Об оде А. Пушкина "Памятник"» (1923) (Пумпянский. С. 197–209). (В. Л.)

350

214. См. ниже: «правое безумие принципиального несовпадения с самим собою — данным» (С. 197). В. С. Соловьев отмечал в статье «Лермонтов»: «Вся история состоит в том, что человек делается лучше и больше самого себя, перерастает свою наличную действительность, отодвигая ее в прошедшее, а в настоящее вдвигая то, что еще недавно было противоположным действительности, — мечтою, субъективным идеализмом, утопией» (Соловьев В. С. Собр. соч. 2-е изд. СПб., 1913. Т. 9. С. 349). С. Н. Трубецкой, выдвинув положение, обоснованное им во «Введении» к его книге «Метафизика в древней Греции» (1890), что в момент мыслительного акта происходит выход за временные и пространственные пределы сознания, коснулся того же «несовпадения»: «Пока я жив, я никогда ни на одно мгновение не ограничен своим настоящим, тем, что мне непосредственно дано, ибо я непрестанно и невольно в самом процессе жизни выхожу за пределы моего настоящего я. <…> В сознании нашем, в каждом акте сознания мы выходим из себя метафизически, и этот процесс обусловливает a prori всякий опыт и всякое сознание» (Трубецкой С. Н. Собр. соч. М., 1910. Т. 3. С. 16). Та же концепция кратко упомянута им в статьях «О природе человеческого сознания» и «Вера в бессмертие» (там же. М., 1908. Т. 2. С. 19–20, 412–414). Ср. определение Г. Зиммеля: «в сущности всякая душа есть всегда нечто большее, чем то, что она представляет собою в настоящее мгновение: высота ее и совершенство уже преформированы в ней, если и не в реальной, то во всяком случае в какой-либо иной форме данности» (Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры // Логос. 1911–1912. Кн. 2–3. С. 1). См. также: Лапшин И. И. Проблема «чужого Я» в новейшей философии. СПб., 1910. С. 172; Лосский Н. О. Идея бессмертия души как проблема теории знания // Он же. Основные вопросы гносеологии: Сб. ст. Пг.: Наука и школа, 1919. С. 86–87. (Н. Н.)

351

215. О самонаблюдении (интроспекции), как методе исследования психической жизни человека, см.: Радлов Э. Л. Самонаблюдение в психологии // Новые идеи в философии. СПб., 1913. Сб. 9. С. 1–11; Лосский Н. О. Восприятие чужой душевной жизни // Логос. 1914. Т. 1. Вып. 2. С. 198; Кравков С. В. Самонаблюдение. М.: Русский книжник, 1922. См. оценку метода самонаблюдения во Ф(Ф28-29) и МФП(МФП46-48). (В. Л., Н. Н.)

352

216. Выражение «узость сознания» (нем. Enge des Bewusstseins, Bewusstseinsenge) служило в психологии для обозначения того факта, что не все одновременно получаемые впечатления воспринимаются сознанием, причем внимание выполняет функцию отбора. Ср. «объем внимания» в значении — количество элементов, одновременно воспринятых за один акт восприятия. См.: Bewusstseinsenge // Eisler R. Worterbuch der philosophischen Begriffe. 4 Aufl. Berlin: Mittler & Sohn, 1927. Bd. 1. S. 221. По Г. Эббингаузу, «узостью (ограниченностью) сознания» называют «внимание души к тем содержаниям, которые выступают в сознании преимущественно перед другими, и рассеянностью к остальным, для которых это невозможно» (Эббингауз Г. Очерк психологии. СПб., Изд. О. Богдановой, 1911. С. 95; ср. там же. С. 136; см. также: Эббингауз Г. Основы психологии. СПб., 1912. 4.2. С. 147–153; Джемс В. Психология / Пер. И.И.Лапшина. 7-е изд. Пг., 1916. С. 181; Аничков Е. В. Эстетика // Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. СПб., 1904. Т. 41. С. 100; Он же. Весенняя обрядовая песнь на Западе и у славян. Ч. 2-я. СПб., 1905. С. 327). (В. Л., Н. Н.)

353

217. В своей «Аналитике прекрасного» Кант определяет «целесообразность без цели» (Zweckmassigkeit ohne Zweck) как один из моментов прекрасного. См. его «Критику способности суждения» (1790), § 10–17. Ср. его вывод в конце § 17: «Sch6nheit ist Form der Zweckmassigkeit eines Gegenstandes, sofern sie, ohne Vorstellung eines Zwecks, an ihm wahrgenommen wird». (В. Л.)

354

218. Ср. ниже: «корни юродства, как формы принципиального отрицания значимости формы-выражения» (С. 209); «юродству почти всегда присущ человекоборческий элемент, цинический выверт юродства; вызывающая, дразнящая откровенность» (С. 212); «своеобразные формы юродства в лирике» (С. 233); «зародыши юродства и иронии» (С. 240); «юродство индивидуально и ему присущ человекоборческий момент» (С. 244).

Философская проблема юродства как бесформенности была сформулирована риккертианцем С. И. Гессеном: «В мистическом переживании слова отделяются от понятий, лишаются смысла: бессмысленные слова сплошь и рядом сильнее и ярче выражают переживание и способны передать его другим, нежели слова, имеющие логический или эстетический смысл. Вспомним хотя бы юродивого Гришу из «Детства» Толстого, бессмысленные слова которого открыли Николеньке совершенно новый мистический мир. Вспомним те бесчисленные примеры «святых», которые приводит Джемс в своей книге о религиозном опыте, и речи которых или молитвы лишены всякого смысла. Можно даже сказать, что в юродивых, лишенных какого бы то ни было смысла и постольку стоящих вне культуры, как бы воплощается чистая мистика, становится осязаемой. Блуждая в мире окристаллизовавшихся ценностей, где все осмысленно и оформлено, юродивые являются как бы живыми воплощениями самой бесформенности, они как бы обнажены от всех составляющих культуру ценностей, отстали от них» (Гессен С. И. Мистика и метафизика // Логос. 1910. Кн. 1. С. 150–151); точка зрения С. И. Гессена, скорее всего, и стала исходным пунктом для рассуждений М.М.Б., но она была почти сразу оспорена при обсуждении понятия иррационального у Г. Риккерта другим неокантианцем — Б. П. Вышеславцевым: «Таким образом мистика, как область абсолютно иррационального переживания, лежит вне философии, вне культуры, вне мира ценностей. По мнению Гессена, чистая мистика воплощается в юродивых, лишенных какого бы то ни было смысла и стоящих вне культуры (Гессен С. И. Мистика и метафизика // Логос. 1910. Кн. 1. С. 148–151). Такое истолкование иррационального переживания, как совершенной непроницаемости для разума, как совершенной тьмы, лишает его, по нашему мнению, всякой глубины и таинственности, делает плоским и бесплодным. Эта тьма кромешная весьма мало похожа на неизреченный свет, о котором говорят мистики. Эта мистика столь же мало мистична, как та тьма египетская, которую странницы продают в пузырьках. Юродивые не потому мистичны, что они лишены смысла, а потому, что они являются, по мнению народной веры, носителями высшего смысла, таинственного знания. Таинственность мистики — есть указание на возможность высшего знания, на присутствие бесконечного клада, как сказал бы Николай Кузанский» (Вышеславцев Б. П. Этика Фихте: Основы права и нравственности в системе трансцендентальной философии. М.: Печатня А. Снегиревой, 1914. С.57). Близкое Б. П. Вышеславцеву истолкование мистического опыта дает еще один неокантианец — Ф. А. Степун в статье «Жизнь и творчество» (Степун Ф. А. Жизнь и творчество//Логос. 1913. Кн. 3–4. С. 92–96, 123–124). О мистике и мистическом опыте см. прим. 65 к ВМЭ. Следует отметить, что категорию «юродства» М.М.Б. употребляет в общеантропологическом значении. О той же категории «юродства» см. ПТД (Т. 2, 131, 538). (Н. Н.)

355

219. См. ниже: «авторитет хора» (С. 231). О хоре как генетически и драматически коститутивной первооснове древнегреческой трагедии пишет Ф. Ницше в 7 и 8 главах «Рождения трагедии из духа музыки» (древнегреческая трагедия развилась из хора, причем хор первоначальной трагедии — хор сатиров; сатиры рассматриваются как воплощение природного человека, в противоположность цивилизованному). См.: Silk М. S., Stern J. P. Nietzsche on Tragedy. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. P. 68–71, 236–238, 267–268, 316–317, 350–354; Reibnitz B. von. Ein Kommentar zu Friedrich Nietzsche: «Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik» (Кар. 1-12). Stuttgart: Metzler, 1992. S. 179–191, 201–202, 216, 218–219. Ср. также функцию «хора» в теоретических построениях Вяч. Иванова. (В. Л.)

356

220. Цитируется 30-й стих из последнего четверостишия «романса» В. А. Жуковского «Желание» (1811; впервые опубликовано в 1813 г.):

Верь тому, что сердце скажет; Нет залогов от небес; Нам лишь чудо путь укажет В сей волшебный край чудес.

(М.М.Б. цитирует, заменяя «Нет залогов» единственным числом «Нет залога», как в немецком подлиннике, см. ниже). Стихотворение Жуковского — вольный перевод «Sehnsucht» («Томление») Ф.Шиллера (впервые в 1802 г., затем вошло с новой (второй) строфой в 1-е издание 2-ой части его стихотворений 1803 г.). По тематике и мотивам стихотворение соотносится с более ранним крупным и знаменитым стихотворением «Das Reich der Schatten» («Царство теней») (впервые в 1795 г.; вторая редакция — в 1-м издании 1-ой части его стихотворений 1800 г., под заглавием «Das Reich der Formen» («Царство форм»); та же редакция во 2-м издании 1-ой части его стихотворений 1804 г., под окончательным заглавием «Das Ideal und das Leben» («Идеал и жизнь»)). Последнее четверостишие «Sehnsucht» (в немецком подлиннике) взято эпиграфом ко второй части «старинной повести» В. А. Жуковского «Двенадцать спящих дев» — балладе «Вадим» (впервые в 1817 г.):

Du musst glauben, du musst wagen, Denn die Gotter leihn kein Pfand; Nur ein Wunder kann dich tragen In das sch6ne Wunderland.

(«Ты должен верить, ты должен отваживаться, Ибо боги не дают никакого залога: Только чудо может перенести тебя В прекрасную страну чудес»). (В. Л.)

357

221. Цитируется 10-й стих из стихотворения Ф. И. Тютчева «Silentium!» (впервые опубликовано в 1836 г.). (В. Л.)

358

222. Ср.: Аничков Е. В. Весенняя обрядовая песнь на Западе и у славян. Ч. 2-я. СПб., 1905. С. 307–345 (песня-пляска как ритмическое принуждение); Он же. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. С. 222–225. (Н. Н.)

359

223. Понятие «софийность» отсылает к «софиологии», направлению русской религиозно-философской мысли, наиболее последовательно представленному в 1910-е гг. в трудах П. А. Флоренского («Столп и утверждение истины», 1914) и С. Н. Булгакова («Свет невечерний», 1917). См.: Goerdt W. Sophiologie // Historisches W6rterbuch der Philosophie. Bd. 9. Basel: Schwabe, 1995. Sp. 1063–1069. (H. H.)

360

Пляска как доверие, признание бытия (приписка автора).

361

224. В данном случае «самоотчет» определяет значение, в котором следует понимать слово «исповедь». Слово «исповедь» (калька греч. eksomologesis — полное признание, покаяние) имело три значения: исповедание веры; исповедание грехов; благодарение, воздаяние хвалы Богу. Ср. лат. confessio. М.М.Б. имеет в виду «исповедь» в значении еще не специализированном, церковном, т. е.: искреннее и полное признание в чем-либо, но необязательно покаянное признание, хотя эта установка в нем заложена. Для уточнения и добавляется самоотчет. Самоотчет-исповедь — это и чистосердечное признание самому себе, и отчет перед самим собой о своих поступках, о своей жизни, о самом себе. Ср. нем. Bekenntnis и Selbstbekenntnis (обычно: добровольное признание своей вины). (В. Л.)

362

225. Имеются в виду, скорее всего, поздние дневники Л. Н. Толстого; о них см. прим. 238. Полностью дневники Л. Н. Толстого (начиная с 1847 г.) опубликованы в томах 46–58 юбилейного издания Полного собрания сочинений. (В. Л.)

363

226. Имеются в виду молитвы в трех евангельских текстах: 1) Лк 18: 13 (притча о мытаре и фарисее); 2) Мф 15: 22, 25, 27 (хананеянка, просившая Иисуса об исцелении дочери); 3) Мк 9: 24 (отец, просивший об исцелении сына-отрока). См. также упоминание этой молитвы в выступлении М.М.Б. 1 ноября 1925 г. (С. 341). (В. Л.)

364

227. Псалом 50 («Помилуй мя Боже»; Псалом 51 по древнеевр. Библии): цитаты из стихов 12 и 9. М.М.Б. цитирует по церковнославянскому тексту. В католической церкви Псалом 50 известен под названием Miserere по первому слову Псалма в латинском переводе Библии (в Вульгате). «Этот псалом, как и 37, называется покаянным и чаще других употребляется в богослужении, входя в состав малого повечерия, полунощницы и третьего часа» (Толковая Библия, или Комментарии на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета. Издание преемников А. П. Лопухина. СПб., 1904–1913; Второе издание. Стокгольм: Институт перевода Библии, 1987. Т. 1. С. 236). (В. Л.)

365

228. Августин (Aurelius Augustinus; 354–430), теолог и философ. М.М.Б. имеет в виду «Исповедь» (Confessiones), автобиографию Августина в 13 книгах, написанную около 400 г. См. о жизни и творчестве Августина обзорные статьи: Гревс И.М.Августин // Нов. энц. словарь Брокгауз-Ефрон. Т. 1. Стб. 128–149; то же // Христианство: Энц. словарь. М.: Бол. Росс, энц., 1993. Т. 1. С. 16–28; Schindler A. Augustin // Theologische Realenzyklopadie. Bd. 4. Berlin: W. de Gruyter, 1979. S. 646–698; ср. также новейший опыт биографии Августина: Brown P. R. L. Augustine of Hippo. A Biography. Berkeley: University of California Press, 2000 (первое изд. — 1967). Об Августине и его «Исповеди» см.: Трубецкой Е. Н. Религиозно-общественный идеал западного христианства в V-m веке. М.: тип. Э. Лисснера и Ю. Романа, 1892. Ч. 1: Миросозерцание блаженного Августина. С. 21–49; Герье В. И. Блаженный Августин. М.: Т-во «Печатня С.П.Яковлева», 1910 (Зодчие и подвижники «Божьего царства». Ч. 1). С. 1–74; Попов И. В. Личность и учение блаженного Августина. Сергиев Посад: Тип. Св. — Троиц. Серг. Лавры, 1917. Т. 1. Ч. 1: Личность бл. Августина. С. 1–224. О жанре «Исповеди» как публичном покаянии и исторических обстоятельствах ее возникновения см.: Герье В. И. Блаженный Августин. С. 2–10. В. И. Герье также отметил близость «Исповеди» Августина к псалмам: «Самая «Исповедь» его представляет подобие псалма и усыпана вставками из псалмов» (там же. С. 6). Он же указал и на проникновение в «Исповедь» воззрений, усвоенных Августином после крещения, — о злой воле человека, о благодати, о предназначении (там же. С. 8–9). М.М.Б., однако, напротив, подчеркивает, что те основные элементы учения Августина, которые в первую очередь связываются с его именем, — «неспособность к добру, несвобода в добре, благодать, предопределение», явились следствием его опыта рефлексии относительно собственной жизни и главного ее события — обращения в христианство, который и получил свое выражение в «Исповеди». Об «Исповеди» Августина из важнейшей литературы нач. XX в. см.: Harnack A. Augustins «Confessionen» // Он же. Reden und Aufsatze. Giessen: J. Ricker, 1904. S. 49–79; Он же. Die Hohepunkte in Augustins «Konfessionen» // Он же. Reden und Aufsatze. Neue Folge. Bd. 4. Giessen: A. Topelmann, 1916. S. 67–99; Misch G. Geschichte der Autobiographic Bd. 1. Leipzig und Berlin: B.G.Teubner, 1907. S. 402–440 (3-te Aufl. Bern: A. Francke, 1949–1950. Bd. 1/1. S. 637–678: Augustins Bekenntnisse). Из позднейшей литературы об «Исповеди» см.: Guardini R. Die Bekehrung des Aurelius Augusti-nus. Der innere Vorgang in seinen «Bekenntnissen» Leipzig: J. Heg-ner, 1935 (3-te Aufl. Munchen: Kosel, 1959); Courcelle P. Les Confessions de Saint Augustin dans la tradition litteraire. Antecedents et posterite. Paris: Etudes Augustiniennes, 1963; Он же. Recherches sur les Confessions de Saint Augustin. Nouvelle edition augmentee et illustree. Paris: E. de Boccard, 1968; Ratzinger J. Originalitat und Uberlieferung in Augustins Begriff der confessio // Revue des Etudes Augustiniennes. 1957. T. 3. P. 375–392. (В. Л., H. H.)

366

229. О Бернарде Клервосском и его комментарии к Песни Песней см. прим. 149.

367

230. Представление о небесной книге, в которой записаны имена тех, кто предназначен Богом к спасению и вечной жизни, встречается в Ветхом и Новом Заветах. См. Ис. 32: 32 (впервые); Пс. 68: 29; Дан. 12: 1;Ис.4:3;Лк. 10: 20; Флп. 4: 3; Евр. 12: 23; особенно часто в Откровении: Откр. 3: 5; 13: 8; 17: 8; 21: 27. О «небесной книге» с точки зрения истории религии см.: Коер L. Das himmlische Buch in Antike und Christentum. Bonn: Hanstein, 1952. (В. Л.)

368

231. Псалом 50 («Помилуй мя Боже»): 7: «Се бо в беззакониих зачат есмь, и во гресех роди мя мати моя». Об амбивалентной функции брани см.: ТФР 33–34, 178–180, 184, 203–204, 214, 220, 446–448, 452–459, 468–469, 470–475. Об архаических истоках матерной брани см.: Успенский Б. А. Мифологический аспект русской экспрессивной фразеологии // Антимир русской культуры. Язык, фольклор, литература / Сост. Н. Богомолов. М.: Ладомир, 1996. С. 9–107. (В. Л.)

369

232. Имеется в виду возглас диакона по отпусте великой панихиды: «Во блаженном успении вечный покой подаждь, Господи, усопшему рабу твоему имярек и сотвори ему вечную память». См.: Соловьев В. С. Собр. соч. 2-е изд. СПб.: Просвещение, 1913. Т. 8. С. 450–452 («Оправдание добра», гл. 19, 2); Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М.: Путь, 1914. С. 195–202; Gollwitzer Н. Krummes Holz — aufrechter Gang. 3-te Aufl. Munchen: Chr. Kaiser, 1971. S. 58 («gottliches Gedenken»). (В. Л.)

370

233. Имеется в виду евангельская притча — Лк. 18: 9-14. Словосочетание «в притчах» тогда, возможно, следует читать «в притче». Однако, возможно, имеется в виду ряд евангельских текстов, примыкающих к притче о мытаре. (В. Л.)

371

234. Об изучении жанров биографии и автобиографии в России в 1910-е гг. см.: Лаппо-Данилевский А. С. Методология истории. СПб., 1913. Вып. 2. С. 786; Бицилли П. М. Салимбене (Очерки итальянской жизни XIII века). Одесса, 1916. С. 92–146 (средневековая автобиография-исповедь); Владимиров Л. Е. Автобиография как предмет изучения для самовоспитания // Спенсер Г. Автобиография. СПб.: Книгоизд. т-во «Просвещение», 1914. Ч. 1. С. 3–121. (Н. Н.)

372

235. Петр Абеляр (Abelard, 1079–1142) — теолог и философ, автор автобиографического сочинения «Historia calamitatum mear-um» («История моих бедствий»). См. о жизни и воззрениях Абеляра: Добиаш-Рождественская О. А. Абеляр // Нов. энц. словарь Брокгауз-Ефрон. Т. 1. Стб. 39–46; то же // Христианство: Энц. словарь. М.: Бол. Росс, энц., 1993. Т. 1. С. 9–13. В России в первой четверти XX в. в ученой среде ценился труд А. Гаусрата об Абеляре (Hausrath A. Peter Abalard: Ein Lebensbild. Leipzig: Breitkopf u. Hartel, 1893) — первая книга его трилогии «Die Weltverbesserer im Mittelalter» (1895), переведенная на русский язык (ГаусратА. Средневековые реформаторы / Пер. с нем. под ред. Э. Л. Радлова. СПб.: Л.Ф.Пантелеев, 1900. Т. 1. С. 1–242; об обстоятельствах создания, жанре и содержании «Истории моих бедствий» см. С. 102–105). Так, в частности, к книге А. Гаусрата отсылает Л. П. Карсавин в списке рекомендательной литературы в своей книге, в разделе о биографии (Карсавин Л. П. Введение в историю (Теория истории). Пб.: Наука и школа, 1920 (Введение в науку. История. Вып. 1.). С. 75). Наконец, еще один ученик проф. И. М. Гревса, — его учениками были О. А. Добиаш-Рождественская и Л. П. Карсавин, — Г. П. Федотов, в 1924 г. выпустил книгу об Абеляре (Федотов Г. П.Абеляр. Пб.: Брокгауз-Ефрон, 1924). См. также: Абеляр П. «История моих бедствий» и другие произведения. М.: Наука, 1959; БаткинЛ.М. Ради чего Абеляр написал свою автобиографию // Мировое дерево. М., 1994. Вып. 3. С. 25–57; Багге С. Автобиография Абеляра и средневековый индивидуализм // Там же. С. 58–115; Misch G. Geschichte der Autobiographic Frankfurt am Main: G. Schulte-Bulmke, 1959. Bd. 3: Das Mittelalter. Teil 2: Das Hochmittelalter im Anfang. 1-te Halfte. S. 523–719 (Funfter Abschnitt: Abalard und Heloise; Erstes Kapitel: Abalards Autobiographic — S. 545–627; Zweites Kapitel: Die gegenseitige briefliche Aussprache und das exemplarische literarische Werk — S. 628–719; S. 628–679: Der vertrauliche Briefwechsel; S. 680–719: Der Ausklang). (В. Л., H. H.)

373

236. «Secretum» («Тайна»), а также «De secreto conflictu curarum suarum» («О тайном борении моих забот») и «De contemptu mundi» («О презрении к миру») — диалогическое произведение Франче-ско Петрарки (1-я ред. была создана, вероятно, в 1342–1343 гг. и позже переработана — вероятно, в 1353–1358 гг.). Во введении Петрарка рассказывает, что в продолжение трех вечеров он вел беседу с бл. Августином в присутствии Истины (изображенной в виде лучезарно прекрасной женщины). Августин подвергает Франческо беспощадному допросу о его жизненном поведении. Любовь Петрарки к Лауре, его честолюбивое стремление добиться поэтической славы (лавра) и его религиозные сомнения — все это подвергается суровой критике. Перевод диалога, выполненный М. О. Гершензоном (стихотворные тексты в пер. Вяч. Иванова), появился в 1915 г. (Петрарка. Автобиография. Исповедь. Сонеты. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1915. С. 73–223). См. в том же издании статью М. О. Гершензона о Петрарке (там же. С. 3–52). Из новейшей литературы см.: БаткинЛ.М. Петрарка на острие собственного пера: Авторское самосознание в письмах поэта. М.: РГГУ, 1995. С. 162–167 (о переводе заглавия и содержании диалога; С. 166: замечание о данном месте АГ); Baron Н. Petrarch's Secretum. Its Making and its Meaning. Cambridge, Mass.: Medieval Academy of America, 1985; Caputo R. Cogitans fingo: Petrarca tra Secretum e Canzoniere. Roma: Bulzoni, 1987; Kablitz A. Petrarcas Augustinismus und die ecriture der Ventoux-Epistel // Poetica (Munchen). 1994. Bd. 26. S. 31–69. (В. Л.)

374

237. См. обширную монографию A-pa H. Веселовского — Beселовский A. H. Боккаччьо, его среда и сверстники. В 2-х томах. СПб.: Типогр. Имп. АН, 1893–1894. 2-й том начинается с VII главы «Сомнения и искание идеала в строгой поэзии и ригористической морали (Корбаччьо)». (В. Л.)

375

238. См.: Дневник Льва Николаевича Толстого. Изд. 1-е под ред. В. Г. Черткова. Т. 1. 1895–1899 (М.: Тип. т-ва И. Д. Сытина, 1916). До указанной публикации Черткова в журналах появлялись лишь отрывочные извлечения из поздних дневников. (В. Л.)

376

239. Дневник Пушкина с 24 ноября 1833 г. до февраля 1835 г. вышел полностью в 1923 г., с восстановлением всех ранее пропускавшихся слов, в двух отдельных изданиях под ред. Б. Л. Модза-левского (М.; Пг.: Гос. Изд-во, 1923) и под ред. В. Ф. Саводника и М. Н. Сперанского (М.; Пг.: Гос. Изд-во, 1923; Труды Гос. Румянцевского музея. Вып. 1. М., 1923). До этого наиболее полный текст дневника был опубликован в сочинениях Пушкина под ред. С. А. Венгерова (Т. 5. 1911. С. 438–450). См. Пушкин А. С. Дневники. Записки / Изд. подгот. Я. Л. Левкович. СПб.: Наука, 1995. С. 28–47. (В. Л.)

377

240. Речь идет об особом периоде в истории немецкой литературы — приблизительно между 1768 и 1781 гг., — когда в немецкой художественной литературе совершилось нечто вроде литературной революции. Из новейшей литературы ср., например: Karthaus U. (unter Mitarbeit von Tanja Manss). Sturm und Drang. Epoche — Werke — Wirkung. Munchen: C. H. Beck, 2000). (В. Л.)

378

241. Почетная, широко распространенная известность человека (за пределы его нормального жизненного круга; может быть мировой), как свидетельство всеобщего и безусловного признания его высоких заслуг, достижений, деяний, свершений (акцент именно на них). Нравственная оценка проводит различие между славой как свидетельством высоких достижений, и славой как мотивом действий, поступков (тщеславие, честолюбие). См.: Лотман Ю. М. Об оппозиции «честь» — «слава» в светских текстах киевского периода // Он же. О русской литературе. Статьи и исследования (1958–1993). СПб: «Искусство — СПБ», 1997. С. 96–101; Hirsch J. Die Genesis des Ruhmes. Ein Beitrag zur Methoden-lehre der Geschichte. Leipzig: J.A.Barth, 1914; Vossler K. Vom sprachlichen und sonstigen Wert des Ruhmes // Deutsche Viertel-jahresschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1926. Bd. IV. S. 226-39; Lida de Malkiel M.R.L'Idee de la Gloire dans la Tradition Occidental. Antiquite, Moyen-Age occidental, Castille / Traduction francaise par S. Roubaud. Postface par Yakov Malkiel. Paris: C.Klincksieck, 1968 (Перевод с испанского книги, вышедшей в Мехико в 1952 г.); Joukovsky F. La Gloire dans la Poesie francaise et neolatine du XVIe siecle (Des Rhetoriqueurs a Agrippa d'Aubigne). Geneve: Droz, 1969; Liese H.-J. Jenseits des Ruhms. Der «negative» Held in Geschichte, Kultur und Zeitgeschehen. Essen: Die Blaue Eule, 1987. Я. Буркхардт был первым, кто выдвинул славу как существенный элемент эпохи Возрождения в Италии, в противоположность Средневековью. Славу в Возрождении он понимает как «moderne Ruhm», как одно из тех проявлений индивидуализма, который характерен, с его точки зрения, для этой эпохи «сильных личностей». Во всяком случае, следует подчеркнуть, что он впервые поставил историческую проблему славы в истории западной культуры Средневековья и Возрождения. Этот новый идеал славы при этом он понимает как языческий идеал, как возрождение и трансформацию языческого идеала, в противоположность христианскому Средневековью. См.: Burckhardt J. Die Kultur der Renaissance in italien. Basel, 1860 (Erstausgabe). Zweiter Abschnitt (Entwicklung des Individuums); третий подраздел: Der moderne Ruhm. Новейшее научное издание: Burckhardt J. Die Kultur der Renaissance in Italien / Hrsg. von Horst Gtinther. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1989. S. 143-59. См. также прим. 152. (В. Л.)

379

242. Гвидо Гвиницелли (Guido Guinizzelli, 1240–1276; Гвини-челли — устарелое написание, принятое в кон. XIX — нач. XX в.) — основатель «дольче стиль нуово», нового направления ученой поэзии, возникшего в Болонской поэтической школе, ведущим представителем которой он являлся. Данте называл его своим отцом и отцом лучших певцов любви (Чист. XXVI, 97). См. о нем у авторитетнейшего в свое время немецкого историка литературы Адольфа Гаспари: Гаспари А. История итальянской литературы / Пер. К. Бальмонта. М.: Изд. К. Т. Солдатенкова, 1895. Т. 1: Итальянская литература средних веков. С. 86–93 (С. 87–88: отмечено, что в Болонской школе, у Гвидо Гвиничелли, впервые появляется новое понимание любви, которая, как сказано в начале знаменитой канцоны поэта, «избирает своим местопребыванием только благородное сердце»); см. также: Friedrich Н. Epochen der italienischen Lyrik. Frankfurt am Main: V. Klostermann, 1964. S. 49–83 (гл.2). (В.Л., Н.Н.)

380

243. Имеется в виду созвучие между именем возлюбленной Петрарки и словом «лавр», символом славы; ср. Friedrich Н. Epochen der italienischen Lyrik. Frankfurt am Main: V. Klostermann, 1964. S.196–201 («Laura-Symbolik»). (см.: Аверинцев, Бочаров. С. 392). (В. Л.)

381

244. См. прим. 68.

382

245. Об «авантюрности» (Die Abentheuerlichkeit) см.: Гегель Ф. Г. В. Эстетика. В 4-х томах. М.: Искусство, 1971. Т. 2: Лекции по эстетике (Ч. 2). С. 298–305 («Мир приключений»); Зиммель Г. Приключение // Он же. Избранное. В 2-х томах. М.: Юрист, 1996. Т. 2. С. 212–226. О романе приключений в немецкой литературе см.: Schmiedt Н. Abenteuerroman // Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft / Hrsg. von Klaus Weimar. Berlin: W. de Gruyter, 1997. Bd. 1. S. 2–4 (с обширной библиографией). (В. Л., Н. Н.)

383

246. Ср. выше: «Переживание — это след смысла в бытии, это отблеск его на нем» (С. 187); ср. ниже: «Судьба — это художественная транскрипция того следа в бытии, который оставляет изнутри себя целями регулируемая жизнь» (С. 235).

О значении понятия «след» в истории философии, богословия и психологии см.: Gawoll H.J.Spur // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 9. Basel: Schwabe, 1995. Sp. 1550–1158. Gawoll различает две традиции, в контексте которых понятие следа имеет центральное значение: 1) начиная с Платона (диалог «Теэтет»), понятие связано с объяснением памяти; Gawoll подробно разбирает эту традицию (память как состоящую из следов) в статье: Gawoll H.J.Spur: Geduchtnis und Andersheit. Teil I: Geschichte des Aufbewahrens // Archiv fur Begriffsgeschichte (Bonn). 1986/87. Bd. XXX. S. 44–69 (сжатый анализ содержания понятия см. на S. 45); 2) понятие в неоплатонической (начиная с Плотина: след Единого в бытии) и христианской (начиная с бл. Августина) метафизике, стремящейся пояснить отношение Единого к многому и отношение Бога-Творца к творению. См. также: Poggeler О. Neue Wege mit Heidegger. Freiburg; Munchen: Karl Alber, 1992. S. 339–350 (Die Konzeption der Spur); о сущности явления см. S. 339–341 (как и Gawoll, Poggeler дает краткое аналитическое описание самого явления, начиная с употребления слова метафорически в донаучном, живом языке). В конце XIX — начале XX в. «след» был особенно распространен как психологический термин, введенный в 1830-е гг. немецким философом Ф. Э. Бенеке (Friedrich Eduard Beneke, 1798–1854) (Гартман Э., фон. Современная психология: Критическая история немецкой психологии за вторую половину девятнадцатого века / Пер. с нем. Г. А. Котляра; под ред. М. М. Филиппова. М.: Издание Д. П. Ефимова, 1902. С. 12, 377). См. примеры употребления этого понятия в психологической и эстетической литературе: «зрительные следы, оставленные предшествующими впечатлениями» (Эббингауз Г. Очерк психологии. СПб.: Изд. О. Богдановой, 1911. С. 83); «физиогномические признаки представляют собою ставшие постоянными следы часто повторявшихся мимических процессов <…> Часто повторяемое выражение оставляет следы на лице и фигуре» (Кон И. Общая эстетика. М.: Гиз, 1921. С. 57). «След» — основной термин объективной психологии В. М. Бехтерева (Бехтерев В. М. Объективная психология. М.: Наука, 1991. С. 14). (В. Л., Н. Н.)

384

247. Ф. Г. Якоби (Friedrich Heinrich Jacobi, 1743–1819) — немецкий писатель и философ. Для обозначения особого характера философии Якоби в немецкой историографии философии укоренился термин Glaubensphilosophie («философия веры»); кроме него употребляется и термин Gefuhlsphilosophie («философия чувства»). См.: Асмус В. Ф. Якоби, Фридрих Генрих // Бол. Сов. Энц. М., 1931. Т. 65. Стб. 449–451.0 философии Ф. Г. Якоби в связи с проблемой «чужого я» писал И. И. Лапшин (Лапшин И. И. Проблема «чужого Я» в новейшей философии. СПб., 1910. С. 140–141) и О. М. Котельникова в статье, учитывающей новейшие философские течения (Котельникова О. М. Учение о непосредственном знании в философии Фр. Г.Якоби // Мысль. 1922. № 1. С. 89–116). (В. Л.)

385

248. «Философия жизни» — перевод обычного в немецких историях философии обозначения того направления в философии, которое (по Айслеру) «определяет абсолютную действительность как «жизнь» или которое противопоставляет живую действительность, постигаемую лишь в переживании или в интуиции, тому способу бытия, который оформляется рассудочно-анализирующим и абстрагирующим познанием, причем «жизнь» понимается то более биологически, то духовно, культурно-исторически, то метафизико-онтологически» (Eisler R. Worterbuch der philosoph-ischen Begriffe. 4-te Aufl. Berlin: Mittler & Sohn, 1929. Bd. 2. S. 16). См.: Pflug G. Lebensphilosophie // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 5. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1980. Sp. 135–140. О биологизме в построениях представителей «философии жизни» (Бергсон, Зиммель, Дриш, Шелер и др.) см.: Риккерт Г. Философия жизни: Изложение и критика модных течений философии нашего времени. Пб.: Academia, 1922 (гл. 5–8); ср. также: Волошинов В. Н. По ту сторону социального. О фрейдизме // Звезда. 1925. № 5(11). С. 187–188; Ф 18–22. (В. Л., Н. Н.)

386

«Вот это» — сознания (приписка автора).

387

249. См. 5 и 6 главы «Рождения трагедии из духа музыки» Ф. Ницше. (В. Л.)

388

250. Ср. употребление термина «хоровая поддержка» в статье: Волошинов В. Н. Слово в жизни и слово в поэзии: К вопросам социологической поэтики // Звезда. 1926. № 6. С. 253. (В. М.)

389

251. О бессмертии как постулате любви см. прим. 62.

390

252. Ср. сходное рассуждение: «Наиболее яркое выражение находит этот конфликт со слушателем в так называемой «лирической иронии» (Гейне, в новой поэзии — Лафорг, Анненский и др.)» (Волошинов В. Н. Слово в жизни и слово в поэзии: К вопросам социологической поэтики // Звезда. 1926. № 6. С. 264). Ср. также определение прозаической лирики в ПТД (Т 2, 97, 131; см. также комментарии: Т 2, 535,538). (В. М.)

391

253. Ср. Быт. 3:7 — «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги…» — в противоположность Быт. 2: 25 — «И были оба наги, Адам и жена его, и не стыдились». См. комментарии к этим ветхозаветным текстам (с учетом истории толкований и с международной библиографией): Westermann С. Genesis. l.Teilband: Genesis 1-11. Neukirchen-Vluyn: Neukirchener Verlag des Erziehungsvereins, 1974 (в серии: Biblischer Kommentar: Altes Testament. Begriindet von Martin Noth / hrsg. von Siegfried Herrmann und Hans Walter Wolff. B. 1/1.). S. 318–321 (Быт. 2: 25) и 340–343 (Быт. 3: 7). Истолкование данного суждения М.М.Б., а также воспроизведение его общего историко-литературного контекста даны С. Г. Бочаровым в статье «Холод, стыд и свобода» (Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 143). (В. Л.)

392

254. М.М.Б. имеет в виду расчленение древнегреческой лирики на декламационную и песенную. Ср.: Бахтин М. М. Лекции по истории зарубежной литературы: Античность. Средние века (В записи В. А. Мирской) / Публ., подгот. текста, предисловие и комм. И. В. Клюевой, Л. М. Лисуновой. Саранск: Изд-во Мордовского ун-та, 1999. С. 18: «<Древнегреческую лирику> делят на два вида: 1. Декламационная лирика (отошедшая от музыки). 2. Мелическая лирика (пелась в сопровождении различных инструментов)». См. также: РадцигС. И. История древнегреческой литературы. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1959. С. 129: «Связь с музыкой, первоначально обязательная, постепенно в зависимости от характера песен порывалась. Так, мы уже видели, что эпическая поэзия, которая первоначально исполнялась аэдами в пении, в дальнейшем только декламировалась рапсодами. Равным образом и некоторые виды лирики, как ямб и элегия, рано оторвались от музыкального аккомпанемента и превратились в чисто литературные жанры. Зато другие формы греческой лирики эту связь с музыкой сохраняли по крайней мере до эпохи эллинизма. Эти формы называются специальным словом «мелос», т. е. песня, или «мелика» — мелическая поэзия»; Лосев А. Ф., Сонкина Г. А., Тахо-Годи А. А., Тимофеева Н. А., Черемухина Н. М. Античная литература. Учебник для пединститутов. Под общ. ред. проф. А. А. Тахо-Годи. М.: Гос. учебно-педагогич. изд-во Министерства Просвещения РСФСР, 1963. С. 46 («Греческая лирика делилась прежде всего на декламационную и песенную»), между С. 64 и 65 — диаграмма расчленения «Греческой лирики классического периода» (автор глав о классической лирике в 1 части учебника (гл. Ш-У1) — А. Ф. Лосев). (В. Л.)

393

255. См.: Зелинский Ф. Ф. Трагедия рока // Софокл. Драмы. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1915. Т. 2. С. 3–69. (Н. Н.)

394

Ничего случайного быть не может в характере (приписка автора).

395

256. См.: Зелинский Ф. Ф. Трагедия благодати // Софокл. Драмы. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1915. Т. 2. С. 151–205. (Н. Н.)

396

Не моя национальность, а я национальности (приписка автора).

397

257. Ср. лекцию М.М.Б. о поэме Блока «Возмездие» в ЗМ (Т. 2, 353–355). См. также запись А. А. Ухтомского о поэме Блока: Ухтомский А. А. Интуиция совести: Письма. Записные книжки. Заметки на полях. СПб.: Петербургский писатель, 1996. С. 478–481. (Н. Н.)

398

258. О реакции читателей на «повесть» Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» (1792) см.: Зорин А. Л., НемзерА. С. Парадоксы чувствительности: Н. М. Карамзин «Бедная Лиза» // «Столетья не сотрут…»: Русские классики и их читатели. М.: Книга, 1989 («Судьбы книп>). С. 7–54 (о реакциях читателей см. в особенности — С. 8–12 и 18–30; Лотман Ю. М. Об одном читательском восприятии «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина (К структуре массового сознания XVIII в.) // XVIII век. Сб. 7. М.; Л.: Наука, 1966. С. 280–285; то же // Лотман Ю. М. Карамзин. СПб.: Искусство — СПб.», 1997. С. 616–620. Кларисса (Clarissa Harlowe) — героиня романа в письмах английского писателя Самуэля Ричардсона (Samuel Richardson, 1689–1761) «Кларисса, или История молодой дамы», в 7 томах (1747–1748; расширенные издания — 1749 и 1751 гг.). Грандисон (Sir Charles Grandison) — герой романа того же автора «История сэра Чарлза Грандисона», в 7 томах (1753–1754). О реакции читателей см., например: Eaves Т. С. D., KimpelB. D. Samuel Richardson: A Biography. Oxford: Oxford University Press, 1971 (гл. 12 и 16). О реакции на Вертера (Werther), героя романа Гете «Страдания юного Вертера» (1774), см., например: Flaschka Н. Gothes «Werther»: Werkkontextuelle Deskription und Analyse. Munchen: Wilhelm Fink, 1987 (гл. 6 — Kontext: Erstrezeption). О роли сентиментализма в романе Гете (в соотношении с Просвещением и Бурей и натиском) см.: там же. S. 154–178 (гл. 3). (В. Л.)

399

259. «Юмор» следует понимать здесь не просто в смысле «незлобивой насмешки» или «добродушного смеха», а в том смысле, в каком это явление понималось, начиная с Жан-Поля (Жан-Пауль; Jean Paul = Johann Paul Friedrich Richter, 1763–1825), в немецкой философской эстетике, как «самая богатая, самая глубокая, самая сложная форма субъективного комического и вообще комического» (Volkelt J. System der Asthetik. 2-te Ausgabe. Munchen: C. H. Beck, 1925. Bd. 2: Die asthetischen Grundgestalten. S. 548). Понятие об этом понимании дает Л. Е. Пинский: Пинский Л. Е. Юмор. Краткая литер, энцикл. М., 1975. Т. 8. Стб. 1012–1018. Об истории понятия в немецкой эстетике см.: Preisendanz W. Humor // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 3. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1974. Sp. 1232–1234; Он же. Humor // Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft / Hrsg. von Harald Fricke. Berlin: W. de Gruyter, 2000. Bd. 2; Horhammer D. Humor // Asthetische Grundbegriffe / Hrsg. von Karlheinz Barck et alii. Stuttgart: Metzler, 2001. Bd. 3. S. 66–85. Об учении Жан-Поля см.: Сретенский Н. Н. Историческое введение в поэтику комического. Часть первая: Учение Жан-Поля о комическом. Ростов-на Дону: тип. изд-ва «Трудовой Дон», 1926; Михайлов А. В. «Приготовительная школа эстетики» Жан-Поля — теория и роман // Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики / Вступ. ст., сост., пер. и коммент. А. В. Михайлова. М.: Искусство, 1979. С. 29–35. О развитии юмора как специфического явления сентиментализма см.: Tave S. М. The Amiable Humorist. A Study in the Comic Theory and Criticism of the 18th and Early 19th Centuries. Chicago: University of Chicago Press, 1960. Тонкий анализ «юмора» в Тристраме Шенди дает Изер: Iser W. Laurence Sternes «Tristram Shandy»: Inszenierte Subjektivitat. Munchen: W.Fink, 1987. Кар. 3: 3. Humor. (В. Л.)

400

260. Здесь дательный падеж с «инкарнировать» (воплощать), возможно, по образцу латинского incorporare (aliquid alicui rei), «включать, вводить в состав чего-либо» и немецкого (etwas einer Sache) einverleiben «ввести в состав чего-либо». «Инкарнировать герою» — ввести в состав инкарнированного, т. е. воплощенного, героя. (В. Л.)

401

261. О типах и характерах см.: Аскольдов С. А. Религиозно-этическое значение Достоевского // Ф. М. Достоевский: Статьи и материалы / Под ред. А. С. Долинина. Пб., 1922. [Сб. 1]. С. 1–32. (Н. Н.)

402

262. Ср. определение жития Г. П. Федотовым: «"Житие" как литературная форма отличается от биографии присущей ему религиозной целью: в идеальном образе совершенного христианина оно содержит призыв к подражанию и подвижничеству и раскрывает божественную силу, действующую в его подвигах и знамениях» (Федотов Г. П. Жития святых на Западе // Нов. энц. словарь Брокгауз-Ефрон. Т. 17. Стб. 923; то же // Христианство: Энц. словарь. М.: Бол. Росс, энц., 1993. Т. 1. С. 549). Появление в АГ «жития» как особой литературной формы не случайно. Это внимание к «житию» было вызвано, скорее всего, замыслом Достоевского, возникшим в 1869–1870 гг. и озаглавленным как «Житие великого грешника» (опубл. в 1922 г.), который был подробно проанализирован В. Л. Комаровичем (Комарович В. Л. Ненаписанная поэма Достоевского // Ф. М. Достоевский: Статьи и материалы / Под ред. А. С. Долинина. Пб., 1922. [Сб. 1] С. 177–207). В. Л. Комарович отметил, что «слово «Житие» здесь — далеко не поверхностная стилизация. Это сознательный выбор определенной художественной формы. Достоевский обдуманно стремился написать историю целой жизни, как эпический рассказ, жизнеописание. Эпическая форма будущего произведения была внимательно предусмотрена и продумана Достоевским» (там же. С. 199). Он же утверждал, что в замысле «Жития великого грешника» эпическая форма повествования противоречит форме романов «Преступление и наказание» и «Идиот», которую он определял в понятиях Вяч. Иванова как роман-трагедия: «Житие», «поэма настоящая»… и это после «Преступления и наказания» и «Идиота», где структура романа совершенно чужда формальных особенностей эпоса и скорей отвечает требованиям сцены. Но Достоевский как будто сознательно борется со своей определившейся уже, традиционной для него, к 1869 году формой романа-трагедии» (там же. С. 201). Ср. также замечания В. Л. Комаровича о вкраплении житийных повествований в структуру романов-трагедий «Подросток» и «Братья Карамазовы» (там же. С. 202). После АГ на протяжении всех 1920-хгг. М.М.Б. так или иначе касается литературной формы жития, рассматривая и жанр жития как таковой, и житие как принцип изображения, именно в связи с творчеством Достоевского: в лекциях о Достоевском и Андрее Белом, если помнить о значительном временном интервале между этими лекциями, — «в плане жития» (Т. 2, 282), «человек не биографии, а жития» (Т. 2, 283), «готовая биография и житие грешника» (Т. 2, 284), «Достоевский стремится превратить жизнь героев в житие» (Т. 2, 333), «у Достоевского мы видим стремление создать форму жития» (Т. 2, 339; ср. также: Т. 2, 603–604), и в ПТД — «житийные тона», «житийный стиль» (Т. 2, 33), «к стилизации успокоенных житийных тонов» (Т. 2, 100), «житийное слово — слово без оглядки, успокоенно довлеющее себе и своему предмету» (Г. 2, 151), «житийныетона», «стилизованныетона церковно-житийного или церковно-исповедального стиля» (Т. 2, 152; ср. также: Г.2,457).(В. Л., Н. Н.)

403

263. Характеризуя традиционные формы жития и другие особенности житийного жанра, М.М.Б. исходит из тех представлений о житии как литературной форме, которые стали общепринятыми ко времени написания АГ (см.: Ключевский В. О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М.: Изд-е К. Солдатенкова, 1871 [репринт: М.: Наука, 1989]. С. 358, 360–361, 364–368, 372, 376, 384,386,402–403,406,408–411,417,423,427–433, 435,-436; Кадлубовский А. П. Очерки по истории древнерусской литературы житий святых. Варшава, 1902. С. 162, 165, 168–170; Лопарев Х. М. Греческие жития святых VIII и IX веков: Опыт научной классификации памятников агиографии с обзором их с точки зрения исторической и историко-литературной. Пг., 1914. С. 13–43). В. О. Ключевский, построивший, как отметил А. П. Кадлубовский, «теорию жития как определенной литературной формы», установил характерные признаки житийной литературы: «Житие было неразлучно с представлением о святой жизни и только она имела право на такое изображение»; «древнерусский агиобиограф» «заботился <…> спрятать свою действительную, живую личность под ходячими чертами общего типа»; «Биографический рассказ в житиях вообще отличается недостатком хронологических и других указаний, необходимых для полного воспроизведения обстановки события»; «Чудеса были необходимым условием для церковного прославления святого»; «общие места древнерусская агиобиография усвояла по чужим образцам»; «Общие места житий не ограничиваются назидательными отступлениями: они открываются там, где при первом взгляде могут показаться биографические факты. Типический образ святого, как он рисуется в житиях, слишком известен <…> В нем рядом с чертами индивидуальными, имеющими значение действительных фактов, легко заметить черты общие, однообразно повторяющиеся едва ли не в каждом житии»; «дорожа лишь той стороной явлений, которая обращена к идеалу, биограф забывал о подробностях обстановки, места и времени»; «Вот почему все лица, жизнь которых описана в житиях, сливаются перед читателем в один образ и трудно подметить в них особенности каждого, как по иконописным изображениям воспроизвести портреты: те и другие изображения дают лишь «образы без лиц». И в древнейших и в позднейших житиях неизменно повторяется один и тот же строго определенный агиобиографический тип» (Ключевский В. О. Древнерусские жития святых. С. 366, 403, 417, 423, 427, 429, 433, 436). А. П. Кадлубовский, следуя теории В. О. Ключевского, добавлял: «нередко житие, изменяя на свой страх фактическую сторону жизни святого, уклоняясь от правдивости реальной, сохраняло однако правдивость идеальную» (Кадлубовский А. П. Очерки. С. 168). X. М. Лопарев на материале византийской агиографии показал подчиненность «житийному шаблону» всех постоянных элементов жития: заглавие, эпитет святого, родители, родина, имя святого, посвящение, имущественное положение, обучение, отношение к браку, аскеза, предсмертное наставление, кончина, чудеса. О сходном подходе в начале XX в. к памятникам житийной литературе в европейской науке свидетельствовала, в частности, книга Нино Тамассии (Tamassia N. S. Francesco d'Assisi е la sua leggenda. Padova; Verona, 1906), автор которой, как отметил в своем обзоре этой книги В. И. Герье, установил связь францисканской легенды с предшествующей и современной ей агиографией, указав «в францисканской легенде общие законы, которым следует агиография в своем развитии» (Герье В. И. Франциск — апостол нищеты и любви. М.: Т-во «Печатня С. П. Яковлева», 1908. С. 303). По мнению Н. Тамассии, большинство эпизодов первого жития Франциска, составленного вскоре после его кончины Фомой Челанским, восходят к тем или иным агиографическим образцам (там же. С. 160–161, 288–306). Ср. также изложение замечаний Н. Тамассии о символическом смысле, который содержится в рассказах жития Франциска (там же. С. 290–291, 293–294). (Н. Н.)

404

Ритуальный характер жития (приписка автора).

264. К идее благообразия, как проявлению святости, предполагающей принцип житийного видения и принцип житийного изображения, М.М.Б. обращается при анализе таких героев, как Версилов и князь Мышкин. В. Л. Комарович писал, что в «Идиоте» «первоначальная мысль художника обнаруживает <…> оптимистическое мировоззрение, мысль «изобразить положительно прекрасного человека» (а «положительно прекрасное лицо есть одно только — Христос»), в сутолоке жизни, как нечто возможное в ней, больше того, — законное, должное…» (Комарович В. Л. Ненаписанная поэма Достоевского // Ф. М. Достоевский: Статьи и материалы / Под ред. А. С. Долинина. Пб., 1922. [Сб. 1] С. 201). В ПТД М.М.Б. отмечает, что в слове Версилова нет «подлинного благообразия», что объясняется в конечном счете его двойничеством (Т. 2, 149–150). Если «основная задача Версилова — воплотиться», как разъясняет М.М.Б. несколько ранее в лекциях, то «проблема светского святого в нем не была разрешена», он не достиг «полного воплощения», не достиг «преображения» (Т. 2, 282–283). Но если Версилов недостаточно благообразен, чтобы воплотиться, то невозможность полного воплощения для князя Мыш-кина, при всех чертах благообразия, обусловлена его принадлежностью другой реальности. Как писал Л. В. Пумпянский в 1922 г. в книге «Достоевский и античность», «его <князя Мышкина> несовпадение с целым эстетической культуры <…> происходит <….> от иной духовной родины, из которой он насильственно перенесен в сферу культуры» (Пумпянский. С. 528). О том же говорил М.М.Б. в лекциях: в князе Мышкине — «высшая степень духовного совершенства», «он вошел в жизнь, но места в ней занять не смог», «это святость, не имеющая места в жизни»; «он святой, прекрасный дух, но это святость неудавшаяся, невоплотившаяся» (712, 276, 278). В ППД, указывая несомненно житийные черты благообразия у Мышки на — «чистая человечность», «братская любовь», способность «проницать» сквозь жизненную плоть других людей в их глубинное «я» и охарактеризованная в карнавальных координатах «атмосфера светлая, почти веселая» вокруг него — «Мышкин — в карнавальном раю», М.М.Б. вновь подчеркивает его принадлежность другой, нравственной, реальности, говоря о его «постоянной неуместности», об отсутствии у него «жизненной плоти», о его неспособности «войти в жизнь до конца, воплотиться до конца» (Т. 6, 195–196). (Н. Н.)

405

265. В каком смысле событие бытия есть «понятие феноменологическое» (относящееся к феноменологии Гуссерля), объясняется тем, что следует после союза «ибо»: с одной стороны, бытие является живому сознанию, т. е. являет себя, представляет себя, обнаруживает себя сознающему его сознанию, и таким образом представляет собой событие, т. е. нечто совершающееся; с другой стороны, живое сознание действенно ориентируется и живет в бытии как в совершающемся. Следует обратить особое внимание на соотнесенность, корреляцию сознания и бытия: действия совершаются и бытием и сознанием по отношению к друг другу. Бахтинская формулировка точно схватывает сущность гуссерлевской точки зрения. (В. Л.)

406

266. Все последующее объясняет, как «совершается переход от эстетического видения к искусству» (см. ниже). (В. Л.)

407

267. О слове как материале см. прим. 114 к ВМЭ.

408

268. О понятии художественное задание см. прим. 42 к ВМЭ.

409

269. Специальная эстетика, в отличие от общей, занимается каким-нибудь одним из искусств. (В. Л.)

410

270. «Имеющий умереть» (лат.) — перевод латинского причастия действительного залога будущего времени [participium futuri activi] moriturus (от глагола morior, «умереть»). Ср. нем. «im Begriff zu sterben», франц. «qui va mourin>. (В. Л.)

411

271. О названии данного раздела, который, как и следующий, следует рассматривать как своего рода пратекст ВМЭ, и его содержании — полемике с русским формальным методом — см. вступ. прим. к ВМЭ. (Н. Н.)

412

272. Ср. прим. 104 к ВМЭ.

413

273. О термине «преодоление» см. прим. 105 к ВМЭ.

414

274. Ср. прим. 109 к ВМЭ.

415

275. См. диалог Платона «Федон» (Phaedo 95a-99b) (см.: Боне-цкая Н. К. Примечания к «Автору и герою» // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. С. 285–286), где Сократ доказывает, что ни всеобщая причина — Ум, ни другие частные причины (воздух, эфир, вода), действенные согласно учению Анаксагора, не объясняют смысла и цели его собственного нравственного поступка (Платон. Соч. В 3-х томах. М.: Мысль, 1970. Т. 2. С. 65–69). В 1924 г. это рассуждение Сократа находилось в центре внимания Невельской школы философии. В конце октября 1924 г. Л. В. Пумпянский в докладе «О марксизме» (Архив Л. В. Пумпянского), содержавшем резкую критику этого учения, писал, что «коренная ошибка марксизма — смешение условий с причинами. . Phaedo 97b и след.», и, следовательно, то, что марксизм полагает причинами, как и Анаксагор, согласно Сократу, является лишь условиями (ср. у М.М.Б. в данном месте АР «материал мира, технический аппарат события мира»). Однако тогда же сделанная карандашная приписка к докладу, в которой, судя по всему, излагается мнение М.М.Б., высказанное во время его обсуждения («Приемлемое в марксизме: 1) единство исторического процесса; 2) это единство надо искать в бытии (а не в долженствовании, в оценке и пр.); определение функциональных отношений между элементами; решению Сократа примат не принадлежит. Но с точки зрения этих же положений абсолютная прикрепленность отпадает; принципиально, прикрепить один член ряда невозможно без введения логики образа»), показывает, что к этому времени проблема, поставленная Сократом, была переведена М.М.Б. в другую плоскость, в другой смысловой регистр, и, следовательно, весь трактат АГ, как и данное место из него, написан до конца октября 1924 г., вернее, до лета-осени 1924 г., т. е. до создания ВМЭ, где и была разработана «логика образа», или теория соотношения эстетических закономерностей с исторической реальностью, реальностью познания и поступка; см.: Николаев Н. И. Невельская школа философии и марксизм (доклад Л. В. Пумпянского и выступление М. М. Бахтина) // Сб. ст. к 70-летию С. Г. Бочарова (в печати). В АГ'то, что в приписке названо «логикой образа», еще только намечено: «<…> ценностная ориентация и уплотнение мира вокруг человека создает его эстетическую реальность, отличную от реальности познавательной и этической (реальности поступка, нравственной реальности единого и единственного события бытия), но, конечно, не индифферентную к ним» (С. 245–245). Элементы, составляющие понятие «логика образа», также присутствуют в данной главе АГ, ср.: «Эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ» (С. 248); «О нужно понять не технический аппарат, а имманентную логику творчества» (С. 250). (Н. Н.)

416

276. Здесь и ниже М.М.Б. полемизирует с понятием «языковое сознание», введенным В. В. Виноградовым (Виноградов В. В. О символике А. Ахматовой (Отрывки из работы по символике поэтической речи) // Литературная мысль: Альманах. Пг., 1922. [Вып.] 1. С. 91–138; статья вышла 15 декабря 1922 г., см.: Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976. С. 501), а также с методом анализа поэтических произведений, представленным в этой статье (см. ниже: «Составить семантический словарь по отделам — отнюдь еще не значит подойти к художественному творчеству»). См.: Бонецкая Н. К. Примечания к «Автору и герою» // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. С. 286. См. также прим. 14 к ВМЭ. (Н. Н.)

417

277. О проблематике данного раздела см. прим. 47, 72, 74, 75 и 76 к ВМЭ.

418

278. О проблеме соотношения содержания и материала см. прим. 77 к ВМЭ.

419

279. В данном случае М.М.Б. полемизируете теорией поэтической символики В. В. Виноградова, изложенной им в статье 1922 г. (Виноградов В. В. О символике А. Ахматовой (Отрывки из работы по символике поэтической речи) // Литературная мысль: Альманах. Пг., 1922. [Вып.] 1. С. 91–138). См.: Бонецкая Н. К. Примечания к «Автору и герою» // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. С. 286. См. также прим. 14 к ВМЭ. (Н. Н.)

420

280. О категориях «сделанности» и «ощутимости» в теории формального метода см. прим. 26 к ВМЭ.

421

Мы не имеем в виду, конечно, эмпирической преднаходимости героя в таком-то месте, в такое-то время.

422

281. О художественном правдоподобии, о соотношении действительности и искусства см. прим. 53 к ВМЭ.

423

282. О доброте и благостности эстетического см. прим. 63 к ВМЭ.

424

283. О беспредметном искусстве см. прим. 28 и 95 к ВМЭ.

425

Ценностное упокоение во вненаходящейся активности (приписка автора).

426

284. Об антипсихологизме построений М.М.Б. см. прим. 94 к ВМЭ.

427

285. О понимании литературной традиции в Невельской школе философии см. прим. 73 к ВМЭ.

428

286. Ср. употребление понятия «большой стиль» («большое искусство») в статьях Вяч. Иванова «Копье Афины», «Мысли о символизме» и «Манера, лицо и стиль» (Иванов В. И. По звездам: Опыты философские, эстетические и критические. СПб.: Оры, 1909. С. 44; Он же. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические М.: Мусагет, 1916. С. 147, 170). Здесь и ниже М.М.Б., скорее всего, воспроизводит положения своего доклада об эпохе монументальных символов, прочитанного в Невеле летом 1919 г. и содержавшего развитие и пересмотр ряда теоретических выводов Вяч. Иванова; см.: Пумпянский. С. 791–793. (Н. Н.)

429

287. Ср. близкие характеристики классицизма и романтизма как литературных направлений, литературных стилей и типов мышления в работах Л. В. Пумпянского начала 1920-х гг. «К истории русского классицизма», «Об исчерпывающем делении, одном из принципов стиля Пушкина» и «Достоевский и античность» (Пумпянский. С. 30–157, 210–219, 506–529, 688–695). (Н. Н.)

430

288. Понятие «кризис» как обозначение распада и разрушения было общим для ведущих представителей Невельской школы философии в кон. 1910-х — нач. 1920-хгг.; ср.: у М.М.Б. — «кризис поступка» (С. 50); у М. И. Кагана — «кризис культуры» в названии его статьи 1923 г. (Каган М. И. Еврейство в кризисе культуры // Минувшее: Историч. альманах. Т. 6. М., 1992. С. 229–236); у Л. В. Пумпянского — «непоправимый кризис эстетики» в книге 1922 г. «Достоевский и античность» (Пумпянский. С. 525). См. подробнее: Пумпянский С. 754, 757. (Н. Н.)

431

289. О понятии «граница» см. прим. 50 к ВМЭ.

432

290. О категории безобразного («Hasslich») см.: EislerR. Worterbuch der philosophischen Begriffe. 4-te Aufl. Berlin: Mittler & Sohn, 1927. Bd. 1. S. 627 (важные указания на литературу); Franke U. Hassliche // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 3. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1974. Sp. 1003–1007; Kliche D. Hasslich // Asthetische Grundbegriffe / Hrsg. von Karlheinz Barck et alii. Stuttgart: Metzler, 2001. Bd. 3. S. 25–66; Moore R. Ugliness // Encyclopedia of Asthetics / Ed. by Michael Kelly. Vol. 4. New York; Oxford: Oxford University Press, 1998. P. 417–421. Ср. из заключения статьи Мура: «В новейшее время роль безобразного как понятия, выражающего эстетическое неодобрение, практически свелась к нулю. Сила отрицания, которой прежде обладало безобразное, в основном перешла к этике. Начиная с движения декаданса fin de siecle, литература и искусство предпринимали попытки бросить фронтальный вызов старым делениям на добро и зло. Они взывали к тому, чтобы мы вновь сумели посмотреть на безобразные вещи так, чтобы найти в них красоту. Или, может быть, точнее сказать, что они побуждали нас взглянуть на вещи, не прибегая при этом к понятиям добра и зла для того, чтобы мы увидели вещи не искаженными ни тем, ни другим. То, что прежде было реалистическим уважением к безобразному как части общего опыта, теперь стало зачарованностью авангарда безобразным как волнующей границей необычного опыта» (там же. Р. 421). О внимании к категории безобразного (уродливого) как характерной особенности современной эстетики и современного искусства пишет Е. В. Аничков (Аничков Е. В. Эстетика // Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. СПб., 1904. Т. 41. С. 99–100; Он же. Очерк развития эстетических учений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1915. Т. 6. Вып. 1. С. 231–242). (В. Л.)

433

291. Оксюморный — сопрягающий логически противоречащие друг другу моменты или понятия. От оксюморон или оксиморон (от греч. oxymoron — «(нечто) остро-глупое») — риторическая фигура, состоящая из соединения слов с прямо противоположными значениями в смысловое целое (напр., «честный вор»). (В. Л.)

434

292. См. доклад М.М.Б. «Проблема обоснованного покоя» в записи Л. В. Пумпянского (С. 328–330). (Н. Н.)

435

293. Понятия алиби и не-алиби в событии бытия, используемые в ФП и АГ, соотносятся с понятием «ответственности перед собой» (Selbstverantwortung) Г. Когена, определение которого излагает В. А. Савальский по 2-му изданию «Этики чистой воли» Г. Когена (Cohen Н. Ethik des reinen Willens. 2-te Aufl. Berlin, 1907. S. 351–352): «Этика должна сохранить границу между логикой и собою и в вопросе виновности и ответственности. Она должна конструировать понятие, которое не совпадает с логической ошибкой мыслительного аппарата <имеется в виду отмеченный выше случай превращения преступления в логическую ошибку и рассмотрения преступника как мыслительный аппаратХ Таким понятием и является в данном случае понятие ответственности перед собой. И в этом понятии снова обнаруживается не только связь логики и этики, но и их глубокое различие. Различие их в том, что не право (и в данном случае не суд) решает вопрос о виновности. Суд решает вопрос вменяемости (определяя нормальность каузального мышления) и меры наказания, вопрос же виновности падает на сторону самого преступника. От этой ответственности перед собой не могут избавить никакие силы неба и ада, ни даже Бог-искупитель, ни даже наследственность и освободительный приговор судьи не спасает от ответственности перед собою. В этом факте ответственности перед собой совершается, таким образом, акт познания самости, самопознания» (Савальский В. А. Основы философии права в научном идеализме: Марбу-ргская школа философии: Коген, Наторп, Штаммлер и др. М.: Тип. Имп. Моск. ун-та, 1908. Т. 1. С. 339–340). См. также прим. 210. (Н. Н.)

436

294. Ср. выше: «В Божием мире, на Божией земле и под Божием небом, где протекает житие, авантюрная ценность тоже, конечно, невозможна» (С. 222). О понятии «Божий мир» см. в докладе М.М.Б. «Проблема обоснованного покоя»: «Понять форму мира, в котором обретает значимость молитва, обряд, надежда… — вот задача философии религии» (С. 328). Данные утверждения полемически направлены, прежде всего, против основной идеи книги Н. А. Бердяева «Смысл творчества» (1916). (В. Л., Н. Н.)

437

1. В экз. М.М.Б. прежний вариант заглавия — «в поэзии» — заменен на новый — «в словесном художественном творчестве»; ср., однако, во введении (С. 265) — «изучение эстетического объекта в поэзии».

438

2. В ВМЭ при переводе немецкого термина «Kunstwissenschaft» М.М.Б. пользуется словом «искусствоведение», которое в 1910-х — начале 1920-х гг. применялось при переводе немецких сочинений по эстетике и в отечественных специальных работах по теории искусств, в частности, в переводах Н. В. Самсонова (Мейман 1919. 4.1. С. 170, 213) и обзоре А. А. Сидорова (Сидоров А. А. Очерк литературы по искусствоведению (1915–1919) // Науч. известия. М.: Акад. центр Наркомпроса, 1922. Сб. 2. С. 140–164), несомненно известных М.М.Б. Однако не меньшей употребительностью пользовался и другой вариант перевода этого термина — «искусствознание»; см., например, статью Б. Л. Богаевского «Задачи искусствознания» (Богаевский 1924. С. 7–61), помещенную в одном сборнике с вариантом 1924 г. статьи В. М. Жирмунского «Задачи поэтики». Замечательно, что в статье «Ученый сальеризм», изданной под именем П. Н. Медведева, употребляется именно второй вариант — «искусствознание». Причем в этой статье замена первого варианта на второй была сделана, скорее всего, по произволу издательского редактора, правда, за исключением одного места, где сохранился первый вариант — «искусствоведение» (Медведев 1925. С. 275). Наличие этого варианта, отражающего особенность терминологического аппарата М.М.Б. середины 1920-х гг., является еще одним аргументом в пользу его авторства этой статьи (в ФМЛ в абсолютном большинстве случаев употребляется первый, бахтинский, вариант — «искусствоведение»). Вторая часть заглавия 1-й главы указывает на проблему соотношения общей и частной эстетики, рассмотренную, в частности, в эти же годы в книге Б. М. Энгельгардта «Формальный метод в истории литературы», завершенной к 1925 г. и изданной в 1927 г. (Энгельгардт 1995. С. 27–115). Кроме того, «Общая эстетика» — название книги И. Кона, последователя В. Виндельбанда и Г. Риккерта, опубликованной в 1901 г. (Кон 1921) и бывшей на протяжении первой четверти XX в. одним из важнейших трудов по эстетике, прежде всего, по эстетике норм или ценностей (Гаман 1913. С. IX, 20–21; Мейман 1919. Ч. 1. С. 49–53). В частности, судя по указанию в ФМЛ (ФМЛ 64), «Общая эстетика» И. Кона была для М.М.Б. одним из источников термина «трансгредиентный» (см. прим. 69).

439

3. «Морфологическим» определяет «формальный» метод Б. М. Эйхенбаум в предисловии к своей книге «Молодой Толстой» (1922), написанном в июне 1921 г. (Эйхенбаум 1987. С. 34; Эрлих 1996. С. 169). Это определение воспроизведено в подзаголовке статьи «Ученый сальеризм» — «(О формальном (морфологическом) методе)» и в ее тексте (Медведев 1925. С. 264, 265, 275, 276; ср.: ФМЛ54). Понятие «морфология» (см. прим. 31) в качестве биологической метафоры неоднократно использовалось на протяжении 1920-х гг. в русской поэтике при анализе формальных особенностей и формального построения художественных произведений (Шапир 1990. С. 311). Г. О. Винокур в своей рецензии на книгу Б. М. Эйхенбаума «Сквозь литературу» (1924), написанной в июне 1924 г., вскоре после его резкого разрыва с Лефом и не менее резкого отхода от формального метода в сторону герменевтики Г. Г. Шпета, подчеркивал методологическую противоречивость сбрника Б. М. Эйхенбаума, одни статьи которого имели опору в «гносеологически обоснованной эстетике», а другие, посвященные непосредственно поэтике, — в «формальной, морфологической». Отметив это расхождение между «философией» и «морфологией», связанное, по его мнению, с тем, что Б. М.Эйхенбаум «недооценивает поэтическое слово в его цельной структуре», Г. О. Винокур настаивал на необходимости философски обоснованной эстетики: «если нуждается эстетика в философском оправдании, то необходимость эта не исчезает ведь при анализе конкретных эстетических форм, ибо спецификация таких эстетических форм и будет, очевидно, философским обоснованием самой эстетики» (Винокур 1990. С. 81–82). Это утверждение Г. О. Винокура, совпадающее в своей тональности с содержанием данного параграфа ВМЭ, не могло пройти мимо внимания М.М.Б., равно как и общая критическая направленность всей рецензии, напечатанной в «Русском современнике» (1924. № 2), так как именно в это время он работал над ВМЭ — статьей для того же журнала.

440

4. Имеются в виду вышедшие в 1921–1924 гг. книги и статьи В. М. Жирмунского: Жирмунский В. М. Композиция лирических стихотворений. Пг., 1921; Он же. Мелодика стиха (По поводу книги Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха». Пб., 1922) // Мысль. 1922. № 3. С. 109–139; Он же. Валерий Брюсов и наследие Пушкина: Опыт сравнительно-стилистического исследования. Пг., 1922; Он же. Рифма, ее история и теория. Пг., 1923; Он же. Байрон и Пушкин: Из истории романтической поэмы. Л., 1924. Часть этих работ упомянута в «Ученом сальеризме» (Медведев 1925. С. 271, 272). Именно относительно указанных работ В. М. Жирмунского можно говорить о некоторых общих с формализмом теоретических предпосылках, реализованных в его исследованиях. В начале 1922 г. М. Л. Гофман в качестве примера формализма называл именно книгу В. М. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» (1921), вышедшую с маркой «Опояза» (Гофман М. Л. Пушкин: Первая глава науки о Пушкине. 2-е изд., доп. Пб., 1922. С. 163). А другой рецензент именно на основании этой же книги B. М. Жирмунского тогда же усмотрел в каталогизации стилистических приемов спецификум формального метода (Эйхенгольц М. «Формальная поэтика» // Жизнь. 1922. № 3. С. 169). О мере приемлемости формального метода для В. М. Жирмунского свидетельствуют, напротив, его сугубо теоретические статьи «Задачи поэтики» (1921) и «К вопросу о "формальном методе"» (1923), ставшие этапами его последовательного размежевания с Опоязом и его крайностями. Причем это внутреннее изменение, ставшее явным только после статьи 1923 г., было не сразу замечено. С. П. Бобров, П. Н. Сакулин и другие (Бобров С. П. <Рец.> Начала. Журнал истории литературы и истории общественности. 1921. № 1 //Красная новь. 1922. № 1 (5). С. 317–322; Сакулин 1923. C. 79–93) воспринимали статью «Задачи поэтики» как изложение основ формального метода, как «кодекс формального метода», по словам Б. М. Эйхенбаума (Эйхенбаум 1924. С. 4). Однако A. Г. Горнфельд, И. Оксенов и хорошо осведомленный в делах Опояза А. Л. Слонимский сразу же отметили особую позицию B. М. Жирмунского уже на основании статьи 1921 г. (Горнфельд A. Г. Формалисты и их противники // Лит. записки. 1922. № 3. C. 5; Оксенов И. На путях к новой поэтике // Книга и революция. 1923. № 4 (28). С. 10, 13–15; Слонимский А. Л. По поводу «кризиса критики» // Книга и революция. 1922. № 4 (16). С. 16–17; ср. Эйхенбаум 1924. С. 6), о которой в свою очередь и Б. М. Эйхенбаум в 1924 г. достаточно резко сказал, что «на самом деле эта статья <…> является ответом на работы формалистов и по существу отвергает основные их принципы», добавив при этом по поводу B. М. Жирмунского, что после его статьи 1923 г. «считать его основоположником формального метода и главным его теоретиком невозможно <…> перед нами типичный эклектик, примиритель крайностей» (Эйхенбаум 1924. С. 4, 8). Причем А. Л. Слонимский, назвав В. М. Жирмунского «виртуозом формального метода», тут же сказал и о кризисе формализма (Слонимский А. Л. По поводу «кризиса критики» // Книга и революция. 1922. № 4 (16). С. 17), имея в виду печатный выпад Б. М. Эйхенбаума против В. М. Жирмунского в начале 1922 г. в статье «Методы и подходы» в журнале «Книжный угол» (1922. № 8). Это расхождение В. М. Жирмунского и Б. М. Эйхенбаума (Тоддес 1988. С. 266, 268; Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 442–443, 535–536), которое сам В. М. Жирмунский считал началом полемического обсуждения его разногласий с Опоязом (Жирмунский 1928. С. 13), завершилось его статьей «К вопросу о "формальном методе"» (1923). Но несколько ранее, в 1922 г., в в обширном разборе «Мелодика стиха (По поводу книги Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха». Пб., 1922)» он уже прямо указал на свое расхождение с Опоязом: «В книге Б. М. Эйхенбаума так называемый формальный метод в своем крайнем выражении делает попытку устранить при изучении поэтического стиля вопрос о художественно-психологическом единстве, формирующем произведение искусства, связующем и осмысляющем его отдельные приемы» (Жирмунский 1977. С. 90). Знаменательно, что издатели московского рукописного журнала «Гермес» с его антиопоязовской и антифутуристической тенденцией сочли необходимым преподнести, — в два приема: в августе 1923 г. и в январе 1924 г., — все три номера журнала (Московская литературная и филологическая жизнь 1920-х гг.: машинописный журнал «Гермес». III. К истории машинописных изданий 1920-х гг. / Публ. Г. А. Левинтона и А. Б. Устинова // Пятые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1990. С. 202) именно В. М. Жирмунскому, как бы солидаризируясь тем самым и с отвечавшей программе журнала неоклассической (акмеистской) направленностью его литературно-художественных взглядов и суждений, и, несомненно, с его критикой крайностей формального метода. Критика статей «Задачи поэтики» и «К вопросу о "формальном методе"» в неопубликованном в свое время обзоре Г. О. Винокура «Русская поэтика и ее достижения» (Винокур 1990. С. 69–73) связана не столько с защитой Опояза, с которым Г. О. Винокур к середине 1924 г. уже разошелся, сколько с недостаточной последовательностью, — с точки зрения шпетовской герменевтики, к которой примкнуАГ. О. Винокур, — новой позиции В.М.Жирмунского. Несогласие Г. О. Винокура относится не столько к критической, сколько к позитивной части статей В.М.Жирмунского: «Каковы бы ни были погрешности «Опояза» — они, как мы видели уже, общи у него во многом с Жирмунским («прием», «материал», забвение «внутренней формы»)» (там же. С. 73). Это выражение несогласия, воспроизведенное и в книге Г. О. Винокура «Культура языка» (Винокур 1925. С. 165–170), впрочем, показывает действительное значение статьи «Задачи поэтики» и место поставленных в ней проблем в теоретической полемике 1920-х гг. (см. прим. 103, 112). В статье «Задачи поэтики» в варианте 1921 г. фактически отвергается большая часть кружковой терминологии Опояза, о неприятии которой с самого начала его сближения с Опоязом В. М. Жирмунский признался в 1928 г. (Жирмунский 1928. С. 11). Это неприятие и стало свидетельством особой позиции В. М. Жирмунского среди формалистов, которая разделялась им с В. В. Виноградовым и зарождение которой М.М.Б. в ФМЛ относит к периоду 1920–1921 гг., когда с приходом В. М. Жирмунского и В. В. Виноградова формальный метод приобрел научный, кабинетный характер (ФМЛ 92–93). Позиция В. М. Жирмунского накануне появления его статьи «Задачи поэтики» в варианте 1921 г. выразительно обрисована в письме к нему Б. М. Эйхенбаума 19 октября 1921 г.: «Ты напоминаешь мне всю историю нашей работы и доказываешь, что роль Опояза незначительна. <…> Для меня несомненно, что Опо-яз, и в частности — Шкловский, сыграли в твоей научной работе очень большую роль. <…> изучение формы присоединилось у тебя ко всему другому <…> Ты борешься с Опоязом» (Эйхенбаум, Жирмунский 1988. С. 313–315). В.М.Жирмунский не принял терминологии не только В. Б. Шкловского, но и Ю. Н. Тынянова (Жирмунский 1928. С. 356). В письме к В. Б. Шкловскому осенью 1970 г. он написал, что ни тогда, ни теперь не понимал и не понимает значения книги Тынянова о стихотворном языке (Эйхенбаум, Жирмунский 1988. С. 321). И, конечно, вряд ли такое отношение можно объяснить личной или родственной неприязнью. И все же, при всех отличиях, В. М. Жирмунский за пределы формального метода не выходил. В 1924 г. большинством он так формалистом и воспринимался (Сакулин П. Н. Из первоисточника // Печать и революция. 1924. № 5. С. 13), т. е. даже после окончательного размежевания с опоязовцами.

441

5. Если для собственно теоретических работ В. М.Жирмунского характерно хотя и методически непоследовательное, но применение эстетических категорий, то опоязовцы к философской эстетике относились безусловно отрицательно (Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 442, 455,471, 536; Чудакова, Тоддес 1987. С. 142–144, 147). Наиболее известны декларации Б.М.Эйхенбаума по этому поводу, высказанные в статьях «К вопросу о формалистах» (1924) и, прежде всего, «Теория формального метода» (в сборнике статей Б.М.Эйхенбаума «Литература» 1927 г.): «Разрыв с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства диктовался самым положением вещей» (Эйхенбаум 1987. С. 379; см. там же. С. 376–377; ср. ФМЛ 80). В своем дневнике в феврале 1925 г. Б.М.Эйхенбаум записывает: «"Эстетическое направление" (Вальцель, Штрих, Гундольф) — это что-то пережитое нами» (Тоддес, Чудаков, Чудакова 1987. С. 511). Ср. также резко отрицательный отзыв Ю. Н. Тынянова о статье А. А. Смирнова (см. прим. 12). Для Б. М. Эйхенбаума, таким образом, отказ от эстетики был напрямую связан с приверженностью к формальному методу, с принадлежностью к Опоязу. В круг его чтения в 1910-е гг., как это следует из его дневниковых записей и переписки с B. М. Жирмунским, входили почти все популярные в русских философских кругах руководства по общей эстетике (Б. Христиансен, Т. И. Райнов, И. Кон и другие), искусствоведению (А. Гильдебранд, Г. Вельфлин) и философии (С. Л. Франк, Н. О. Лоссий, Г. Риккерт, В. Виндельбанд, Э. Кассирер) (Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 455; Они же 1987. С. 511; Чудакова, Тоддес 1987. C. 135–136; Тоддес 1988. С. 260, 262,264; Эйхенбаум, Жирмунский 1988. С. 282, 284–286, 314, 324). Кроме того, в те же годы он посещал в Петербургском университете семинарий по эстетике B. Э. Сеземана, впоследствии одного из первых критиков формального метода (Эйхенбаум, Жирмунский 1988. С. 286–287), и даже намеревался в 1916 г. написать статью против «психологистической эстетики «вчувствования» Фолькельта и Липпса» (Чудакова, Тоддес 1987. С. 136; Эйхенбаум, Жирмунский 1988. C. 285). Так что в годы до окончательного обращения в формализм в 1919 г. Б. М. Эйхенбаум в один и тот же день, как например, в июле 1918 г., вполне мог общаться поочередно с B. Б. Шкловским и В. Э. Сеземаном (Тоддес, Чудаков, Чудакова 1987. С. 528). Эта раздвоенность сказалась в сборнике его статей «Сквозь литературу» (1924) и в книге «Лермонтов» (1924) (Винокур 1990. С. 81–82; Медведев 1925. С. 268–269; ФМЛ 97–98; см. прим. 3). Таким образом, Б. М. Эйхенбаум, казалось бы, более других опоязовцев был способен в момент кризиса формального метода середины 1920-х гг. воспринять герменевтику Г. Г. Шпета. Однако на все увещевания Г. О. Винокура он отвечал в течение нескольких лет — «В Шпета я не верю — это пустое красноречие» (письмо Г. О. Винокуру 30 июня 1924 г.); «Не могу больше ни говорить, ни читать о «композиции». Теперь это, очевидно, для Шпетов — тех, которые приходят позже (zu spat по-немецки — поздно, если помнишь)»; «надо бежать в сторону от всех этих «морфологии»: пусть ими занимаются теперь Шоры, Шпеты и Петровские» (письма В.Б.Шкловскому 16 февраля и 22 марта 1927 г.) (Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 515–516; Чудакова 1986. С. 113–114; Чудакова, Тоддес 1987. С. 147; Шапир 1990. C. 258). Вряд ли это объясняется отсутствием лингвистических интересов у Б.М.Эйхенбаума, хотя несомненно ориентация на лингвистику как Фосслера, так и Соссюра облегчила, например, для В. В. Виноградова переход к Шпету, в той мере, насколько это было для него возможно, и все же в достаточной степени, чтобы сохранить теоретическую проблематику на протяжении нескольких десятилетий (образ автора, риторика и т. д.). В. В. Виноградов сразу же по выходе в 1922–1923 гг. «Эстетических фрагментов» начинает ссылаться на работы Г. Г. Шпета и выступает в 1926–1927 гг. с докладами в ГАХН'е не только с целью поиска приемлемого места службы в Москве. С другой стороны, переход к внутренней форме слова, т. е. герменевтике Г. Г. Шпета, тогда же, в середине 1920-х гг., оказался невозможным и для Р. О. Якобсона, — не менее тотального лингвиста, чем В. В. Виноградов, — несмотря на призывы Г. О. Винокура, с которым он вместе начинал свою лингвистическую стезю в Московском лингвистическом кружке в конце 1910-х гг. под влиянием феноменологии того же Г. Г. Шпета (см. прим. 112). И это при том, что, в частности, наиболее яркие и известные декларативные определения Р. О. Якобсона начала 1920-хгг., за исключением опоязовского «приема», сформулированы на языке философской эстетики (см. прим. 13). В августе 1925 г. Г. О. Винокур писал Р. О. Якобсону, что для такого перехода нужно слишком много сил и слишком многое надо изменить, т. е. что Опояз приемлем только при его отказе от футуризма и при признании им внутренней формы: «Но, само собой разумеется, это равносильно целому перевороту в миросозерцании научном и всяком ином» (Винокур, Якобсон 1996. С. 66). Таким образом, этот переход был связан с изменением общекультурной ориентации. Г. О. Винокуру для этого пришлось порвать с Лефом и футуризмом, чтобы отказаться от Опояза, притом постепенно, в течение 1923–1924 гг. Г. О. Винокур связывал этот переход к Шпету с отказом от определенного Г. Г. Шпетом в «Эстетических фрагментах» теоретизма футуризма — «Футуризм есть теория искусства без самого искусства. Футурист <…> тот, у кого теория искусства есть начало, причина и основание искусства» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1922. Вып. 1. С. 44) — и, соответственно, формализма (Винокур 1990. С. 87–88). Незадолго до того сходный отрыв от футуризма и формального метода совершили молодые последователи Г. Г. Шпета, издававшие рукописный журнал «Гермес» (Чичерин А. В. Сила поэтического слова: Ст., воспоминания. М., 1985. С. 246–250; Московская литературная и филологическая жизнь 1920-х гг.: машинописный журнал «Гермес». III. К истории машинописных изданий 1920-х гг. / Публ. Г. А. Левинтона и А. Б. Устинова // Пятые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1990. С. 199–205; Тоддес Е. А., Чудакова М. О. Первый русский перевод «Курса общей лингвистики» Ф. де Соссюра и деятельность Московского лингвистического кружка (Материалы к изучению бытования научной книги в 1920-е годы) // Федоровские чтения. 1978. М., 1981. С. 240–242, 248–249; Шапир 1990. С. 285, 300, 305–306, 308–309). Их ориентация на неоклассицизм, который они понимали как акмеизм, должна была соответствовать идее Третьего Возрождения, изложенной в 1 выпуске «Эстетических фрагментов» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1922. Вып. 1. С. 31–41, 60–64, 70, 75, 80; Винокур 1990. С. 87–88), хотя сам Г. Г. Шпет порицал А.Ахматову за «эстетическую лживость» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1922. Вып. 1. С. 65) и предпочитал «гений» А. Белого (там же. С. 34, 57–59, 65), а, например, Г. О. Винокур, отрицая вслед за Г. Г. Шпетом футуризм и не отвергая возможности Возрождения, осуждал художественные пристрастия авторов «Гермеса»: «все это никак, конечно, не позволяет, даже отдаленно, сопоставлять эту идею классицизма с обычнейшим наших дней неприятным "парнасизмом"» (Винокур 1990. С. 88). Напомним, что для М.М.Б., как и для всей Невельской школы та же идея Третьего Возрождения была важнейшим культурным регулятивом (Николаев Н. И. Судьба идеи Третьего Возрождения // MOYSEION: Профессору Александру Иосифовичу Зайцеву ко дню семидесятилетия. Сб. ст. СПб., 1997. С. 343–350); этой идее соответствовала и ориентация участников Невельской школы на поэзию символизма (Вяч. Иванов и А. Блок) и на неоклассицизм (К. Вагинов). Иная культурная ориентация Г. Г. Шпета и его последователей была отмечена современниками. Н. И. Ефимов, правда, не совсем точно ее конкретизируя, писал, что концепция формально-философской школы <т. е. Г. Г. Шпета и его окружения в ГАХН'е> «склоняется к апологии символизма в поэзии, подобно тому как «опоязовский» формализм являлся в свое время апологией заумного футуризма» (Ефимов 1929. С. 57). Таким образом, для Опояза (и Р. О. Якобсона) невозможность перехода к герменевтике была обусловлена другой культурной ориентацией, обозначенной футуризмом, столь противоположной направлению Г. Г. Шпета и его сподвижников. В. В. Виноградов, никак не связанный с футуризмом, этот переход совершил. Поэтому всякое подчеркивание связи формализма с эстетикой футуризма, — а связь эту неоднократно отмечали и сами формалисты (Эйхенбаум 1987. С. 378–379), начиная с рецензии В. М. Жирмунского на книгу Р. О. Якобсона о Хлебникове, было фактически видом борьбы с той культурной ориентацией, которая воплощалась в футуризме и формализме. Именно поэтому такой упор на эту связь сделан в ФМЛ. Напротив, не менее резкую полемику М.М.Б. с Г. Г. Шпетом, а затем с В. В. Виноградовым следует рассматривать как размежевание в пределах другого философского и культурного направления.

442

6. Тенденция к обособлению искусствоведения в качестве особой научной дисциплины, — прежде всего в противовес общей эстетике, — начала складываться с 1870-х гг. и действительно привела к началу XX в. к возникновению такой науки, оказавшей уже с 1910-хгг. воздействие на теорию литературы. Положение о необходимости независимого от спекулятивной эстетики изучения истории искусств при помощи эмпирических методов, т. е. исходя из технических средств и материалов, применяемых при создании художественных произведений, в своей крайней позитивистской форме было высказано в 1860-е гг. Г. Земпером (Мейман 1919. 4.1. С. 175–180; 4.2. С. 19, 35, 174; Богаевский 1924. С. 20–21). Основные принципы искусствоведения как специальной науки получили в 1890-е гг. признание и распространение благодаря трудам К. Фидлера и А. Гильдебранда, которые, выступая как против традиционного нормативизма в эстетике, так и против наступившего в их эпоху преобладания психологизма, основывались на предпосылке о самостоятельном значении искусства и подходили к определению его сущности, не покидая его пределов (Мейман 1919. Ч. 1. С. 141–143; Кон 1921. С. 78–79; Богаевский 1924. С. 23–32). Дальнейшее разграничение искусствоведения и общей эстетики сообразно наличию особых задач каждой из этих дисциплин было разработано в собственно эстетических трудах «Эстетика и общее искусствоведение» (1906) М. Дессуара и «Основы общего искусствоведения» (1914–1920) Э. Утица (Мейман 1919. Ч. 2. С. 35–36; Шпет 1923. С. 47–49,65, 73–74; Богаевский 1924. С. 36–43; ср. также: ФМЛ 37). М.Дессуар, будучи приверженцем психологического направления и вместе с тем считаясь с новейшими тенденциями в изучении истории искусства, признал несовпадение областей эстетического и искусства и тем самым целей общей эстетики и искусствоведения. Э. Утиц, как искусствовед, вслед за М.Дессуаром окончательно отграничив эстетику от искусствоведения, определяет последнее как науку о закономерном в искусстве (Богаевский 1924. С. 38). Стремление Э. Утица следовать при изучении произведений искусства объективным методам искусствоведения без обращения к философской эстетике Г. Г. Шпет характеризовал как проявление откровенно эмпирической точки зрения (Шпет 1923. С. 47–49). Обособление от традиционной эстетики происходило и в конкретных искусствоведческих исследованиях (Г. Вельфлина и других), осложняясь при этом привнесением иных, имеющих обобщенный эстетический смысл характеристик. Эта чисто искусствоведческая точка зрения была ясно сформулирована Б. Л. Богаевским: «Эстетика, в сущности, не знает произведения искусства — для нее искусство отлагается в отвлеченных формах, определяющих собою виды искусства» (Богаевский 1924. С. 56). Сходную позицию занимал Б. М. Энгельгардт, который полагал, что общая эстетика не может быть в силу своих универсальных притязаний теоретическим основанием для частных искусствоведческих дисциплин, и решительно утверждал, что «тенденции общей эстетики оказываются в резко враждебных отношениях с так называемым общим и частным искусствознанием» (Энгельгардт 1995. С. 42). Однако столь же решительно он утверждал, что определения эстетической значимости как универсального признака частные искусствоведческие дисциплины дать не могут, это — задача общей эстетики (там же. С. 44–45). Лекция М.М.Б. «Герой и автор в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского 1924 г. начинается с фиксации именно этой современной тенденции искусствоведения «создать частную науку об искусстве, независимую от общей философской эстетики» (С. 327). С другой стороны, в философской эстетике того времени формируется и противоположная тенденция. Так, проблеме недостаточности методов наук об искусстве для обоснования самого факта искусства — основного предмета эстетики — посвящен один из начальных разделов «Эстетики чистого чувства» Г. Когена (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefiils. Berlin, 1912. Bd. 1. S. XI, 58–65). На существенной связи истории искусства с эстетикой настаивал B. Э. Сеземан, ссылаясь при этом на опыт крупнейшего представителя нового искусствоведения Г. Вельфлина (Сеземан 1922. C. 138; ср. там же. С. 138–139, 142). Таким образом, в ВМЭ М.М.Б. дает типологическое определение формального метода как совпадающего в своей исследовательской установке с методами нового, формального, искусствоведения и к тому же испытавшего их влияние. Однако в ФМЛ принципы нового, формального, западноевропейского искусствоведения как самостоятельной дисциплины привлекаются для критики непоследовательности и необоснованности ведущих положений русского формального метода (ФМЛ 3-14, 19–20, 59–76).

443

7. Своеобразие эстетического в его отличии от познавательного и этического — одна из основных проблем неокантианства, которое следует Канту в разграничении этих трех сфер действительности. В ВМЭ, как и во всех ранних работах, М.М.Б. во многом остается в пределах неокантианских установок, хотя и дает им оригинальное обоснование. В ВМЭ он в основном следует, с неизбежным отталкиванием, «Эстетике чистого чувства» Г. Когена, в частности, в требовании систематического определения эстетического относительно других областей культуры (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefiils. Berlin, 1912. Bd. 1. S. XI, 3–4, 16–17; Махлин В. Л. «Систематическое понятие» (заметки к истории Невельской школы) // Невельский сб.: Ст. и воспоминания. СПб., 1996. Вып. 1. С. 76–77). Эта неокантианская позиция М.М.Б. может показаться даже в некотором смысле архаичной на фоне стремительного, — в европейской философии 1920-хгг., — разрыва с неокантианством, хотя именно в это время и выходят тома «Философии символических форм» Э. Кассирера, и повсеместного перехода к чистой феноменологии (в России в философии Г. Г. Шпета) и другим видам посленеокантианского философствования, и даже на фоне радикализма его собственной работы ФП. Так, в ФП сказано, что в современной философии системное единство культуры является принадлежностью теоретического мира (С. 23). В ВМЭ, однако, вопрос систематического определения эстетического, т. е. обоснования эстетики как теоретической дисциплины, связан не только с ориентацией на «Эстетику чистого чувства» Г. Когена в качестве исходного момента рассуждений, но и является теоретическим мотивом для рассмотрения в дальнейшем, в главе «Проблема содержания», познавательного и этического как содержания эстетического. Своеобразие этого рассмотрения у М.М.Б. стало в то же время и его ответом на три пункта критики взаимоопределения трех сфер бытия в неокантианстве, высказанной Г. Г. Шпетом в статье «Проблемы современной эстетики»: 1) «Эстетика должна была явиться «завершением» тройственной «системы философии»: логика, этика, эстетика. При такой постановке вопроса эстетику можно было толковать то как «третью» логику, то как «третью» этику <…> Эстетика призывалась не к решению специфических своих задач, а к устранению и облегчению некоторых затруднений, возникавших при решении проблемы гносеологической»; 2) «Эстетика, например, как своего рода «логика» чувства, призывалась к тому, чтобы «примирить» отрывавшиеся друг от друга, распределенные по различным «мирам», — являющегося и транцендентного, — логику, как сферу познающего рассудка, и этику, как сферу действующей воли»; 3) «Эстетика объявлялась то цементом, то мостом, то скрепляющим венцом, вообще вещью полезною, но в сущности была только привеском, иногда серьезно мешавшим в построении вполне законченной "системы"» (Шпет 1923. С. 51). Так что на фоне этой архаичности ВМЭ теория Опояза 1919–1921 гг., сколь бы теоретически грубо и непоследовательно она ни была сформулирована, вполне может быть представлена в терминах гуссерлианской феноменологии («вещь»). И это не будет противоречить истине, поскольку в случае с Р. О. Якобсоном его гуссерлианство, через Г. Г. Шпета, несомненно. Недаром, кстати, Г. О. Винокур еще в 1925 г., т. е. усвоив герменевтику Г. Г. Шпета, в письме к Р. О. Якобсону говорит о необходимости чтения сочинений Э. Гуссерля, апеллируя тем самым к их общему теоретическому багажу конца 1910-х гг. (Винокур, Якобсон 1996. С. 66, 71). Наконец, феноменологическая эстетика была изложена Г. Г. Шпетом, правда, уже переходившим к герменевтике, в статье «Проблемы современной эстетики» (1923), посвященной выделению эстетического предмета («вещи») (см. прим. 25). В этой же статье Г. Г. Шпет, продолжая начатую им в книге «Явление и смысл» критику неокантианства (Шпет 1914. С. 12–13, 24, 157, 202, 216–217; Liapunov V. Notes // Bakhtin М. М. Toward a philosophy of the act / Eds. V. Liapunov and M. Holquist; translation by V. Liapunov. Austin: Univ. of Texas Press, 1993. P. 91), отметил старомодность риккертианского нормативизма и отрицательно оценил философское значение неокантианства в целом, признав, правда, при этом исторические заслуги неокантианского критицизма в борьбе с метафизикой и эмпиризмом (Шпет 1923. С. 43–52). Причем именно в этой статье он подчеркнул и архаичность неокантианского деления действительности на три сферы, напомнив, что у Канта оно восходит к Тетенсу (там же. С. 52). И уже отходя от ко-геновой философии, в статье «По ту сторону социального» М.М.Б. неявно сослался на Г. Г. Шпета, упомянув триделение Тетенса и тем самым как бы окончательно «сняв» свой прежний «архаизм» (Волошинов 1925. С. 201). Однако этот архаизм исходной установки при всем его последующем радикальном пересмотре (С. 334; ФМЛ 14, 36–37; ср. также: ФП — С. 22–23) имел в ВМЭ свой смысл. Во-первых, он позволил избежать присущей феноменологической подоснове формального метода 1920–1921 гг. редукции содержания к элементам материала, сопровождавшейся при этом крайним психологизмом («ощутимость»). Это и есть тот теоретизм футуризма и, соответственно, формализма (см. прим. 5), которого сам Г. Г. Шпет избежал, утверждая с 1914 г. интерсубъективность, т. е. социальный характер культуры, с последующим построением им философской герменевтики (слово — модель культуры). Можно полагать, что вообще всякая феноменологическая эстетика при сохранении чистоты исходных установок, даже приписывая эстетической «вещи» атрибут ценности (у самого Г. Г. Шпета категория ценности отсутствует), своеобразия эстетического и его функции в культуре определить не в состоянии из-за присущего ей теоретизма, вынуждающего ее по сути заниматься лишь переакцентуацией и новым упорядочением исторически сложившейся системы категорий. Во-вторых, он позволил сохранить проблему автора и героя и нравственной реальности (конкретной историчности) в отличие от Г. Г. Шпета, утратившего подход к своеобразию эстетического и к субъективности как таковой в феноменологический период и сделавшего попытку его обрести путем обращения к герменевтике. При этом М.М.Б. в ВМЭ фактически трансформировал систему эстетических категорий в процессе пересмотра эстетики Г. Когена. Преодолев таким образом собственный архаизм в ВМЭ, М.М.Б. фактически с 1926 г. окончательно порывает с неокантианством и с учетом опыта М. Шелера, показавшего возможность совмещения феноменологии, проблемы чужого я и нравственной проблематики (этической ценности) обращается к тому, что можно назвать бахтинской герменевтикой. Между тем как у Г. Г. Шпета, исходившего, как и М. Шелер, из чистой феноменологии, проблема чужого я и нравственная проблематика отсутствуют.

444

8. Ценность, оценка (Wert, Wertung) — важнейшие категории философии М.М.Б. Разработка теории ценностей (а также оценки), намеченной еще И. Ф. Гербартом, активно велась в 1880-е — 1890-е гг. (Кюльпе 1908. СИ, 84–85). Новое развитие эта теория приобрела в конце XIX — начале XX в. в философии ценностей, которая разрабатывалась в Баденской (Фрейбургской) школе неокантианства Виндельбанда-Риккерта и стала отличительным признаком этой школы, получив, в частности, после специального рассмотрения ее в труде Г. Мюнстерберга «Философия ценностей» (1908) всеобщее распространение в западноевропейской и русской философии. В ФП М.М.Б. полемизирует с тем пониманием системы ценностей, которое с 1890-х гг. поставил в центр своих построений Г. Риккерт, пересмотревший и уточнивший к началу 1910-х гг. в связи с изменившейся философской ситуацией, — появлением гуссерлианской феноменологии, — некоторые свои исходные постулаты, в том числе и относящиеся к категории ценности, в частности, в работах, опубликованных в «Логосе»: Риккерт Г. О понятии философии // Логос. 1910. Кн. 1. С. 19–61; Он же. Ценности жизни и культурные ценности // Логос. 1912–1913. Кн. 1–2. С. 1–35; Он же. О системе ценностей //Логос. 1914. Т. 1. Вып. 1. С. 45–79. Опровергая теоретизм Г. Риккерта в подходе к системе ценностей, М.М.Б. в ФП определяет ценность как действительную и конкретную оценку, как «эмоционально-волевой тон» (см. прим. 116). Такое понимание этой категории сохраняется во всех его работах 1920-х гг. С 1926 г. оно выступает в виде основного для его работ второй половины 1920-х гг. понятия — «социальная оценка» (см. прим. 116). В статье «О границах поэтики и лингвистики», законченной в конце 1929 г., вводя новую категорию «ценностная экспрессия», М.М.Б. вновь, как прежде в ФП, отметил отличие своего понимания ценности от его трактовки у Г. Риккерта и Г. Мюнстерберга (Волошинов 1930. С. 213, 227). Однако в данном случае в ВМЭ М.М.Б. в соответствии с конкретными методическими целями, — необходимостью определения своеобразия эстетического, — рассматривает «культурную ценность» на другом исследовательском уровне, относительно ее положения в «систематическом единстве культуры» (С. 35). Так, Г. Риккерт отмечал, что понятие культуры предполагает совокупность фактически общепризнанных ценностей и в смысле содержания, и систематической связи этих ценностей, определяя при этом понятие культурной ценности как руководящей точки зрения при выборе существенного (Риккерт 1911. С. 188–189). В ВМЭ М.М.Б. во многом следует эстетике Марбургской школы, «Эстетике чистого чувства» Г. Когена, к терминологическому аппарату которой принадлежит понятие «систематического единства культуры» (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefuhls. Berlin, 1912. Bd. 1. S. 3–4, 16–17). Однако Марбургская школа не приняла теории ценностей и в 1910-е гг. была неоднократно вынуждена отвечать на упреки в ее отсутствии (Наторп П. Кант и Марбургская школа//Новые идеи в философии. СПб., 1913. Сб. 5. С. 126–127). Своеобразие ранних работ М.М.Б. заключается не только в радикальном переосмыслении категорий ценность и оценка, но и в самом факте решительного совмещения этих риккертианских по своему истоку понятий с основными установками Марбургской школы. Впрочем, о теоретическом сближении обеих школ и именно в вопросе систематического разграничения областей культурного творчества писал в 1910 г. Б. В. Яковенко: «она <Мар-бургская школа>, ориентируясь на науке, конструирует сферы культуры или культурного сознания, что весьма близко подходит к определению философии как науки о культурных ценностях, которое мы встречаем у телеологического критицизма <Баденская (Фрейбургская) школа>» (Яковенко 1910. С. 257–258). Подобное, хотя и не столь решительное как у М.М.Б., совмещение позиций обеих школ наблюдается и у других русских последователей Г. Когена. Употребление категории «ценность» у М. И. Кагана в его работах конца 1910-х — начала 1920-х гг. не получило особого обоснования и, скорее всего, не имеет специального терминологического характера, помимо общепринятого в философской культуре начала XX в. Но в те же годы В. Э. Сеземан в статье «Эстетическая оценка в истории искусств» последовательно демонстрирует риккертианский подход к понятию «оценка»: оценка состоит в акте признания определенного предмета ценностью и в причислении его к одной из областей ценностей (Сеземан 1922. С. 119, 121–124, 127–131, 134–137, 140–141, 146). Таким образом, ценность в качестве культурной требует определения в единстве культуры.

445

9. «Смысл» — основное операционное, хотя и не эксплицированное М.М.Б., понятие в ФП и АГ (см. прим. 93 кАГ) — При всей многозначности его употребления в работах М.М.Б. это понятие нигде не носит той терминологической определенности, которую оно имеет в феноменологии Гуссерля или, например, в книге Г. Г. Шпета «Явление и смысл» (1914), хотя у последнего и встречается, например, определение «смысл действительного бытия» (Шпет 1914. С. 198). В ВМЭ это понятие за некоторыми исключениями не встречается. Нельзя, однако, отрицать той возможности, что в ВМЭ, как и в ФП и АГ, понятие «смысл» могло иметь терминологический оттенок в том аспекте, который оно приобрело в работах Г. Риккерта в 1910-е гг. (Риккерт Г. О понятии философии // Логос. 1910. Кн. 1. С. 42, 51–55, 58–61; Он же. О системе ценностей//Логос. 1914. Т. 1. Вып. 1. С. 46, 57, 76) как своеобразный аналог понятия долженствования, что и было сразу же отмечено в русской философской периодике (Яковенко 1910. С. 266).

446

10. «противоречие в определении» (лат.)

447

11. Данное определение воспроизведено в «Ученом сальериз-ме» (Медведев 1925. С. 267). Различение общей и частной эстетики было общепринятым в философии начала XX в. (ср.: Энгельгардт 1995. С. 40–52). Так, поэтику выделяет как частную эстетическую дисциплину Э. Мейман (Мейман 1919. Ч. 2. С. 31). В АГ М.М.Б. различает «общую философскую эстетику» и, — как частную, — «эстетику словесного творчества» (С. 94). Частную эстетику он также называет «специальной», т. е. «учитывающей особенности материала данного искусства» (С. 246). В. Э. Сеземан, настаивая на необходимости «ориентации истории искусства на эстетике», охарактеризовал историю искусства как «прикладную, конкретную эстетику» (Сеземан 1922. С. 138, 139). Одно из самых емких суждений о методологическом пороке русского формального метода («quasi-научные генетические обобщения»), вызванном пренебрежением к проблемам общей эстетики и отказом строить поэтику как частную эстетику, М.М.Б. высказал в АГ, не называя, но безусловно имея в виду, как и во многих других случаях в АГ, этот метод (С. 94). Соотношение общей и частной эстетики у Б. М. Энгельгардта, несмотря на явное указание им незаменимого значения общей эстетики (см. прим. 6), и создавало иллюзорное и ошибочное мнение о его книге как апологии формального метода.

448

Среди русских работ по поэтике и методологии истории литературы последнего времени есть, конечно, и занявшие более правильную, с нашей точки зрения, методологическую позицию; особенного внимания заслуживает замечательная статья А. А. Смирнова «Пути и задачи науки о литературе» («Литературная мысль», II). Ко многим положениям и выводам этой статьи мы в дальнейшем вполне присоединяемся.

12. Статья А. А. Смирнова (Смирнов 1923. С. 91–109), появившаяся в первые месяцы 1923 г., занимает особое место в полемике 1923–1924 гг. относительно формального метода. Эта статья — единственная современная работа, — помимо книг В. М. Жирмунского и Б. В. Томашевского, — на которую в ВМЭ ссылается М.М.Б., и к тому же имеющая теоретический характер. Фактически это была первая работа с явной антиформалистической направленностью, подходившая к проблемам теории литературы с позиций философской эстетики, если не считать статью В. Э. Сеземана (Сеземан 1922. С. 117–147), на которую А. А. Смирнов сочувственно ссылается. Статья А. А. Смирнова сразу же привлекла к себе внимание как противников и критиков (Оксенов И. На путях к новой поэтике // Книга и революция. 1923. № 4 (28). С. 12–15; Цейтлин А. Г. <Рец.> Лит. мысль. Пг., 1923. [Вып.] 2 // Леф. 1923. № 3. С. 167–170; Скафтымов 1972. С. 26, 27, 29), так и сторонников и идеологов формального метода. Наиболее известный из откликов на эту статью принадлежит Ю. Н. Тынянову, который в рецензии на альманах «Литературная мысль» высмеял попытку А. А. Смирнова применить к анализу художественного произведения неокантианскую триаду познавательного, этического и эстетического и высказанное им утверждение о недоступности «поэзии» для формально-эстетического анализа в отличие от «литературы» (Тынянов 1977. С. 139–141), а затем еще раз напомнил об этой попытке в 1924 г. в начале своей статьи «Литературный факт» (там же. С. 255; Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 514). Столь же резко отозвался о статье А.А.Смирнова в 1924 г. Б. М. Эйхенбаум (Эйхенбаум 1924. С. 7). С другой стороны, В.М.Жирмунский в своей инвективе, направленной против «формалистического мировоззрения», настаивая на необходимости учета содержательных моментов, сослался на положения этой статьи (Жирмунский 1923. С. 12). Как было отмечено вскоре после первой публикации в 1975 г. ВМЭ, высокая оценка статьи А. А. Смирнова в этой бахтинской работе в ФМЛ сменилась критической (Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 454). Действительно, в ВМЭ М.М.Б. присоединяется «ко многим положениям и выводам» статьи А. А. Смирнова. Однако, можно предположить, только в тех случаях, когда речь идет об ее основных установках: о подходе к теории литературы с позиций общей эстетики. Именно последовательным применением эстетических категорий к анализу теоретических вопросов изучения художественных произведений работа А. А. Смирнова заметно выделялась на фоне многочисленных критических высказываний по поводу «формального метода» 1921–1924 гг. Вместе с тем, в своих окончательных выводах эта работа и ВМЭ значительно расходятся, что стало бы очевидно в случае своевременной публикации бахтинского труда. Именно это расхождение в истолковании вопросов общей эстетики и зафиксировано в ФМЛ в критическом разборе статьи А. А. Смирнова (ФМЛ 38). Там же эта критика распространяется на работы В. Э. Сеземана и С. Аскольдова (Аскольдов 1925. С. 305–341). Судя по контексту данной главы ФМЛ, эти возражения сделаны в пределах той концепции общей эстетики, которая изложена в ВМЭ. Однако истинное значение этих критических замечаний проясняется при сопоставлении с другим разделом ФМЛ, содержащим обзор истории формального метода в России и, в частности, полемики с ним, где и отмечено, что — по сравнению с академической наукой и марксистами — «более существенной и деловой была критика, исходившая со стороны философов (Сеземан и Аскольдов) и более молодых представителей литературной науки (А. А. Смирнова, Б. М. Энгельгардта и др.)» (ФМЛ 94). Следующее же затем замечание, — «однако и здесь не удалось нащупать почву для взаимной продуктивной полемической борьбы» (там же), — подразумевает только точку зрения самого М.М.Б., развернутую в ВМЭ и ФМЛ. Ко времени написания ФМЛ (1927–1928 гг.) полемика с формалистами фактически свелась к противостоянию, один на один, их апологетов и поборников официозного вульгарного социологизма. Поэтому явно высказанное в ФМЛ предпочтение позиции четырех авторов, чьи работы выходили с 1922 по 1927 г. (в 1927 г. вышла книга Б. М. Энгельгардта «Формальный метод в истории литературы»), свидетельствует, если учесть крайне одобрительное суждение о статье А. А. Смирнова в ВМЭ, о том, что в ФМЛ, как и прежде в ВМЭ, М.М.Б. солидаризируется, хотя и с определенными оговорками, с основным теоретическим устремлением этих авторов и, подобно им, единственным способом разрешения возникших в связи с формализмом проблем считает обращение к философской эстетике. Такому подходу во многом способствовала философская выучка, стоявшая за спиной каждого из этих четырех авторов. С. А. Алексеев (Аскольдов) (1871–1945) принадлежал к числу ведущих представителей русской философской науки первой четверти XX в., философию которого высоко оценивал А. Бергсон (Лавров А. В.<Вступ. заметка к публикации>: Аскольдов С. А. Четыре разговора. Мысленный образ Христа // Пути и миражи русской культуры. СПб., 1994. С. 387–388). С С. А. Аскольдовым, участником петроградских религиозно-философских кружков «Воскресение» и «Серафимово братство» 1920-х гг., М.М.Б. был безусловно знаком в эти годы. Но и остальные трое придерживались философских направлений, находившихся в 1920-е гг. в центре внимания М.М.Б. В. Э. Сеземан (1884–1963) учился в Мар-бурге (см.: Сеземан В. Э. Теоретическая философия Марбургской школы // Новые идеи в философии. СПб., 1913. Сб. 5. С. 1–34). Б. М. Энгельгардт (1887–1942) — ученик Г. Риккерта; к риккертианству примыкает и А. А. Смирнов (1883–1962), как об этом, в частности, сказано в редакционном примечании к его статье (Смирнов 1923. С. 91). Кроме того, все они, помимо С. А. Аскольдова, были близки с самими формалистами, т. е. знали «формальный метод» не только по печатным работам, но и по разговорам, докладам и еще не опубликованным трудам. Все они принимали участие в деятельности «Общества изучения художественной словесности» при Российском Институте истории искусств в Петрограде, а Б. М. Энгельгардт и А. А. Смирнов — в работе факультета истории словесных искусств этого же Института, который на всем протяжении 1920-х гг. являлся цитаделью «морфологического или формального метода», как это, собственно, и замышлялось при его учреждении в 1920 г. (Задачи и методы изучения искусств. Пб., 1924. С. 178, 220–225). Однако критика в адрес формального метода, прозвучавшая у В.Э.Сеземана и А.А.Смирнова, была кроме того связана и с серьезными размежеваниями внутри формализма. В 1910-егг. В.Э.Сеземан поддерживал тесные дружеские отношения с В. М. Жирмунским, а также, следует добавить, с Б. М. Эйхенбаумом, тяготевшим в те годы к общей эстетике. В 1919 г. он одновременно с В.М.Жирмунским, постепенно эволюционировавшим в то время в сторону Опояза, преподавал в Саратовском университете. 18 сентября 1921 г., перед отъездом из России в Финляндию, В. Э. Сеземан выступил в «Обществе изучения художественной словесности» с докладом «Образность "поэтического языка"» (Задачи и методы изучения искусств. Пб., 1924. С. 221; Жирмунский 1977. С. 389). Написанная скорее всего незадолго до отъезда его статья «Эстетическая оценка в истории искусств», носившая ярко выраженную неокантианскую направленность и содержавшая элементы скрытой полемики с «формальным методом» (Сеземан 1922. С. 123, 128, 129, 133, 135, 137, 139, 140), получила тогда же поддержку у других авторов, придерживавшихся близких позиций в качестве оппонентов формалистов (Смирнов 1923. С. 93, 104, 105; Скафтымов 1972. С. 26, 29, 31). О неслучайности и значительности этих дружеских отношений, возможно, поощрявших опасливую осторожность В. М. Жирмунского относительно Опояза, а затем и резкое расхождение с ним, говорит тот факт, что В. М. Жирмунский написал предисловие к трудам В. Э. Сеземана по эстетике, вышедшим в 1970 г. в Вильнюсе на литовском языке, где, в частности, подчеркнул особое внимание В. Э. Сеземана к книге Б. Христиансена «Философия искусства» (Эйхенбаум, Жирмунский 1988. С. 325).

A. А. Смирнов также находился в дружбе с В. М. Жирмунским. В 1928 г. В. М. Жирмунский ретроспективно возвел свои работы по поэтике к занятиям университетского кружка романо-германс-кой филологии и к кружку молодых филологов, среди участников которого назвал и А. А. Смирнова, подчеркнув таким образом свою особую позицию по отношению к Опоязу уже в своих истоках, ибо в генеалогии Опояза обычно числился пушкинский семинарий Венгерова (Жирмунский 1928. С. 8). Летом 1917 г. B. М. Жирмунский на даче А. А. Смирнова в Алуште читал отрывки из книги «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» (Жирмунский 1977. С. 381). Уже после первого серьезного столкновения в печати Б. М. Эйхенбаума и В. М. Жирмунского в 1922 г. (см. прим. 4) В. М. Жирмунский в июле 1922 г. вместе с А. А. Смирновым посетили Б. М. Эйхенбаума, оставившего в своих дневниковых записях о суждениях А. А. Смирнова, высказанных во время этого посещения, и о его докладе, прочитанном через несколько дней после этого и положенном им в основу статьи 1923 г., крайне негативное впечатление (Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 454). Если же учесть и факт несомненного знакомства М.М.Б. с А. А. Смирновым, — в гражданскую войну Н. М. Бахтин побывал у него в Крыму, а в 1940-е гг. он принимал участие в судьбе рукописи книги о Рабле, — то за выражением согласия со статьей А. А. Смирнова стоит знание всех нюансов в расстановке теоретических сил к 1924 г. В ВМЭ М.М.Б. считается прежде всего с работами, в той или иной мере опирающимися на общую, прежде всего неокантианскую, эстетику.

449

13. О соотношении лингвистики и поэтики см. ниже в главе 3 «Проблема материала». Тезис о недопустимости ориентации поэтики на лингвистику ранее был высказан М.М.Б. в АГ (С. 249–251). В более решительных выражениях, чем в ВМЭ, этот тезис сформулирован в «Ученом сальеризме» (Медведев 1925. С. 269). Ориентация при изучении поэтических явлений на лингвистику выявилась уже в первых выступлениях формалистов и выразилась в появлении понятия «поэтический язык» в его отличии от языка практического. При этом В. Б. Шкловский опирался на своеобразно им понятую потебнианскую лингвистику и поэтику, а лингвисты Е. Д. Поливанов и Л. П. Якубинский рассматривали поэтический язык с точки зрения обнаружения в нем особых лингвистических закономерностей на основании новейших фонетических и фонологических исследований. Впоследствии, в 1920-е гг., понятие «поэтического языка» продолжало занимать главное место в теоретических декларациях и терминологическом аппарате формалистов, хотя уровень собственно лингвистической проблематики («слуховая филология» и т. п.) в конкретных исследованиях по поэтике, например ведущих опоязовцев, снижается и постепенно к середине 1920-х гг. отходит на второй план. Недаром «младшие формалисты» около 1927–1928 гг. как бы заново, как показывают, в частности, материалы архива Б. Я. Бухштаба, обращаются непосредственно к лингвистике, к трудам ее ведущих представителей (Бухштаб Б. Я. Филологические записи 1927–1931 гг. // Он же. Фет и другие. Избранные работы СПб., 2000. С. 463–517). Вместе с тем, нельзя доверять выводу, сделанному Б. М. Эйхенбаумом в статье «Теория "формального метода"», что «Ктому времени, о котором я говорю <т. е. к 1923–1924 гг.>, первоначальная связь формального метода с лингвистикой значительно ослабела», ибо этот вывод не соответствует действительному месту лингвистики в теории формального метода в этот момент, не ставит под сомнение лингвистические основы Опояза как таковые, а направлен против концепции внутренней формы слова Г. Г. Шпета, его учеников и последовавших за ним В. В. Виноградова и Г. О. Винокура: «Дифференциация проблем настолько определилась, что в специальной поддержке со стороны лингвистики, особенно лингвистики психологического направления, мы уже не нуждались. Наоборот, некоторые работы лингвистов в области изучения поэтического стиля вызывали с нашей стороны принципиальные возражения» (Эйхенбаум 1987. С. 399). О том, что речь на самом деле идет о разных лингвистиках и что работы этого времени ведущих опоязовцев могли быть рассмотрены с точки зрения лингвистики, и, значит, они такую лингвистику и содержали, свидетельствует письмо Г. О. Винокура Р. О. Якобсону, относящееся к августу 1925 г.: «как ты с твоим умом не видишь, что Эйхенбаум в своем «Лермонтове» повторяет устаревшие зады младограмматической школы» (Винокур, Якобсон 1996. С. 66). С учетом критики В. М. Жирмунским поэтической диалектологии Р. О. Якобсона (см. прим. 32) можно предположить, что в словах Г. О. Винокура сквозит и косвенный упрек лингвистике самого адресата. Более последовательно ориентированной на лингвистику оказалась позиция Р. О. Якобсона (в книгах о Хлебникове 1921 г. и о чешском стихе 1923 г.), а также до 1923–1924 гг. Г. О. Винокура, членов Московского лингвистического кружка. Однако терминологически наиболее известные формулировки Р. О. Якобсона в книге 1921 г., показывающие его лингвистическое понимание поэтики, происходят из разных источников (Якобсон 1921. С. 10–11; ср.: Медведев 1925. С. 265, 268, 269). «Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать "прием" своим единственным "героем"» — опоязовско-го происхождения. «Высказывание с установкой на выражение» — опирается на коммуникативную теорию языка. Б. М. Энгельгардт в книге 1927 г. подчеркивал, что если формальный метод и может быть оправдан, то только в случае коммуникативного понимания языка (Энгельгардт 1995. С. 69). С другой стороны, эта же формулировка несет следы влияния Г. Г. Шпета (см. прим. 100) и, главное, едва ли не совпадает с риккертианской эстетикой И. Кона: «всякое оформленное выражение можно понять так же, как и сообщение <…> Сообщение другим, это — средство всякой культуры, но само по себе взятое оно не имеет эстетического характера. Эстетическим оно становится, скорее же, лишь, когда оно культивируется чисто интенсивно ради него самого <…> речь всюду употребляется для сообщения <…> Лишь в поэзии словесное сообщение применяется ради него самого; здесь и слова употребляются и ценятся уже не как орудие, но с нежною заботливостью культивируются ради них самих» (Кон 1921. С. 217). И только третья формулировка, — «Поэзия есть язык в его эстетической функции», — непосредственно связана с феноменологией Э. Гуссерля в истолковании Г. Г. Шпета (ср.: Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 2. С. 66; Шапир 1990. С.260, 278); даже такое позднее словосочетание Р.О.Якобсона, как «грамматика поэзии» имеет аналог у Г. Г. Шпета: «Поэтика в широком смысле есть грамматика поэтического языка и поэтической мысли» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 2. С. 67; ср., однако, иное мнение: Шапир 1990. С. 333–334). В. М. Жирмунский в этом вопросе занимал более гибкую позицию, хотя П. Н. Сакулин именно в связи с его статьей «Задачи поэтики», воспринимавшейся в 1922–1924 гг. в качестве свода идей и методов формалистов, обратился к обсуждению проблемы соотношения поэтики и лингвистики и места этой проблемы в теории формального метода (Сакулин 1923. С. 82–85, 91, 93). Гибкость позиции В. М. Жирмунского проявилась в рецензии на книгу Р. О. Якобсона 1921 г., где он выступил против утверждаемой Р. О. Якобсоном «лингвистической поэтики» (Жирмунский В. М. <Рец.> Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 213). К мнению В. М. Жирмунского, основанному на признании телеологического характера художественного творчества — в отличие от языка (там же. С. 215), присоединился в 1922 г. в книге «Мелодика стиха» Б. М. Эйхенбаум (Эйхенбаум 1969. С. 335–337), что и было отмечено П. Н. Сакулиным (Сакулин 1923. С. 84–85). Б. М. Эйхенбауму тогда же возразил В. В. Виноградов, указавший, что в новейших теориях языка развивается представление о его телеологическом характере (Виноградов 1922. С. 92; Он же 1976. С. 7; ср. Винокур 1990. С. 58–59). Но и М.М.Б. в ВМЭ рассматривает язык (и лингвистику как науку об языке) с общефилософской, вернее, с эстетической точки зрения и относит его и принципы его изучения к числу явлений, подчиненных естественнонаучным закономерностям. И хотя, наряду с этой точкой зрения, в ВМЭ содержатся в зародыше и теоретические возможности (см. главу 3 «Проблема материала») для создания оригинальной концепции языка, осуществленной в МФП, к дифференцированному конкретному анализу современных ему лингвистических направлений М.М.Б. приступит только с конца 1927 г., после завершения основного текста ФМЛ. Отличие же взглядов М.М.Б. даже от более гибкого, нежели у прочих формалистов, подхода В. М. Жирмунского состоит не в отрицании необходимости анализа лингвистических элементов художественного произведения, а в ином понимании места этого анализа. Недаром в 1929 г. в статье «О границах поэтики и лингвистики» в подкрепление тезиса о порядке лингвистического анализа художественного произведения он с сочувствием приводит соответствующее определение из книги Г. О. Винокура «Культура языка» (Волошинов 1930. С. 205), в свою очередь полемизирующего с представлениями В. М. Жирмунского о лингвистической классификации поэтических явлений, высказанными в статье «Задачи поэтики» (Винокур 1925. С. 165–167). В. М. Жирмунский вопреки применяемым им эстетическим категориям в силу одной приверженности основному принципу учения формалистов о слове как материале поэзии фактически «редуцирует» содержание художественного произведения, рассматривая его в качестве элемента формы, подлежащего изучению средствами лингвистического анализа. И даже возражая против крайностей опоязовской методологии в статье «К вопросу о "формальном методе"» и указывая на наличие в художественном произведении содержательных моментов, выхода из сложившегося в статье «Задачи поэтики» противоречия между необходимостью изучения этих содержательных моментов и чисто лингвистическими средствами их изучения ему так и не удалось обнаружить, т. е. не удалось перейти к пониманию чисто эстетических закономерностей, выявляемых в построении художественных произведений, хотя он был близок к этому как никто другой. И все же именно В. М. Жирмунский показал связь «лингвистической поэтики» Р. О. Якобсона с творчеством футуристов (Жирмунский В. М. <Рец.> Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 214–215), а вслед за ним в 1922 г. ту же зависимость принципов анализа в книге Р. О. Якобсона о Хлебникове от эстетики футуризма подчеркнул В. В. Виноградов (Виноградов 1976. С. 464). Таким же образом позднее увязывали методологию формализма с художественной практикой футуризма более беспристрастно — Б. М. Энгельгардт (Энгельгардт 1995. С. 73–74, 76, 114–115) и более категорично — М.М.Б. в ФМЛ (ФМЛ 62–63, 77, 81–82, 84–85, 90, 93, 99, 108, 113, 120, 127, 133, 142, 144, 168–169, 229, 231). Но и сами опоязовцы демонстративно подчеркивали это родство (см. прим.5). Позиция Р. О. Якобсона, — лингвистическая поэтика и практика футуризма, — воплощавшая период «бури и натиска» формализма и сохранившаяся неизменной, — возможно, благодаря его раннему отъезду из России, — в течение многих десятилетий, предопределила восприятие формального метода и на Западе, и в России. Так, его ученик В. Эрлих в лингвистической неосведомленности опоязовцев, прежде всего Б. М. Эйхенбаума, проявившейся в споре о телеологичности языка, видел препятствие, не позволившее им найти выход из теоретического тупика середины 1920-х гг., т. е. решительнее обратиться к лингвистической поэтике, а далее — к структурализму (Эрлих 1996. С. 93; Тоддес, Чудаков, Чудакова 1987. С. 514; Шапир 1990. С. 258). Между тем, имелся и иной выход, и не один, правда, лежавший в совсем другом направлении. Почти параллельно с формализмом сформировалось к середине 1920-х гг. новое философское (и филологическое) течение — герменевтика в двух ее вариантах, представленных именами Г. Г. Шпета и М.М.Б. (Невельской школой философии). За Г. Г. Шпетом последовали Г. О. Винокур и В. В. Виноградов. Причем это обращение к герменевтике Г. Г. Шпета позволило фактически только им двоим из всего числа бывших формалистов сохранить (в том или ином виде) проблематику 1920-х гг. до конца своих дней, т. е. Г. О. Винокуру до середины 1940-х гг., а В. В. Виноградову до конца 1960-хгг. Для Г. О. Винокура переходный период, закончившийся в 1924 г. разрывом с Лефом и футуризмом, а также и с формальным методом, выразился в статье 1923 г. «Поэтика. Лингвистика. Социология» в отказе от дихотомии поэтического и практического языка, а также в обращении к стилистике, важнейшей категории герменевтики Г. Г. Шпета (Винокур 1990. С. 26–28; Шапир 1990. С. 273).

450

14. К 1924 г. отмеченная М.М.Б. теоретическая позиция В. В. Виноградова была отчетливо заявлена в его статьях «О петербургской поэме «Двойник» (опыт лингвистического анализа)» (1922), «О символике А. Ахматовой» (1922) и — наиболее последовательно — «О задачах стилистики» (1923). Выделение позиции В. В. Виноградова как особой среди формалистов в связи с его стремлением считать поэтику только отделом лингвистики основано и на конкретном содержании его работ начала 1920-х гг., и на ряде его высказываний в этих работах, определявших стилистику в качестве одной из глав науки о языке, из которых наиболее известно приведенное в статье «О символике А. Ахматовой»: «Имею смелость всю вообще область поэтической стилистики, в моем понимании, относить к лингвистике» (Виноградов 1922. С. 92; ср. Чудаков 1980. С. 286). Первый случай скрытой полемики с B. В. Виноградовым, выявленный А. П. Чудаковым (Чудаков 1980. C. 292), относительно понятия «языковое сознание» (Виноградов 1922. С.92), постоянно применявшегося В. В. Виноградовым на всем протяжении 1920-х гг., содержится в АГ (С. 250). Эта полемика имеет и датирующее значение как еще одно свидетельство о времени создания АГ, поскольку с этим понятием В. В. Виноградова полемизируют и Б. М. Эйхенбаум в книге «Анна Ахматова» (1923), и В. М. Жирмунский в статье «Задачи поэтики» в варианте 1924 г. (Эйхенбаум 1969. С. 145; Жирмунский 1924. С. 147; ср. Виноградов 1980. С. 320). Таким образом, и этот непосредственый отклик М.М.Б. на текущий теоретический спор позволяет отнести работу над АГ к 1923 — началу 1924 г. Н. К. Бонецкая предполагает, что в данной главе АГ, помимо «языкового сознания», М.М.Б. полемизирует и с теорией поэтической символики В. В. Виноградова (С. 254; Бонецкая 1995. С. 286). Это предположение также свидетельствует в пользу указанной датировки создания АГ. Характеристика, данная М.М.Б. в ВМЭ теоретическому подходу В. В. Виноградова к поэтике как лингвистическому по преимуществу, предопределила и их взаимную критику в конце 1920-х гг., и ее продолжение, по крайней мере, со стороны М.М.Б., на протяжении последующих десятилетий, поскольку в ряде положений, и именно тех, о которых идет речь в ВМЭ, позиция В. В. Виноградова осталась неизменной, несмотря на то, что для своей лингвистики к концу 1920-х гг. он поменял оправу формального метода на оправу герменевтики Г. Г. Шпета. Так, например, в статье «О границах поэтики и лингвистики» М.М.Б. отметил, что теоретический материал из работы 1923 г. «О задачах стилистики» был без изменений перенесен В. В. Виноградовым в книгу 1930 г. «О художественной прозе» (Волошинов 1930. С. 208; Чудаков 1980. С. 293; Виноградов 1980. С. 335). В. В. Виноградов с момента своего появления в окружении Опояза в начале 1920-х гг. не разделял ни крайностей его теоретических деклараций, ни культурно-политической ориентации его участников (футуризм, Леф). И хотя В. В. Виноградов несомненно принадлежал к формальной школе, поскольку исходил в своих работах из ее основной установки, предполагавшей рассмотрение языка в качестве материала поэзии, он находился по отношению к ней во внутренней оппозиции в течение всех 1920-х гг. Его оппозиционность объясняется также и тем, что со времени своего сближения с Опоязом он оказался среди опоязовцев фактически единственным лингвистом по преимуществу, поскольку Е. Д. Поливанов и Л. П. Якубинский от занятий поэтикой как таковой уже отошли. Все попытки В. В. Виноградова преодолеть сковывающую тесноту и неуютность для него Опояза при помощи лингвистического расширения его методологии или путем ведения новых категорий, таких, как «символ», лингвистическая «символика» и т. п., или путем усвоения элементов теории Фосслера и фосслерианцев, закончились ничем, не были приняты и остались нововведениями самого Виноградова. И только оправа герменевтики Г. Г. Шпета пришлась ему впору. Причем в отличие от Г. О. Винокура, которому при обращении к Шпету пришлось порвать не только с формальным методом, но и с футуризмом и Лефом, эволюции В. В. Виноградова в сторону шпетовой герменевтики во многом способствовал ближайший круг его общения в 1920-е гг., который составляли А.С.Долинин и, что особенно важно, Б. М. Энгельгардт, чьи религиозно-философские и исследовательские взгляды (см. его статью «Идеологический роман Достоевского» 1925 г.) никоим образом полностью не вписывались в культурно-политическую идеологию ни Опояза, ни формальной школы в целом (Виноградов В. В. «…сумею преодолеть все препятствия…»: Письма Н. М. Виноградовой-Малышевой // Новый мир. 1995. № 1. С. 186, 191, 194, 195, 202, 203). Столь же важной для характеристики его умонастроений тех лет является далеко не случайная и совсем не безобидная ссылка в книге «О художественной прозе» (1930) на «евразийскую» теорию и поэтику Н. С. Трубецкого (Виноградов 1980. С. 64). Преимущественное внимание к установлению лингвистических закономерностей индивидуальной стилистики художественного произведения, начиная с самых ранних работ, — это главная цель и итог исследований В. В. Виноградова, сопоставляемых затем со стилем школы и эпохи, и обусловило его сближение с герменевтикой Г. Г. Шпета, определявшего лингвистическую экспрессию, прежде всего стилистическую, как основное проявление субъективности. Сразу же после издания «Эстетических фрагментов» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1922–1923. Вып. 1–3) В.В.Виноградов начинает на них регулярно ссылаться (Виноградов 1976. С. 372, 375, 376; Он же 1980. С. 254). В середине 1920-х гг. происходит и непосредственное сближение В. В. Виноградова и Г. Г. Шпета: например, в 1926 г. В. В. Виноградов дважды, в марте и ноябре, делает доклады у Г. Г. Шпета в ГАХН'е (Виноградов 1980. С. 356–357). Под явным влиянием Г. Г. Шпета у В. В. Виноградова в эти годы оформляется понятие «образа автора» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 3. С. 74–90; Он же 1927. С. 186–188, 195–203, 216; ср. Виноградов 1980. С. 90) и концепция риторики как принципа построения прозаического произведения (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 3. С. 28, 76; Он же 1927. С. 92, 145, 160, 176, 156–159, 215–216; Виноградов 1980. С. 116–120). Этот «риторический» аспект эволюции В. В. Виноградова станет предметом критики в работе «Слово в романе» (ВЛЭ 81, 93) и в статьях и набросках последующих десятилетий, в которых В. В. Виноградов предстанет для М.М.Б., по замечанию Л. А. Гоготишвили, своеобразным «функциональным» заместителем герменевтики Г. Г. Шпета (Т. 5, 388, 392, 395, 607). Признав в книге «О художественной прозе» правоту теории поэтической речи Г. Г. Шпета и его последователей (Виноградов 1980. С. 66) и получив абсолютную свободу для своей лингвистики в пределах его герменевтики, В. В. Виноградов, и прежде допускавший полемические выпады в адрес поэтической диалектологии Р. О. Якобсона и сомнительных лингвистических экскурсов Ю. Н. Тынянова в книге «Проблема стихотворного языка» (Виноградов 1976. С. 459, 463–464; ср. Чудаков 1980. С. 294), сначала в статьях «К построению теории поэтического языка» (1927) и «Язык Зощенки» (1928), а затем в книге «О художественной прозе» (1930) обрушился с тотальной критикой на непоследовательность и неорганичность применения лингвистических методов в поэтике у своих бывших союзников-формалистов и на сопутствующее их методологии культурно-политическое направление. Подобно своему другу Б. М. Энгель-гардту, а также в полном соответствии с оценкой футуризма в «Эстетических фрагментах» Г. Г. Шпета, и, возможно, не без влияния определений М.М.Б. в ФМЛ В. В. Виноградов в книге «О художественной прозе» увязывает издержки методологии Опояза с художественной теорией и практикой футуризма: «историки русской литературы <т. е. формалисты> стремились вырвать литературу из контекста не только культурной истории, но и истории русского литературного языка. Эстетика футуризма укрепляла эту позицию» (Виноградов 1980. С. 65). Наиболее ярко он характеризует этот принцип культурного обеднения при описании литературного субъекта футуризма: «От национального языка берется лишь как бы его психофизиологическая, «чувственная» организация — и его внешние, фонетико-морфологические признаки. В основу построения литературного образа субъекта полагается иллюзия освобожденности от предметно-смысловых форм общего языка, иллюзия непосредственно-творческого выражения индивидуальности, разорвавшей оковы культурных традиций» (там же. С. 86–87). И хотя это описание приводится для доказательства неоправданности, прежде всего у Ю. Н. Тынянова, переноса в историю литературы соссюрианского понятия «языковой системы» (там же С. 87–90), само по себе оно достаточно красноречиво. В столь же резких выражениях В. В. Виноградов характеризует и внешнее перенесение лингвистических методов в поэтику: «Становится понятным <…>, почему в науке о новой русской литературе, в науке, которая терминологически опиралась на лингвистику, а теоретически продолжает и до сих пор в одной своей части жить лингвистической контрабандой (ср. пересказ Сос-сюра в историко-литературном плане у Ю. Н. Тынянова, книгу В. Н. Волошинова «Марксизм и философия языка» (1929), «Проблемы творчества Достоевского» (1929) М. Бахтина, прежние, «до-бытовые» работы Б. М. Эйхенбаума, ранние статьи В. Б. Шкловского и мн. др.), при посредстве лингвистических понятий разрабатывались, отрешенно от конкретной истории языка и даже лингвистической методологии, специфические проблемы литературности. <…> Однако в истории новой русской литературы союз с лингвистикой был не органическим, а терминологическим. На лингвистическую терминологию, не обоснованную философски, а воспринятую «морфологически», нанизывался материал, который ей противоречил. <…> Та лингвистика — «без всякой философии», лингвистика «внешних форм», которая послужила опорой историко-литературного изучения в русской филологии последних лет, привела к положительным, хотя и односторонним, результатам лишь в области теории и истории стиха (ср. работы Жирмунского, Якобсона, Томашевского, Эйхенбаума, Тынянова и др.). В сфере прозы и драмы <…> конкретные работы сводятся к случайным и очень общим рассуждениям по поводу разрозненных явлений индивидуального языкового творчества» (там же. С. 65–66). Вместе с тем, высказанные в статье «К построению теории поэтического языка» сомнения в теоретической продуктивности эстетики слова как таковой («"Эстетика слова" — дисциплина, которая сама еще нуждается в признании — и меньше всего может служить опорой для других лингвистических наук» — там же. С. 253), сомнения, вполне соотносящиеся с феноменологической подосновой концепции Г. Г. Шпета, свидетельствуют о неприемлемости для В. В. Виноградова (как сторонника Г. Г. Шпета) ценностного подхода к анализу эстетического содержания, который представлен в работах М.М.Б., а перечисление в книге «О художественной прозе» МФП и ПТД среди критикуемых им работ формалистов говорит о том, насколько для него оказались неприемлемы и новая концепция лингвистики, изложенная в этих работах, и тот аспект бахтинской философской герменевтики, который позднее получил название металингвистики. Примечательно, что до статьи «О границах поэтики и лингвистики» в работах о формальном методе М.М.Б. практически не затрагивает В. В. Виноградова и его концепций, сделав оговорку в этой статье о предварительности всех прежних своих заключений о незначительном влиянии на В. В. Виноградова «женевской школы» (Сеше, Балли) (Волошинов 1930. С. 206). Однако в самой статье он непосредственно анализирует не герменевтическую составляющую концепции В. В. Виноградова, а ретроспективно, исходя из данной в ВМЭ характеристики, ее лингвистическое ядро, причем в том виде, как оно сформировалось в формалистический, опоязовский период деятельности Виноградова в начале 1920-х гг. Недаром именно в статье «О границах поэтики и лингвистики» вновь возникает основной ряд эстетических категорий ВМЭ — «эстетический объект» и т. п. (там же. С. 206, 223–226). С точки зрения бахтинской герменевтики метод B. В. Виноградова был рассмотрен в ПТД и определен как формально-лингвистический (Т 2, 124–125), что вызвало незамедлительную реакцию В. В. Виноградова в книге «О художественной прозе» (Виноградов 1980. С. 70), а в развернутом виде — в неопубликованном в свое время фрагменте конца 1920-х гг (там же. C. 331–333). Основываясь на созданной в МФП типологии лингвистических течений, М.М.Б. в статье «О границах поэтики и лингвистики» показывает, что вопреки явно выраженным пристрастиям В. В. Виноградова к Фосслеру и его приверженцам в действительности его лингвистическая позиция определяется направлением абстрактного объективизма (соссюрианством) (Волошинов 1930. С. 206, 212–214, 220–223). Кроме того, его объяснение исторической смены художественных стилей помимо модели Соссюра (синхрония — диахрония) имеет явное сходство с опоязовским механизмом литературной эволюции (там же. С. 215–219). Таким образом, можно сказать, что в статье «О границах поэтики и лингвистики» подвергнут критике чисто лингвистический, а в «Слове в романе» чисто эстетический (герменевтический) подход В. В. Виноградова к изучению поэтики художественного произведения. Общее сопоставление теорий М.М.Б. и В. В. Виноградова сделано А. П. Чудаковым и Н. Перлиной (Чудаков 1980. С. 286, 293–294, 300–303, 314–315; Перлина Н. Диалог о диалоге: Бахтин — Виноградов, 1924–1965 // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб., 1995. С. 155–170).

451

15. Имеется в виду тезис немецкого теоретика изобразительного искусства К. Фидлера. Как отмечал Л. Циглер: «<…> более зрелое воззрение, которое Конрад Фидлер выражает в простых словах: нет искусства вообще, существуют только искусства» (Циглер Л. Об отношении изобразительных искусств к природе // Логос. 1910. Кн. 2. С. 165). Ср. формулировку того же лозунга у Г. Когена (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefiils. Berlin, 1912. Bd. 1. S. 5). О К. Фидлере см. прим. 204 и 206 к АГ.

452

16. Ср. Кон 1921. С. 90–91; Христиансен 1911. С. 55–57, 102–103. См., однако, сходное с определениями И. Кона и Б. Христиансена замечание в АР. «материальная форма, обусловливающая собою то, является ли данное произведение живописным, или поэтическим, или музыкальным, существенным образом определяет и структуру соответствующего эстетического объекта, делая его несколько односторонним, акцентируя ту или иную сторону его» (С. 169). Особым свойствам материала словесного художественного творчества в его отличии от материалов других искусств посвящено рассуждение, завершающее ВМЭ.

453

17. Сохраняем авторское написание обоих экз.: «на материале».

454

18. Об ориентации современной эстетики на естественные науки, о «попытках некритического перенесения методов позитивной научности на художественное творчество» М.М.Б. говорит во вступительной лекции к курсу «Герой и автор в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского, представляющей собою, по нашему мнению, изложение методологического введения к АГ (С. 327). В известной дневниковой записи 1919 г. Б. М. Эйхенбаум, исходя из риккертова деления на науки о природе и науки о культуре, обсуждал возможность выявления в литературном произведении закономерностей, подобных естественнонаучным: «в истории искусства необходимо применение естественнонаучного метода: <…> 2. когда дело касается «природы» этого материала, из которого делается произведение искусства. И тут и там мыслимо построение законов и понятий» (Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 455). И уже в 1922 г. А.Л.Слонимский, говоря о заслугах формального метода, как о свершившемся факте, писал, что «благодаря ему поэтика делается наукой — на равных правах с естествознанием» (Слонимский А. Л. По поводу «кризиса критики» // Книга и революция. 1922. № 4 (16). С. 17). Эту тенденцию опоязовцев к пониманию литературных закономерностей подобно естественнонаучным отметил А. А. Смирнов, ясно понимавший, как последовательный в данном случае риккертианец, недопустимость такого смешения методов разных наук: «В естественных науках предмет нам дан. В науках о духовном творчестве он, так сказать, задан, причем задан нами самими. Он утверждается, творится нашим духом в акте опознания его, как такового. И совершается это путем приложения к некоторому материалу суждения ценности, которое относит его к той или иной категории, в нашем случае — категории литературных явлений. Уже одного этого достаточно, чтобы раз на всегда отбросить всякие аналогии между наукой о литературе и естественными науками, давно уже осужденные философской критикой и все же без конца повторяемые косной мыслью, ищущей успокоения в мнимом, механическом подобии всех наук» (Смирнов 1923. С. 92–93). На эти замечания сразу же болезненно отреагировал Ю. Н. Тынянов в своем обзоре статьи А. А. Смирнова, обвинив его в упрощенном риккертианстве (Тынянов 1977. С. 139–140). Также метил А.А.Смирнов в опоязовцев, отмечая господствующее в теории литературы в последнее полустолетие стремление к генетическому рассмотрению элементарных образцов и зачаточных явлений вместо завершенных литературных форм: «И здесь опять же сказывается гибельное подражание естествознанию, где понятиям теоретической ценности и теоретической телеологии нет места, и где поэтому всякая классификация носит генетический характер и основывается на исходных формах» (Смирнов 1923. С.94). В. Э. Сеземан, отнеся историю искусств, включая и историю литературы, к исторической — в понимании Г. Риккерта — науке, полагал неправомерным уравнение художественных и естественнонаучных фактов и говорил «об особой эстетической реальности, несовпадающей с реальностью эмпирической (обыденного опыта)» (Сеземан 1922. С. 118–120). Поэтому В. Э. Сеземан (как и несколько позднее А. А. Смирнов) вообще считал ошибочной общую тенденцию к перенесению естественнонаучных методов в гуманитарные науки: «Лишь отдав себе отчет в своих систематических основаниях и выяснив точно природу своего предмета, история искусства способна оправдать специфическую особенность свойственных ей методов и избавиться от того засилия естественнонаучного мышления, которое до сих пор сказывается во многих гуманитарных науках. Ведь оценку считают недопустимой в истории искусства прежде всего потому, что она совершенно отсутствует в естественных и математических дисциплинах, т. е. именно в тех науках, которые отличаются своей точностью и логической последовательностью. Иначе говоря, математические и естественнонаучные приемы мышления признают идеалом научности вообще, совершенно забывая о том, что методы какой-нибудь науки определяются прежде всего природой изучаемого ею предмета, а потому методы одной науки не могут быть автоматически переносимы в область другой. Механистическое и математическое мышление, господствующее в естественных науках, характеризуется именно тем, что оно обезличивает исследуемые им предметы, т. е. рассматривает их, вовсе отвлекаясь от того специфического значения и смысла, которым они обладают. А стало быть, ясно, что эти научные методы и приемы совершенно непригодны в том случае, когда знанию поставлена задача вскрыть и уразуметь именно этот особый смысл предлежащего явления. Всякая попытка равняться по естественным наукам и ориентироваться на их методах должна поэтому для истории искусства кончиться неудачей. Мало того, такая попытка направляет науку на ложный путь и извращает ее подлинный смысл» (там же. С. 146–147). Подчеркивая значение оценки при установлении предмета гуманитарных наук, В. Э. Сеземан и А. А. Смирнов следуют методологическим принципам Баденской (Фрейбургской) школы, которые еще в 1901 г. со ссылкой на Г. Риккерта отчетливо выразил И. Кон: «историки литературы или пластического искусства часто похваляются своею независимостью от всяких критериев оценки, по их словам, они хотят лишь понимать, предмет сам по себе для них, как и для естествоиспытателей, безразличен <…> Если бы историк искусства не предполагал никаких различий ценности, то он не мог бы вообще отграничить своего материала» (Кон 1921. С. 19). В 1925 г. С. А. Аскольдов ориентацию морфологического (формального) метода на естественнонаучность, — «будем описывать форму. Совсем как в ботанике», — охарактеризовал как «фетишизм перед "научностью"» (Аскольдов 1925. С. 338, 339). Проблема особых методов гуманитарных наук в их отличии от наук естественных была поставлена в 1894 г. в докладе В. Виндельбанда «История и естествознание» как различие номотетических и идиографических наук (Виндельбанд В. История и естествознание: Речь, произнесенная 1 мая 1894 г. в торжественном собрании Страсбургск. ун-та. М., 1901; ср.: Он же. Принципы логики//Логика. М., 1913. Вып. 1. С. 109–110), а затем развернута в трудах Г. Риккерта, наиболее последовательно — в его книге «Науки о природе и науки о культуре» (Риккерт 1911). Эта же проблема неизменно возникала в работах М.М.Б. на всем протяжении его деятельности. Однако, если в 1920-е гг. он обращается к ней лишь в ряде отдельных замечаний, то после обретения им в конце 1920-х гг. основных принципов его философской герменевтики он до последних дней снова и снова разрабатывает варианты собственного обоснования этой проблемы — в «Слове в романе» (ВЛЭ 163–165), в наброске «К философским основам гуманитарных наук» (Т 5, 7-10), в работе «Проблема текста» (Т. 5. 307–326), в заметках «К методологии гуманитарных наук» (ЭСТ 361–373), в записях последних лет (там же. С. 336–360).

455

19. «Материальная эстетика» — понятие, введенное в ВМЭ, однако впоследствии в трудах М.М.Б., за исключением «Ученого сальеризма» (Медведев 1925. С. 266), не встречающееся. Судя по характеристике формального метода как материального во вступительной лекции к курсу «Герой и автор в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского (в июле 1924 г.), — «"формальный метод" (на самом деле, материальный)» (С. 327), — определение «материальный» применялось М.М.Б. для обозначения некоторых направлений современного искусствоведения еще до начала работы над ВМЭ, хотя в сохранившемся тексте АГ это определение в таком значении не употребляется. Кажущаяся простота объяснения происхождения этого понятия — «материальная эстетика» основывается на «материале» искусств — обманчива. Это понятие могло быть образовано по образцу принятого в европейской философии к началу XX в. различения материальной и формальной этики (Кюльпе 1908. С. 296–306), обсуждаемого в ФП (С. 24–28). Или, если учесть обозначение метода формалистов во вступительной лекции к курсу «Герой и автор в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского как «материального», — по образцу установленной Г. Риккертом «материальной противоположности природы и культуры и формальной противоположности естественнонаучного и исторического методов» (Риккерт 1911. С. 51): «так как науки различаются между собой как по трактуемым ими предметам, так и по применяемому ими методу, то и разделение их должно быть проведено как с материальной, так и с формальной точек зрения <…> причем под многозначащим словом «природа» подразумевают материальное (korperliche), под духом же — психическое (seelische) бытие» (там же. С. 44). В таком случае становится понятной развернутая М.М.Б. критика понимания формалистами их собственных установок как близких естественнонаучным. Однако в возникновении этого понятия могли сыграть роль и другие ассоциации, в частности, искусствоведческие, как например, у А. Г. Горнфельда, сопоставившего приведенные в статьях Б. Л. Богаевского и В. М. Жирмунского в сборнике «Задачи и методы изучения искусств» почти совпадающие цитаты о материале и приеме из эстетического трактата Г. Земпера и статьи В. Б. Шкловского (Горнфельд А. Г. <Письмо в редакцию> // Печать и революция. 1925. № 2. С. 300; Богаевский 1924. С. 21; Жирмунский 1924. С. 128). Еще пример: Э. Утиц, отстаивавший самостоятельность искусствоведения как особой научной дисциплины, среди пяти конструктивных моментов, выделяемых в произведении искусства, называет «принцип материала» (Богаевский 1924. С. 42; ср. Медведев 1925. С. 266). С другой стороны, в Конспекте МФП в 1928 г. М.М.Б. говорит, что формальный метод образовался, «осложнившись позитивистическими влияниями, исходящими от некоторых направлений западноевропейского искусствоведения и лингвистики» (Конспект МФП. С. 90; ср. ФМЛ S0). В. Л. Махлин сопоставил рассмотрение «материальной эстетики» в АГ, ВМЭ и в «Ученом сальеризме» (Махлин 1996. С. 129–130, 135). Им же предложено расширительное толкование материальной эстетики как культурно-философского явления конца XIX — первой четверти XX в. (Махлин В. Л. «Из революции выходящий»: Программа // Бахтинский сб. М., 1997. Вып. 3. С. 200, 212, 228, 229, 231; Он же. Философская программа М. М. Бахтина и смена парадигмы в гуманитарном познании. Диссертация в виде научного доклада на соискании степени доктора филос. наук. М., 1997. С. 18–21,50).

456

Эта предпосылка, формулированная нами со всею отчетливостью и резкостью, часто принимает более смягченные формы, характерною разновидностью которых является концепция В. М. Жирмунского, выдвигающая тематический момент; однако и тема вводится им лишь как момент материала (значение слова), и в некоторых искусствах, материал которых лишен этого момента, тема отсутствует.

20. Жирмунский 1921. С. 53, 61–62, 65–67; Он же 1924. С. 128, 137–138, 140–144. Подробнее о тематике см. ниже в главе 3 «Проблема материала» (см. прим. 122,123).

457

21. О формальной эстетике и эстетике содержания см.: Кюльпе 1908. С. 95–97; Мейман 1919. Ч. 1. С. 13–14; Шпет 1923. С. 55–56. См. также прим. 167,171 и 205 к АГ.

458

22. «науки об искусстве» (нем.).

459

В работах формалистов рядом с совершенно неправомерными утверждениями — главным образом — общего характера — встречается много научно ценных наблюдений. Таким работам, как «Рифма, ее теория и история» В. М. Жирмунского и «Русская метрика» Томашевского, высокая научная ценность принадлежит в полной мере. Изучение техники произведений словесного искусства вообще впервые началось на почве материальной эстетики как в западноевропейской, так и в русской эстетической литературе.

23. См.: Жирмунский В. М. Рифма, ее история и теория. Пг., 1923; Томашевский Б. В. Русское стихосложение: Метрика. Пб., 1923. Безусловное научное значение обеих книг подчеркнуто в обзоре новейших работ по поэтике А. А. Смирнова, появившемся в самом начале 1924 г. (Смирнов 1924. С. 152–154). Научная ценность книги В. М. Жирмунского отмечена в «Ученом сальеризме» (Медведев 1925. С. 272).

460

24. В АГ при рассмотрении импрессивной теории эстетики, среди представителей которой названы деятели западноевропейского формального искусствоведения, фактически, судя по общему контексту, в их числе подразумеваются и теоретики русского формального метода, когда указывается на присущее этому направлению гедонистическое объяснение формы, выводимой из особенностей материала (С. 168). Гедонистическая подоснова соотнесения материала и формы в теории русского формального метода последовательно вскрывается М.М.Б. в ФМЛ, где собственно становится главным аргументом при доказательстве его теоретической несостоятельности (ФМЛ 21–22, 89, 136, 141). Сходное заключение о гедонистической подоснове русского формального метода было сделано Л. С. Выготским в книге «Психология искусства», завершенной в 1925 г. (Выготский 1968. С. 86, 90, 93). В качества примера ложной методологической предпосылки эстетического анализа Г. Г. Шпет ссылается на такие психологические теории, как теория вчувствования, сопереживания, внутреннего подражания и т. п., которые исходят из эстетического наслаждения как конечной цели конкретного эстетического переживания (Шпет 1923. С. 73–74). Градация психологических теорий эстетического удовольствия — от чистого интеллектуализма до явного гедонизма — представлена у Э. Меймана (Мейман 1919. Ч. 1. С. 66–130). Эстетика М.М.Б. остается вне пределов как такового психологического принципа эстетического удовольствия и наслаждения.

461

25. Понимание художественного произведения как вещи, которая «ощущается», «делается», в Опоязе получило наиболее яркое выражение у В. Б. Шкловского в статье «Искусство как прием» (1917): «художественность, относимость к поэзии данной вещи, есть результат способа нашего восприятия; вещами художественными же, в тесном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались как художественные»; «Образ поэтический — это один из способов создания наибольшего впечатления. Как способ он равен по задаче другим приемам поэтического языка <…> равен всем этим способам увеличения ощущения вещи (вещами могут быть и слова или даже звуки самого произведения)» (Шкловский 1990. С. 60, 61; ср. ФМЛ 9, 91, 203, 204, 206). Эта опоязовская установка затем нашла свое развитие в 1920-е гг. в лефовской идеологии. И этой понятийной системы координат В. Б. Шкловский не покидает даже тогда, когда в брошюре «Розанов» в 1921 г. делает утверждение во всем обратное предыдущему: «Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов» (там же. С. 120). Сходным образом, казалось бы, и Г. О. Винокур в 1923 г. в статье «Поэтика. Лингвистика. Социология» рассматривает слово как вещь и материал поэтического творчества: «поэтическое творчество — есть работа над словом уже не как над знаком только, а как над вещью <…> смысл здесь берется как вещь, как материал стройки, как одно из звеньев конструкции^..> Слово, взятое как вещь<…>» (Винокур 1990. С. 27). М. И. Шапир в своих комментариях совершенно справедливо указывает, что Г. О. Винокур в данном случае основывался на «Эстетических фрагментах» Г. Г. Шпета (Шапир 1990. С. 277). Однако М. И. Шапир обуженно толкует Г. О. Винокура, ссылаясь на определение Г. Г. Шпета — «Слово есть также вещь» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 2. С. 61), — относящееся между тем у Г. Г. Шпета к синтаксису и далее к поэтике, тогда как употребление категории смысла подразумевает более широкое понимание Г. О. Винокуром данного определения Г. Г. Шпета. И действительно, в отличие от заимстованного из феноменологии и вульгарно истолкованного у опоязовцев, у В. Б. Шкловского, понятия «вещи», у Г. Г. Шпета и, следовательно, Г. О. Винокура дается иное его понимание в эстетическом и поэтическом аспектах. Г. Г. Шпет в статье «Проблемы современной эстетики», которая должна была составить 4-й выпуск «Эстетических фрагментов», отвергает «квалификацию эстетического предмета как прагматической вещи» (Шпет 1923. С. 68), и, развивая принципы своей философской герменевтики, подвергает критике чисто феноменологический подход: «и феноменологи, в поисках непосредственной данности воспринимаемой действительности, сильно упрощают проблему действительности, обращаясь к действительности только "природной". На самом деле, окружающая нас действительность prima facie именно действительность не "природная", а "социальная", "историческая", "культурная"» (там же. С. 74). Эстетический предмет, по определению Г. Г. Шпета, — и предмет социального обихода, жизни, употребления, и, в первую очередь, предмет отрешенного культурного бытия, искусства: «Искусство не только "передает" смыслы, но отображает также душевные волнения, стремления, реакции. Оно не только социальная вещь и, как такая, средство, но также культурная "ценность", будучи индексом и как бы "составною частью" основной культурной категории, — противопоставляемой социальной категории "только вещи и средства", — "самоцели", "лица", "личности"» (там же. С. 76). Стремление Г. Г. Шпета показать разницу между прагматической вещью и условной «естественностью» феноменологии и эстетическим предметом столь велико, что он прибегает к вовсе не свойственному его философии понятию ценности.

462

26. Об «ощутимости», «сделанности» формы, построения и т. п. писал В. Б. Шкловский в статье «Искусство как прием» (1917): «искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» (Шкловский 1990. С. 63; ср. ФМЛЯ9). В. М. Жирмунский в варианте 1924 г. статьи «Задачи поэтики» при переходе к рассмотрению вопросов композиции воспроизвел основанное на понятии «ощутимости» образное определение B. Б. Шкловского из его статей «Искусство как прием» и «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля»: «построение поэтического произведения также подчиняется художественному закону, становится самостоятельным средством воздействия на читателя, закономерно расчлененной художественной композицией: ее идеальный тип — кривая линия, строение которой ощущается» (Жирмунский 1924. С. 141), хотя уже прежде возразил в статье «К вопросу о "формальном методе"» против приемов остранения и затрудненной формы и ощущения их, как основных факторов в развитии искусства (Жирмунский 1923. C. 15–16; ср. ФМЛ 201–202). Эпатирующий по отношению к предшествующим эстетическим и художественным концепциям тезис о «сделанности» произведения словесного творчества отразился в названиях работ опоязовцев конца 1910-х — начала 1920-х гг. — «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919) Б. М. Эйхенбаума и «Как сделан "Дон-Кихот"» (1920) В. Б. Шкловского. В «Письме к Роману Якобсону», напечатанному в журнале «Книжный угол» (1922. № 8), В. Б. Шкловский писал: «Мы знаем теперь, как сделана жизнь, и как сделан «Дон-Кихот», и как сделан автомобиль» (Шкловский 1990. С. 146). Это заявление В. Б. Шкловского Б. А. Ларин охарактеризовал как «взгляд, что в искусстве все предназначено, как в кустарном производстве» (Ларин 1923. С. 89). М.М.Б. в «Ученом сальеризме» относительно работы B. Б. Шкловского заметил: «Его претензии на знание того, как сделан «Дон-Кихот» или какое-либо другое произведение — по меньшей мере преувеличены» (Медведев 1925. С. 270). Значение понятия «ощутимости» как основного объяснительного принципа построения литературного произведения в теории формального метода подробно рассмотрено в ФМЛ (ФМЛ 40, 123–125, 152–153, 156, 200–203, 206, 209, 212, 223–225).

463

27. В данном случае М.М.Б. воспроизводит основное философское положение ФП о недоступности для теоретического сознания действительности нравственного поступка; возможно лишь его феноменологическое описание посредством естественного языка (С. 31–31; 38). См. прим. 92.

464

28. В. М. Жирмунский в «Задачах поэтики» писал о беспредметности и отсутствии тематической определенности в музыке (Жирмунский 1921. С. 53, 66; Он же 1924. С. 129, 142, 143), подчеркнув в дополнении к варианту статьи 1924 г., что «в музыке, как искусстве беспредметном, особенности художественного жанра всецело определяются его композицией» (Жирмунский 1924. С. 142). Положение о содержательности музыкальных форм обосновано в АГ(С. 256–257). См. ниже об анализе музыкального произведения в главах 2 и 3 (С. 298–299, 310–311). См. прим. 95.

465

29. Эстетическая (и художественная) деятельность — одна из категорий европейской эстетики начала XX в. (Мейман 1919. Ч. 1. C. 65, 73, 155–166; Ч. 2. С. 54–103), употребляемая в ФП (С. 7, 66). В АГ эта категория характеризуется активностью (С. 141) оформления и завершения (С. 107, 248). В. Ляпунов отмечает, что в европейской эстетике начала XX в. (М. Дессуар) художественная деятельность рассматривалась в качестве частного случая эстетической (Liapunov V. Notes // Bakhtin М. М. Art and answerability: Early philosophical essays / Eds. M. Holquist and V. Liapunov; translation by V. Liapunov. Austin: Univ. of Texas Press, 1990. P. 238, 254; ср. Богаевский 1924. С. 40). Однако, хотя в ранних работах М.М.Б. эстетическая и художественная деятельность различаются, в большинстве случаев при анализе они совпадают, ибо у него, как и у Г. Когена, эстетика основывается на искусстве. В АГ подчеркивается активный характер эстетической деятельности автора и созерцателя (С. 142).

466

30. Употребление понятия «эстетический объект» в русской эстетике и теории литературы 1910-х — 1920-х гг. связано с русским переводом «Философии искусства» Б. Христиансена (1911), а после 1921 г. также с переводом книги И. Кона «Общая эстетика» (1921), какова бы ни была предшествовавшая этим авторам традиция истолкования этого понятия. Различие внешнего и внутреннего эстетического объекта в феноменологической традиции, на первый взгляд, сходное с определениями в ранних работах М.М.Б., в частности, в АГ (С. 168–169), может иметь только типологическое значение, не говоря уже о несовпадении основных установок гуссерлианской феноменологии и философии М.М.Б., какие бы точки пересечения с философией Э. Гуссерля и привнесения из нее ни появлялись в бахтинских работах 1920-х гг. У М.М.Б. понятие эстетический объект встречается только в АГ, ВМЭ, «Ученом сальризме» (Медведев 1925. С. 267, 270, 274) и статье «О границах поэтики и лингвистики» (Волошинов 1930. С. 206, 223–226). Уже Н. А. Бердяев в «Смысле творчества» (1916) привел цитату из книги Б. Христиансена об отличии эстетического объекта от внешнего произведения искусства, чтобы подчеркнуть для своих целей «творческую природу всякого эстетического восприятия и внечувственный, сверхэмпирический характер всякого художественного произведения» (Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл Творчества. М., 1989. С. 571–572; ср. Христиансен 1911. С. 197). Однако в АГ М.М.Б. производит анализ этого понятия, несомненно, в связи с тем, что оно фигурирует в статье В. М. Жирмунского «Задачи поэтики» в варианте 1921 г. (Жирмунский 1921. С. 52, 53), поскольку АГ, как позднее и ВМЭ, в значительной мере построен на обсуждении положений этой статьи и полемике с ней. В этом варианте 1921 г. В. М. Жирмунский фактически отождествляет эстетический объект с наличным художественным произведением, рассматривая содержание эстетического объекта в качестве тематического момента художественного произведения. В варианте статьи 1924 г., значительно переработанном и дополненном, прежнее понимание этого вопроса сохраняется: задача поэтики заключается в изучении структуры эстетического объекта, т. е. того же наличного художественного произведения слова. При этом делается оговорка, что эстетический объект, признаки которого нам даны в интуитивном художественном опыте, и эстетическое переживание, как находящиеся за пределами поэтики, подлежат ведению философской эстетики (Жирмунский 1924. С. 133). Действительно, у Б. Христиансена анализ эстетического объекта ведется со стороны воспринимающего, переходящего от «чувственных качеств» («чувственных форм») внешнего произведения (Христиансен 1911. С. 42, 50, 54) к «эмоциональным качествам или впечатлениям» («вторичным впечатлениям»), т. е. к «вторично-творческому синтезу» эстетического объекта (там же. С. 197–198). Таким образом, «эстетический объект не тождественен с внешним произведением искусства» (там же. С. 50). «Структура эстетического объекта» понимается Б. Христиансеном как одновременная дифференцированность и объединенность трех разнородных факторов внешнего художественного произведения: формы, материала и содержания (там же. С. 50, 70, 102). Однако со стороны воспринимающего и созерцающего субъекта только впечатления, «безобразные эмоциональные элементы форм, предметного, материала являются настоящими слагаемыми эстетического объекта» (там же. С. 103). Субъективный произвол в процессе вторично-творческого синтеза, по Б. Христиансену, устраняется в художественном произведении посредством доминанты и единства стиля (там же. С. 209–210). Поскольку в результатах этого синтеза Б. Христиансен не видит каких-либо закономерностей, значимых для поэтики, это позволяет В. М. Жирмунскому отвлечься от процесса «эстетического переживания» как субъективного и рассматривать эстетический объект как сочетание трех факторов, — материала, содержания и формы, — т. е. фактически отождествляя его с художественным произведением. И. Кон под эстетическим объектом подразумевает эстетическую ценность или совокупность эстетических ценностей, однако, само понятие «эстетический объект» не является у него в отличие от Б. Христиансена предметом особого теоретического рассмотрения (Кон 1921. С. 39, 217). В. Э. Сеземан попытался поправить установленное Б. Христиансеном деление на объективность чувственно данного внешнего произведения и субъективность процесса синтеза эстетического объекта в акте восприятия, указав на то, что оба эти момента составляют нераздельное предметное единство в непосредственном художественном восприятии, т. е. «эстетический объект обладает полновластной реальностью лишь в живом художественном восприятии», познание и понимание которого «достигается только через непосредственное переживание того творческого акта восприятия, который создает этот объект» (Сеземан 1922. С. 120–121). Отсюда В. Э. Сеземан приходит к выводу, что «всякий эстетический объект являет собою не только некоторое завершенное в себе единство, но обладает также известной внутренней расчлененностью (сохраняющимся в единстве многообразием элементов), и притом в двояком отношении»: в самостоятельности частей и в композиционном единстве ряда эстетических факторов и моментов (там же. С. 126–127). Напротив, А.А.Смирнов, полемизируя с В. Э. Сеземаном, не допускал членения поэтического произведения (т. е. эстетического объекта), поскольку согласно его классификации «поэзия» как высшее проявление словесного художественного творчества в отличие от «словесности» и «литературы» требует особых методов изучения (Смирнов 1923. С. 104). Остальные исследователи в 1920-е гг., подобно В. М.Жирмунскому, по преимуществу употребляют понятие эстетического объекта в качестве аналога художественного произведения: В. В. Виноградов (Виноградов 1976. С. 231, 232, 370, 374–376, 383, 394, 395; Он же 1980. С. 6, 39, 40), Б. А. Ларин (Ларин 1923. С. 69, 83), А. П. Скафтымов (Скафтымов А. П. Поэтика и генезис былин: Очерки. М.; Саратов, 1924. С. 99) и др. Б. М. Энгельгардт в книге «Формальный метод в истории литературы» (1927) рассматривает понятие эстетического объекта с точки зрения выдвинутого им проекционного метода, т. е. полагая в качестве объекта эстетического изучения художественное произведение как данность, внеположную сознанию (Энгельгардт 1995. С. 39–46, 49). П. Н. Сакулин в своем отклике на «Задачи поэтики» В. М. Жирмунского высказал мнение о необходимости обращения к анализу того, что Христиансен называет эстетическим объектом (Сакулин 1923. С. 92). В 1926 г. видный представитель формальной школы СИ. Бернштейн вновь вслед за Б. Христиансеном и В. М. Жирмунским обращается к этому понятию, хотя и истолковывает его в принципах теории формального метода (Бернштейн 1927. С. 27, 38–39). В М.М.Б. говорит о несовпадении внутренней эстетической формы, т. е. формы эстетического объекта, строящейся на основе художественного произведения, с внешней, эмпирической эстетической формой, т. е. материальной формой этого произведения (С. 168–169), а также предусматривает членение эстетического объекта, полагая красоту, возвышенное, трагическое — категориями его структуры (С. 139). Но только в ВМЭ дается последовательное определение структуры эстетического объекта. Таким образом, М.М.Б. в АГ и ВМЭ подобно Б. Христиансену сохраняет отличие эстетического объекта от внешнего произведения, подобно В. Э. Сеземану допускает членение эстетического объекта, подобно В. М. Жирмунскому отвлекается от психологического понимания субъективного акта художественного восприятия: эстетический объект как содержание эстетической деятельности структурирован и, следовательно, независим от психологических актов творчества и созерцания творца и созерцателя, т. е. М.М.Б. не вводит в структуру эстетического объекта чисто психологических актов его созидания и в то же время выступает против его эмпиризации (см. ниже С. 305, 309). В статье «О границах поэтики и лингвистики» М.М.Б. показывает свое, вероятно, изначальное, неприятие психологизирующего и субъективирующего понимания эстетического объекта у Б. Христиансена и, естественно, у последовавших за ним В. Э. Сеземана и А. А. Смирнова: «"эстетический объект" <…> не является "образом, построенным в субъекте", — как весьма психологистично рисует его себе Б. Христиансен» (Волошинов 1930. С. 224). Кроме того, он возражает, имея в виду В. В. Виноградова, против позитивистской «лингвистической материализации эстетического объекта», который никоим образом «не является совокупностью стилистических приемов, т. е. вещно-словесной данностью произведения» (там же). Но также без сочувствия он относится и к представлению В. В. Виноградова о «вечной, над-индивидуальной сущности» эстетического объекта (Виноградов 1976. С. 232), которое, по нашему мнению, скорее всего восходит к ценностному определению эстетического объекта в «Общей эстетике» И. Кона (Волошинов 1930. С. 224). В статье 1930 г. М.М.Б. заново формулирует понятие эстетического объекта, который «есть прежде всего динамическая система ценностных знаков, есть идеологическое образование, возникающее в процессе особого социального общения и закрепленное в произведении как материальном medium'e этого общения» (там же). Отметив, что «эстетический объект никогда не дан как готовая, конкретно наличествующая вещь; он всегда задан, задан как интенция, как направленность художественно-творческой работы и художественно-сотворческого созерцания», М.М.Б. вместе с тем сохраняет зафиксированную в АГ и ВМЭ антипсихологическую трактовку эстетического объекта и рассматривает его как феномен, «который является выразителем ценностно-иерархического взаимоотношения трех конституирующих его форму ингредиентов — "автора", "героя" и "слушателя"» (там же. С. 224–225). Таким образом, и в рамках бахтинской философской герменевтики второй половины 1920-х гг. эстетический объект является результатом взаимодействия социальных оценок, т. е. эмоцинально-волевых тонов, выраженных в различных типах высказываний и разновидностях речевых жанров. См. также прим. 197 к АГ.

467

31. Термин «архитектоника» в качестве философского понятия употребляется в ФП(С. 15, 49, 56). Его применение в таком значении восходит к «Критике чистого разума» И. Канта и кантианской традиции (Кант И. Соч. в 6-ти тт. М.: Мысль, 1964. Т. 3. С. 440, 680–692; см. прим. 20 к АГ). Однако в том же труде ФП этот термин используется в качестве эстетического и искусствоведческого понятия в силу аналогической близости мира искусства к миру поступка (С. 50, 58, 60, 65, 66). В АГ производится детализация «архитектоники» как собственно эстетической категории. Прежде всего, вводится понятие «архитектоники эстетического объекта» (С. 87). Архитектоника, с одной стороны, рассматривается как некий организационный принцип, «как воззрительно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое» (С. 70), а с другой стороны, относительно подлежащих творческому оформлению моментов говорится об «архитектонике ценностной, временной, пространственной и смысловой» (С. 72). Но только в ВМЭ представление о членении эстетического объекта достигает исследовательской ясности посредством введения понятия «архитектонические формы». Применение термина «архитектоника» как эстетического понятия у М.М.Б. было связано с многообразным употреблением этого термина в философской и эстетической культуре 1910-х гг. Обычно считается, что представителями формального метода, точнее, Опояза, термин «архитектоника» был заимствован непосредственно из знаменитого труда А. Гильдебранда (Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914. С. 4; Чудаков 1990. С. 5). Впрочем, уделивший внимание истории этого термина О. А. Ханзен-Лёве возводит его также к книге Э. Ганслика: «В вопросе о стиле архитектоническая сторона музыкально-прекрасного явственно выступает на первый план» (ГансликЭ. О музыкально-прекрасном: Опыт поверки музыкальной эстетики. М., 1895. С. 108; Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001. С. 182). Однако сфера его применения была во много раз шире. Так, о распространенности философского термина «архитектоника» в первой четверти XX в. свидетельствует его наличие в переводах сочинений Н. Гартмана, Г. Гомперца, В. Дильтея, Г. Зиммеля, а также в оригинальных трудах И. И. Лапшина, В. А. Савальского и др. Усвоению этого понятия в русском художественном сознании во многом способствовали книги «Ренессанс и барокко» (рус. пер. 1913) и «Классическое искусство» (рус. пер. 1912) Г. Вельфлина, испытавшего сильнейшее влияние идей А. Гильдебранда. К середине 1910-хгг. термин «архитектоника» («архитектонический») входит в обиходный язык символистской критики и теории (Ю. Айхенвальд, Вяч. Иванов, В. Пяст, Г. Чулков). Для особенностей употребления этого термина у М.М.Б. и у такого новобранца Опояза, каким был в 1920 г. В. В. Виноградов, чрезвычайно важно, что он встречается, в частности, в статье Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия» (Иванов В. И. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические М., 1916. С. 20). Т. И. Райнов, опираясь на книгу A. Гильдебранда, одним из первых в русской традиции последовательно применил понятие «архитектоники» к анализу литературного произведения (Райнов Т. И. «Обрыв» Гончарова как художественное целое // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1916. Т. 7. С. 32–75). Опыт применения этого понятия у Т. И. Райнова, скорее всего, и был в первую очередь подхвачен формалистами. Появление термина «архитектоника», как и ряда других терминов, в работах представителей формального метода относится к 1920–1921 гг., когда после сближения с Опоязом B. М. Жирмунского и В. В. Виноградова, согласно справедливому замечанию М.М.Б. в ФМЛ, была предпринята попытка придать первоначальным футуристическим декларациям опоязовцев статус научной дисциплины (ФМЛ 93). Этот темный и почти не засвидетельствованный документально период 1920–1921 гг. и был действительным — в теоретическом отношении — героическим периодом теории формального метода, после которого почти сразу и наступил его распад, как и распад Опояза. Именно в этот период происходит необычайное расширение теоретического аппарата опоязовцев. Помимо «архитектоники» к этому периоду относится введение таких понятий, как «мелодика» (Б. М. Эйхенбаум), «языковое сознание», «поэтическая символика», «функционально-имманентный и ретроспективно-проекционный методы» (В. В. Виноградов), «эстетический объект», «единство художественного задания» (В. М. Жирмунский) и, скорее всего, терминология книги Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка». B. М. Жирмунский упоминает также предложенный В. В. Виноградовым термин «палеонтология языка» (Жирмунский 1921. C. 64). Называем лишь термины, которые не прижились или не получили четкого логического определения, тогда как другие, возникшие в те же годы, были приняты, например, «тема», «доминанта», «телеология», «сказ» и некоторые другие. Почти все они остались непрояснеными в их точном значении и не закрепились, и по большей части употреблялись лишь в работах собственных создателей, да и то до определенной поры. Так, в ФМЛ М.М.Б. сожалел, сославшись на книгу А. Гильдебранда, что термин последнего «архитектоника» не получил распространения (ФМЛ 64–65). Такое сожаление естественно, учитывая опыт применения этого термина в ранних бахтинских работах. К числу опоязовских понятий 1919–1921 гг., характеризующихся расплывчатым значением, принадлежит и «архитектоника». Как термин «архитектоника» появляется в написанных в 1920–1921 гг. статьях B. В. Виноградова «Сюжет и композиция повести Гоголя "Нос"», «Стиль петербургской поэмы «Двойник» (Опыт лингвистического анализа)» и в рецензиях на брошюру Ю. Н. Тынянова «Достоевский и Гоголь (К теории пародии)» и на книгу В. М. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» (Виноградов В. В. Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос» // Начала. 1921. № 1. C. 92, 94; Он же 1976. С. 135, 460, 463; ср. там же. С. 67), а также в завершенных в это время книгах Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» и «Молодой Толстой» (Эйхенбаум 1969. С. 346, 383,445; Он же 1987. С. 51, 56). Но и позднее, в 1922–1923 гг., В. В. Виноградов использует этот термин в статье «Сюжет и архитектоника романа Достоевского "Бедные люди"» и в книге «О поэзии Анны Ахматовой», а также в 1925 г. в работе «Проблема сказа в стилистике» (Виноградов 1976. С. 168, 176, 178, 187, 375, 378, 380, 434, 438, 442, 451; Он же 1980. С. 43). Упоминает этот термин и поддерживавший в эти годы близкие отношения с В. В. Виноградовым А. С. Долинин, в статье о творчестве Ф. М. Достоевского (Долинин А. С. «Исповедь Ставрогина» (В связи с композицией «Бесов») //Лит. мысль. Пг., 1922. [Вып.] 1. С. 139), а также принимавший участие в деятельности Опояза Б.А.Ларин, в работе, датированной 1922 г. (Ларин 1923. С.74). Близкий к В. В. Виноградову в те же годы Б. М. Энгельгардт в книге «Формальный метод в истории литературы», законченной в 1925 г., пишет об «архитектонических элементах словесного ряда», «жанровой архитектонике» (Энгельгардт 1995. С. 80). К середине 1920-х гг. термин получает распространение и за пределами Опояза — в книге А. П. Скафтымова «Поэтика и генезис былин» (Скафтымов А. П. Поэтика и генезис былин: Очерки. М.; Саратов, 1924. С. 45, 88, 100, 119, 121). Наконец, О. А. Ханзен-Лёве известны и другие случаи его использования в 1920-е гг. (Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм. М., 2001. С. 182). Одновременное появление в трудах, написанных или задуманных в 1920–1921 гг., термина «морфология» (Жирмунский 1921. С. 70, 76; Он же 1975. С. 472; Он же 1977. С. 85; Эйхенбаум 1987. С. 34, 35; Сеземан 1922. С. 129, 131, 139, 145; предисловие к «Молодому Толстому» со словами о «формальном» — «я бы охотнее назвал его морфологическим» — методе датировано июнем 1921 г.; см. прим. 3) позволяет предположить, что оба термина могли быть введены в употребление в Опоязе также и под влиянием немецкого литературоведения 1910-хгг., где они в свою очередь восходили к Гете и к новому немецкому искусствоведению. См. упоминание этих терминов в появившейся в 1927 г. статье В. М. Жирмунского «Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии» (Жирмунский B. М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981. С. 106, 115,118,122, 123) и в материалах обзора «"Формальный метод" на Западе» Р. О. Шор, сторонницы Г. Г. Шпета (Шор 1927. С. 132, 137,138,142), стремившейся показать, что в положениях «крайнего «реторического» направления в немецкой науке о литературе» 1910-хгг. «высказано в более связной и мотивированной форме все то, что, по мнению многих, является достижением наших формалистов в области теории литературоведения» (там же. C. 142). Ср. также перевод работ «Архитектоника драм Шекспира» («Shakespeares dramatishe Baukunst») О. Вальцеля и «Морфология романа» В. Дибелиуса, помещенных в сборнике «Проблемы литературной формы» (Проблемы литературной формы: Сб. ст. О. Вальцеля, В. Дибелиуса, К. Фосслера, Л. Шпитцера / Пер. под ред. и с предисл. В. М. Жирмунского. Л., 1928).

468

32. Те несколько случаев употребления в ранних работах М.М.Б. понятий «телеология», «телеологический», «телос» («цель») в качестве особых терминов обусловлены философским, эстетическим и теоретико-литературным контекстом первой четверти XX в. Во вступительной лекции к курсу «Герой и автор в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского (в июле 1924 г.) М.М.Б. отмечает, что наряду с естественнонаучностью существует другой тип научности — «научность гуманитарных наук, определяемая отношением к эмпирии и отношением к смыслу и цели» (С. 327). На протяжении всей своей творческой деятельности М.М.Б. неоднократно возвращался к вопросу обоснования различия этих двух типов научности (см. прим. 18), однако всякий раз это различие раскрывалось им только в его собственно бахтинских категориях — автора и героя, я и другого, диалогического понимания и т. д. Лекцию 1924 г. в записи Л. В. Пумпянского он начинает с изложения — в качестве исходной точки — общепризнанного различия этих типов научности, показанного в трудах Г. Риккерта, прежде всего, в его книге «Науки о природе и науки о культуре», в которой наукам о культуре приписывались ценность, смысл, цель (телеологичность). Также, скорее всего, с риккерти-анским различением этих типов научности по материальному и формальному принципам связано определение в лекции 1924 г. «формального метода» как материального (см. прим. 19). Вместе с тем рассмотрение в лекции 1924 г. и в ВМЭ риккертианской категории «телоса» применительно к художественному творчеству напрямую соотносится с теоретическим спорами начала 1920-х гг. При этом в лекции 1924 г. в полном соответствии с риккертианской проблематикой М.М.Б. утверждает, что смещение в сторону материала отнюдь не избавляет формалистов от необходимости в той или иной мере следовать телеологическому методу, отвечающему характеру наук о культуре, поскольку в противном случае изучение материала, например, в словесном творчестве, распадается на отдельные суждения, не выходящие за пределы лингвистики (С. 327). На этом этапе, т. е. накануне решительного пересмотра современных постулатов о языке в конце 1920-х гг., в лекции 1924 г., в ВМЭ (правда, только в качестве исходной посылки) и во всех последующих работах, включая ФМЛ, до МФП, он относит лингвистику к дисциплинам, подчиненным естественнонаучным закономерностям, подобно Г. Риккерту, который, хотя и располагал языкознание в промежуточной области между двумя названными типами научности, однако, опираясь при обосновании своей методологии, в частности, на эпохальную в своем роде книгу «Принципы истории языка» младограмматика Г. Пауля, вслед за Г. Паулем полагал, что языкознание содержит в себе особенно много элементов, образованных генерализующим методом, т. е. методом естественных наук (Риккерт 1911. С. 155). Исключительное влияние риккертианства и соответственно особое значение принципа телеологии в русской философии 1910-хгг., — Б. В. Яковенко наиболее значительными современными философскими течениями называл марбургскую школу и школу телеологического критицизма Виндельбанда-Риккерта, а наиболее значительными трудами в области эстетики — сочинения И. Кона и Б. Христиансена (Яковенко 1910. С. 256, 264), — способствовало тому, что в 1920–1921 гг., т. е. при попытке придать формальному методу статус научной дисциплины, в его терминологический аппарат, с неизбежными изменениями в содержании, было введено заимствованное из «Философии искусства» Б. Христиансена, наряду с другими понятиями, также понятие «телеологии»: «в эстетическом объекте важнее всего телеологическая структура» (Христиансен 1911. С. 100, 113, 145). С периодом 1920–1921 гг. связано употребление этого термина у В. М. Жирмунского (Жирмунский 1921. С. 55, 62, 68, 69,71) и Б. М. Эйхенбаума (Эйхенбаум 1969. С. 337); несколько позднее он встречается у В. В. Виноградова (Виноградов 1976. С. 168, 384, 395), у ученика Г. Риккерта — Б. М. Энгельгардта в книге о формальном методе (Энгельгардт 1995. С. 36–37, 46–47, 49–50, 59–61, 63–65, 68–69, 75, 83, 89–93), писавшего о распространении телеологического принципа «в последнее время» в частной и общей лингвистике (там же. С. 63–64), и, что особенно показательно, у С. Д. Балухатого в 1926 г. как «эмоциональная» и «моральная телеология» (Балухатый С. Д. К поэтике мелодрамы // Поэтика. Л., 1927. Вып. 3. С. 64, 68; Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 528). Эклектизм в привнесении этого термина у формалистов, отмеченный М.М.Б. в лекции 1924 г. (С. 327), и обусловлен тем, что телеологическое объяснение не выходит за пределы основной установки формального метода, дихотомии материала и приема: «Понятие художественного «приема» есть прежде всего понятие телеологическое, так как предполагает обработку материала соответственно художественному заданию» (ЖирмунскийВ. М. <Рец.> Р.Якобсон. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 215); «поэтика строится на основе телеологического принципа и потому исходит из понятия приема» (Эйхенбаум 1969. С. 337). Полемизируя с формалистами, В. Э. Сеземан и А. А. Смирнов, в полном согласии с методологией Г. Риккерта, понимают телеологический принцип в его неразрывности с категориями ценности и оценки (Сеземан 1922. С. 125, 130, 131, 135, 144; Смирнов 1923. С. 93. 94, 96, 103). А. П. Скафтымов в написанной зимой 1922–1923 гг. и опубликованной в 1924 г. статье о романе Ф. М.Достоевского «Идиот», критикуя крайности опоязовцев в определении самодостаточности приема и синтезировав замечания В. М. Жирмунского, В. Э. Сеземана, А. А. Смирнова и других исследователей начала 1920-хгг., выдвинул положение о телеологии как основном принципе построения художественного произведения (Скафтымов 1972. С. 23–31). В ВМЭ М.М.Б. использует это понятие, принадлежащее философскому языку Г. Риккерта и принятое в современных ему литературно-теоретических трудах, чтобы подчеркнуть предложенное им разграничение между структурой эстетического объекта (архитектоникой) и внешним произведением (композицией). Вместе с тем, в истории формальной школы обсуждение телеологического принципа в 1920–1921 гг. оказалось первым симптомом кризиса, первым признаком ее грядущего распада в момент относительного равновесия и единства (см. прим. 13). Проблема разграничения лингвистики и поэтики возникла в 1920 г. во время обсуждения в Опоязе доклада Р. О. Якобсона, появившегося в виде отдельного издания в 1921 г. («Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Хлебников»), и была вновь затронута в печатных откликах на книгу участников обсуждения. В этих откликах 1921–1922 гг. B. М.Жирмунский, Б. М. Эйхенбаум и В. В. Виноградов возражали против подхода Р. О. Якобсона к поэтическому языку с точки зрения «поэтической диалектологии» (Жирмунский 1921. С. 69; Он же. <Рец.> Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 // Начала. 1921. № 1. C. 214; Эйхенбаум 1969. С. 335; Виноградов 1976. С. 463–464). При этом В. М. Жирмунский и Б. М. Эйхенбаум, возражая против крайностей «лингвистической поэтики» Р. О. Якобсона, утверждали, что поэтика должна исходить из телеологического принципа. К тому же Б. М. Эйхенбаум отнес лингвистику к естественным наукам, указав, что, в отличие от поэтики, она подчиняется иным закономерностям: «Лингвистика оказывается в ряду наук о природе, поэтика — в ряду наук о духе <…> лингвистика же, как и все естествознание, имеет дело с категорией причинности и потому исходит из понятия явления как такового» (Эйхенбаум 1969. С. 337). Проведенное Б. М. Эйхенбаумом различение лингвистики и поэтики ретроспективно вызвало нарекания в поверхностности лингвистических представлений опоязовцев со стороны историографии формального метода, находившейся под подавляющим влиянием Р. О. Якобсона (см. прим. 13). С той же точки зрения показана история понятия художественной телеологии в 1920-е гг. в комментариях к теоретическим трудам Ю. Н. Тынянова (Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 528). Однако, даже помимо того, что впоследствии Б. М. Эйхенбаум более не обращается ни к понятию «телеология», ни к упомянутой проблеме, а применение этого понятия и сходство в аргументации с В. М. Жирмунским в полемике с Р. О. Якобсоном вполне объяснимы относительным единством Опояза в 1920–1921 гг., а также наряду с тем, что Ю. Н. Тынянов в статье 1927 г «О литературной эволюции» прямо отказывается отданного понятия (Тынянов 1977. С. 278) в полном согласии с декларативным отказом крайних опоязовцев от всякой эстетической теории, необходимо также учитывать, что в момент полемики Р. О. Якобсон и Б.М.Эйхенбаум исходили из разных философских традиций: Б. М. Эйхенбаум опирается на риккертианское деление наук о природе и наук о духе, а Р. О. Якобсон, что и сказалось в его определениях, на феноменологию Г. Г. Шпета, враждебного любым видам неокантианства. Столь же неправомерно видеть в этой полемике противостояние Московского лингвистического кружка, ориентированного на лингвистику, и Опояза, в лице В. Б. Шкловского и Б. М. Эйхенбаума, ориентированного на теорию литературы (Эрлих 1996. С. 92). Опояз, каким он был в 1920–1921 гг., столь же решительно ставил во главу угла лингвистику, и В. М. Жирмунский, утверждавший, что «в основу систематического построения поэтики, естественно, должна быть положена классификация фактов языка, которую дает нам лингвистика» (Жирмунский 1921. С. 62), выступал заодно с В. Б. Шкловским в спорах с Р. О. Якобсоном (Эйхенбаум 1969. С. 337). Различие Московского лингвистического кружка и Опояза 1920–1921 гг. заключалось в разных концециях языка, из которых они исходили. Причем у Б. М. Эйхенбаума это отличие проявилось, конечно, опосредованно. В. М. Жирмунский же, основываясь на концепциях новейшей лингвистики (в варинте 1924 г. статьи «Задачи поэтики» он ссылается на И. А. Бодуэна де Куртенэ — Жирмунский 1924. С. 132) и на традиции романтического языкознания (от А. Шлегеля, В. Гумбольдта и А. А. Потебни до К. Фосслера) с его представлением о языке как деятельности (Жирмунский 1921. С. 57), расценивает теорию языка Р. О. Якобсона и его лингвистическую поэтику («поэтическую диалектологию», или, по определению В. М. Жирмунского, «изучение художественного стиля данного поэта или памятника, как особого "диалекта"») как рецидив устарелого исторического языкознания с его натуралистическими методами, наиболее ярко выраженными, следует полагать, по его мнению, у младограмматиков (Жирмунский 1921. С. 57, 69; ср., однако, Чудаков 1980. С. 286–289). О том, насколько расходились лингвистические концепции В.М. Жирмунского и Р. О. Якобсона, свидетельствует и то, что Р. О. Якобсон в 1920-е гг. не принял исходившую во многом из тех же предпосылок романтического языкознания, что и построения В. М. Жирмунского, философскую герменевтику языка Г. Г. Шпета. Кроме того, по мнению В. М. Жирмунского, поэтическая практика футуризма с его культом «самовитого слова», открывавшая возможность ее изучения методами исторической лингвистики, и предопределила узколингвистическое понимание поэтики у Р. О. Якобсона (Жирмунский 1921. С. 69; Он же. <Рец.> Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 214–215). Именно это обстоятельство способствовало сближению Р. О. Якобсона с крайними опоязовцами. Вместе с тем, В. М.Жирмунский, вероятно, под влиянием В. В. Виноградова, который позднее, в 1922–1923 гг., дважды печатно порицал Б. М. Эйхенбаума за отрицание телеологического характера языка (Виноградов 1922. С. 92; Он же 1980. С. 7; ср. также: там же. С. 320), в отличие от своей рецензии на книгу Р. О. Якобсона, в помещенной в том же номере журнала «Начала» статье «Задачи поэтики» отмечает, что «современные лингвистические теории видят в развитии языка некоторую внутреннюю телеологию», что «существенной является внутренняя телеологическая структура языковой формы как «деятельности» и что в соответствии с функциональным подходом к языковым формам «во многих отношениях история языка должна рассматриваться и изучаться телеологически» (Жирмунский 1921. С. 57; ср. Он же 1975. С. 435, 627). Более того, со ссылкой на ту же книгу Р. О. Якобсона, он говорит, что вопрос о телеологической структуре языка выдвигается Московским лингвистическим кружком (Жирмунский 1921. С. 57; в варианте статьи 1924 г. это упоминание о разработке вопроса о телеологической структуре языка в Московском лингвистическом кружке было снято). Но даже признавая наличие телеологических устремлений в языке, границу между поэтикой и лингвистикой В. М. Жирмунский видит в «особой художественной телеологии» поэтического языка, определяя прием как «факт художественно-телеологический, определяемый своим заданием» (Жирмунский 1921. С. 62, 68–69). М.М.Б. в ВМЭ исходит из представления об естественнонаучных закономерностях языка. В дальнейшем он перейдет к построению собственной концепции, однако произойдет это не на основе телеологического принципа.

469

33. В. Э. Сеземан, хотя, с одной стороны, и предполагает особую внутреннюю расчлененность эстетического объекта, с другой стороны, в конечном счете, рассматривает его внутреннюю структуру (с точки зрения телеологического принципа) как композиционное единство взаимодействующих моментов — фонетического, ритмического, синтаксического и смыслового (Сеземан 1922. С. 126–127, 130–131). В. М. Жирмунский в статье «Задачи поэтики» и в книге «Композиция лирических стихотворений» (1921) относит вопрос композиционного построения поэтического произведения к третьей части поэтики вслед за двумя первыми — стилистикой и тематикой (Жирмунский 1921. С. 65–67; Он же 1924. С. 141–144; Он же 1975. С. 434–436). Композицию В. М. Жирмунский определяет как способ художественного упорядочения материала: «В языке, подчиненном художественному заданию, в произведении искусства, композиция становится законом расположения словесного материала, как художественно расчлененного и организованного по эстетическим принципам целого» (Жирмунский 1975. С. 436). Именно особые композиционные задания предопределяют классификацию поэтических жанров (Жирмунский 1921. С. 66; Он же 1924. С. 142). И хотя для произведения словесного искусства, причем скорее для художественной прозы, В. М. Жирмунский оставляет возможность рассуждения о построении содержания, о тематической композиции безотносительно к словесному материалу, в поэзии, по его мнению, «мы имеем дело не с сюжетом и композицией «вообще», а с особого рода тематическими и композиционными фактами — с сюжетом, воплощенным в слове, вернее — существующим только в слове, с композиционным построением словесных масс» (Жирмунский 1921. С. 66; Он же 1924. С. 143; ср. Он же 1975. С. 436). Таким образом, определения композиции у В. Э. Сеземана и B. М. Жирмунского не открывали возможности, как ниже показывает М.М.Б., для последовательного разграничения архитетонических и композиционных форм.

470

34. «логическая ошибка, приводящая к двусмысленному употреблению понятий» (лат.).

471

35. Р. Гаман выделяет индивидуальность в ряду других эстетических категорий (Гаман 1913. С. 84–97). Г. Риккерт отказывал искусству в индивидуализирующем качестве, признавая за ним, по сравнению с индивидуализирующим характером исторического знания, лишь наглядность (Риккерт 1911. С. 115). В АГ М.М.Б. применяет эту категорию, говоря об индивидульном мире героев (С. 261).

472

36. Ср. Кон 1921. С. 30, 32, 268. В АГ оба понятия употребляются двояким образом и как эстетические категории, и как общефилософские. Ср. примеры использования определения «самодовлеющий» и его производных у В. Э. Сеземана (Сеземан 1922. C. 124,137, 142, 143).

473

37. Понятие «завершения» (Vollendung) относится к числу специфических понятий неокантианской философии. Особое место функции завершения было отмечено И. Коном (Кон 1921. С. 84, 226, 266–267). В АГ художественное завершение — важнейший момент эстетической деятельности автора-творца. Именно этим объясняется весь спектр значений понятия «завершение». В ВМЭ речь идет не только о принципе завершения, но и об особых формах художественного завершения. См. также прим. 134.

474

38. Все виды художественного оформления, рассматриваемые в ВМЭ в качестве всеобщих архитектонических форм — эпическое, трагическое, комическое, лирическое, юмор, героизация, тип, характер — были проанализированы в АГ в аспекте взаимоотношений автора и героя.

475

39. В обоих экз.: «свершения»; исправление ВЛЭ; ср. в предыдущем абзаце в обоих экз. исправление «художественного совершения» на «художественного завершения».

476

40. О ритме как средстве упорядочения содержания в художественном произведении см.: Кон 1921. С. 87, 100, 127. Архитектоническое значение ритма выявлено в АГ (С. 76) Именно ритм, согласно М.М.Б., является тем фактором, благодаря которому оправдывается кантово определение произведения искусства: «ритмизованное бытие "целесообразно без цели"» (С. 191). Эстетическое воплощение внутренней жизни, ее ценностное упорядочение также осуществляется посредством ритма (С. 189, 203). «Безнадежность ритма», о которой говорит М.М.Б., связана с общим характером эстетического завершения личности (с. 200).

477

41. Архитектонические формы охватывают все стороны душевного и телесного строения человека в соответствии с основным теоретическим положением АГ: «эстетическое бытие — цельный человек» (с. 166). Та же мыслительная конструкция, показывающая в ВМЭ различие архитектонических и композиционных форм и их нераздельность при их конкретном осуществлении, воспроизведена в ФМЛ при определении жанров как своеобразных архитектонических построений, нуждающихся в композиционном завершении: «каждый жанр обладает своими способами, своими средствами видения и понимания действительности, доступными только ему <…> Эти целостные, материально выраженные внутренние акты ориентации человека в действительности и формы этих актов очень существенны. Можно сказать, что человеческое сознание обладает целым рядом внутренних жанров для видения и понимания действительности <…> литература своими разработанными жанрами обогащает нашу внутреннюю речь новыми приемами осознавать и понимать действительность <…> Художник должен научиться видеть действительность глазами жанра. Понять определенные стороны действительности можно только в связи с определенными способами ее выражения. с другой стороны, эти способы выражения применимы лишь к определенным сторонам действительности» (ФМЛ 180–182). К тому же подобное понимание жанра в ФМЛ было предустановлено рядом положений, сформулированных в ранних работах, а в ФМЛ лишь синтезированных, заново обобщенных: в ВМЭ в самом начале главы 4 «Проблема формы» подчеркнута событийная направленность архитектонических форм (с. 311). Но, с другой стороны, о романе, который в ВМЭ охарактеризован как композиционная форма, в АГ говорится, что он «и есть именно форма для овладения жизнью» (с. 164). Таким образом, в понятии жанра в ФМЛ слились ранние определения архитектонических и композиционных форм, сохранившись, однако, в различении общей направленности жанра и его конкретного завершения. К АГ восходит и суждение о природе как эстетическом окружении человека (с. 174).

478

42. «Задание» («художественное», «поэтическое», «эстетическое») — одно из понятий теоретического аппарата статьи В. М. Жирмунского «Задачи поэтики», применяемое как в варианте статьи 1921 г., так и в дополнениях к варианту 1924 г. (Жирмунский 1921. с. 59, 62, 65, 66–68; Он же 1924. с. 144; ср.: Он же. <Рец.> Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 // Начала. 1921. № 1. с. 245). В «Ученом сальеризме» отмечено в качестве отрадного явления употребление В. М. Жирмунским ряда эстетических категорий, в том числе понятия «единство художественного задания» (Медведев 1925. С. 274). Это понятие довольно часто встречается в АГ и всего лишь несколько раз в ВМЭ. В АГ наибольшее число употреблений понятия «художественное задание» относится ко 2 разделу VI главы «Проблема автора» — «Содержание, форма и материал», т. е. собственно к пратексту ВМЭ. У В. М. Жирмунского это понятие, возможно, оформилось под воздействием Б. Христиансена: «<…> строгое единство стиля в произведении. Такова одна из важных побочных функций стиля: она обеспечивает произведению его твердую синтетическую структуру» (Христиансен 1911. С. 210). Необходимо, однако, отметить, что принцип единства является одним из важнейших в неокантианской традиции, в том числе и для области эстетических явлений (ср.: Кон 1921. С. 84–85).

479

43. В. М. Жирмунский делил поэтику на три части: стилистику, тематику и композицию (Жирмунский 1921. С. 63–68; Он же 1924. С. 138–145).

480

44. Ср.: Жирмунский 1924. С. 142–143. См. прим. 28.

481

45. Эстетический характер философских построений А. Шопенгауэра и Ф. Ницше был осознан к началу XX в. Признание этой особенности стало одним из общих мест философии того времени (ср.: Кон 1921. С. 66–67, 255; Гаман 1913. С. 56–57; Лапшин 1906. С. 207, 209–210), а сама эта особенность оказалась предметом истолкования в ФП и АГ (С. 46; 223), естественно, в бахтинских эстетических категориях (С. 86). Та же характеристика с привлечением категории завершения содержится в ФМЛ: «Любую познавательную проблему вне искусства можно толковать с установкой на возможное завершение ее в плоскости художественного произведения. Такие философские построения, как у Ницше, у Шопенгауэра и др., носят полухудожественный характер. У этих философов проблема становится темой и несет композиционные функции в плоскости реального словесного осуществления их произведений. Отсюда и их глубокое художественное совершенство» (ФМЛ 189).

482

46. Ср. тот же вывод в АГ. «Эстетическое видение находит свое выражение в искусстве, в частности в словесном художественном творчестве» (С. 246). Здесь позиция М.М.Б. согласуется с подходом Г. Когена, полагавшего, что задача эстетики заключается в обосновании искусства (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefiihls. Berlin, 1912. Bd. 1. S. 5, 16–19). Именно так в 1918 г. формулировал основную задачу эстетики Г. Когена другой представитель Невельской школы философии — М. И. Каган: «Коген ориентирует свою идею эстетики не на теории или науках об искусстве. Он считает их философскими дисциплинами. Философская эстетика должна обосновать самый факт искусства. Как в логике и этике Коген ориентирует философию на факте наук, так в эстетике — на самом факте искусства» (Каган 1922. С. 119). Поэтому М.М.Б. в АГ опровергает психологическое объяснение эстетического, которое исходит «из анализа эстетических элементов или отдельных, обыкновенно природных, образов, а не из целого произведения» (С. 141). Г. Г. Шпет также полагал, что эстетика должна ориентироваться на предмет искусства (Шпет 1923. С. 65, 74). Ср.: Христиансен 1911. С. 212.

483

47. См. изложение В. М. Жирмунским в статье «Задачи поэтики» теории взаимодействия разных культурных рядов и его критику предложенной крайними опоязовцами модели автономного литературного развития (Жирмунский 1921. С. 69–71; Он же 1924. С. 148–149; ср.: Он же. <Рец.> В. Шкловский. Розанов. Из книги «Сюжет как явление стиля». Изд. «Опояз». 1921; В. Шкловский. Тристрам Шенди Стерна и теория романа. Сборники по теории поэтического языка. Изд. «Опояз». 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 218; см. также прим. 75).

484

48. Ориентация эстетики конца XIX — начала XX в. на психологию отмечена М.М.Б. во вступительной лекции к курсу «Герой и автор в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского: «ориентация на материал, которая как будто бы сближает работу эстетика с работой позитивных наук и соблазняет неспециалистов. Вчера ориентация на психологический материал, сегодня — на поэтический» (С. 327). В первой четверти XX в. особенно популярным в русской и западноевропейской философской литературе было определение эстетики, данное таким видным представителем экспериментальной психологии, как О. Кюльпе: «эстетика должна рассматриваться как психология эстетического наслаждения и творчества» (Кюльпе 1908. С. 98; ср. Шпет 1923. С. 43; Выготский 1968. С. 21). См. обзор эстетических теорий преимущественно психологического направления у Э. Меймана (Мейман 1919. Ч. 1. С. 131–169; Ч. 2. С. 5–8, 29–30, 32–35). Господствующей психологической эстетике с ее сильным экспериментальным уклоном противостояла неокантианская (И. Кон, Б. Христиансен, Г. Коген) и нарождавшаяся феноменологическая (М. Гейгер и др.) эстетика. Г. Г. Шпет, как и следовало ожидать, подверг резкой критике психологическую эстетику К. Грооса, О. Кюльпе, М. Дессуара, Э. Меймана в «Проблемах современной эстетики» (Шпет 1923. С. 43–49,51, 53,60–63,73-74). О. Кюльпе, Ш. Лало и Э. Мейман относят к трудам по эстетике, основанным на физиологии, т. е. рассматривающим психофизиологические условия восприятия произведений искусства, — «Физиологическую эстетику» Г. Аллена (1877) и «Физиологию искусства» Г. Гирта (1891) (Кюльпе 1908. С. 97; Лало Ш. Введение в эстетику. М., 1915. С. 29; Мейман 1919. Ч. 1. С. 55–56, 200). См. также анализ «Физиологической эстетики» Г. Аллена у М. Гюйо (Гюйо М. Современная эстетика: Ч. 1. Задачи современной эстетики. СПб. 1890. С. 15–16, 21–22, 42–46, 57).

485

49. В экз. М.М.Б. вычеркнуто продолжение заглавия — «в художественном творчестве».

486

50. Разграничение культурных областей — основная методологическая проблема, поставленная и развиваемая риккертианством (Риккерт 1904). Отсюда отразившееся и в ВМЭ внимание к понятию «граница» в АГ при определении эстетических явлений. Образ, построенный в ВМЭ на основе риккертова понятия «границы», — при ясном осознании условности деления на три области: познавательную, этическую, эстетическую, — означает лишь то, что каждый факт одной области может быть истолкован как факт каждой из двух остальных, более того, он предполагает такое истолкование, подобно тому как в теории Г. Риккерта вся совокупность научных фактов, а не только лишь природных явлений, может быть исследована естественнонаучным методом, и, соответственно, исторический метод может относиться не только к области культуры (Риккерт 1904. С. 493–494). Кроме того, при построении этого образа М.М.Б., возможно, отталкивался от суждения Ф. А. Степуна в статье 1913 г. «Жизнь и творчество»: «Как это ни парадоксально, но, быть может, наиболее точно структурная особенность культурного идеала романтизма выражается в его никогда, конечно, не осуществимом стремлении расположить центр каждой культурной области на ее же границе» (Степун 1991. С. 101).

487

51. Утверждение о «причастной автономии» каждого явления культуры представляет собою иное решение поставленного Б. Христиансеном вопроса об автономии эстетических ценностей, которые, по его определению, индивидуально значимы, но не общезначимы (Христиансен 1911. С. 33). Как на парадоксальное для кантианца, на это утверждение Б. Христиансена об отсутствии общеобязательного характера у эстетических ценностей обращено внимание в анонимной рецензии на его книгу, напечатанной в «Логосе» (рец.: Broder Christiansen. Philosophie der Kunst. Hanau, 1909//Логос. 1910. Кн. 1. С.279). В. Э. Сеземан, подтвердив парадоксальность утверждения Б. Христиансена, находит выход из затруднения, истолковывая общезначимые оценки как вторичные, а автономные оценки как первичные данности живого художественного восприятия, т. е. как «переживание, обоснованное в акте безотносительной эстетической оценки» (Сеземан 1922. С. 121–122). Однако у В. Э. Сеземана остается непроясненной проблема разрыва между непосредственным актом оценки и действительными ценностями художественного произведения. В ФП М.М.Б. неоднократно говорит об автономии культурных областей (С. 12, 14, 23, 27, 45). В ФП на поставленный Б. Христиансеном вопрос об автономии и на выявленную В. Э. Сеземаном проблему соотношения акта оценки и эстетических ценностей дан и ответ, обозначенный в ВМЭ понятием «причастной автономии» (С. 53–54). Таким образом, в понятии «причастной автономии» справедливо отмеченная Б. Христиансеном индивидуальная значимость эстетических ценностей при их конкретном осуществлении противопоставляется их общезначимости и автономности как возможности, а также снимается вытекающая из статьи В. Э. Сеземана противоположность акта оценки и ценностей как таковых.

488

52. «ничья вещь» (лат.).

489

53. То же соотношение действительности и искусства показано в АГ, где конкретности эстетического объекта противопоставлена конкретная «познавательно-этическая действительность (переживаемый мир), которая в нем <эстетическом объекте> художественно оправдывается и завершается» (С. 169). И. Фолькельт, утверждая несомненную связь искусства с действительностью, отмечает и их отличие (Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. СПб., 1900. С. 41–44, 58–64). Задачу искусства он видит в изображении внутренней правды жизни (там же. С. 89–91). Тогда же о «внутренней правде художественного произведения» писал И. Кон (Кон 1921. С. 72). Г. Риккерт со своей стороны отметил, что говорить, подобно И. Кону, о художественной правде можно только в переносном значении, поскольку «в своем отношении к фактической истине художник свободен, историк же, напротив того, всегда зависит от фактов, поскольку его наглядное изображение должно согласовываться с определенною индивидуальною действительностью, т. е. быть истинным <…> истинными в строгом смысле всегда бывают лишь суждения или понятия, поскольку последние образуют комплексы суждений. Однако художник никогда не задается формулированием истинных суждений, историк же, напротив того, всегда» (Риккерт 1904. С. 331). В свою очередь, М.М.Б. снимает в АГ эту проблему, доказывая, что под художественным правдоподобием следует понимать ценностное правдоподобие (С. 255–255).

490

54. Проблема жизни и искусства в названном ключе поставлена М.М.Б. в первой же напечатанной его работе — ИО (1919). В качестве исходного пункта, предопределившего все последующее развитие философии М.М.Б., положение о наибольшей близости — сравнительно с другими культурными областями — искусства к жизни было сформулировано в ФП (С. 21, 56). При построении этого положения М.М.Б. отталкивался, с одной стороны, от романтической, шеллингианской, традиции (см. прим. 65), а с другой — от обсуждения этой проблемы в риккертианстве. Г. Риккерт в книгах «Границы естественнонаучного образования понятий» и «Науки о природе и науки о культуре» усматривает в наглядности близость искусства к действительности, отрицая при этом наличие в нем момента индивидуации: «Искусство, наконец, поскольку оно не хочет быть ничем иным, как искусством, старается дать наглядное изображение, уничтожающее индивидуальность, как таковую, или низводящее ее на задний план, как нечто несущественное. Итак, история и искусство стоят к действительности ближе, чем естествознание, поскольку каждое их них уничтожает только одну сторону индивидуального наглядного представления» (Риккерт 1911. С. 115). В «Философии жизни» Г. Риккерт вновь демонстрирует принцип, сближающий искусство и жизнь: «Поэт, подобно философу, пользуется речью и обладает атеоретической способностью так применять значения слов, что их соединения дают наглядные образы <…> Легко можно было бы показать, что и в них также дело идет об оформлении чистой жизни. Они, правда, носят всегда наглядный характер и поэтому стоят ближе, чем теоретическое понятие, к наглядности живой жизни, — могут больше брать от нее»; «в мире воззрения и наглядности ищет и находит свою родину искусство, и поэтому-то оно и касается жизни, хотя бы в одном отношении, непосредственно» (Риккерт 1922. С. 53, 139). Вместе с тем, Г. Риккерт резче, нежели в прежних сочинениях, указывает на «непереходимую противоположность между жизнью и произведением искусства», говорит, «как глубока пропасть между искусством и жизнью», поскольку «и об искусстве нельзя сказать, что оно вбирает в себя самое живую жизнь <…> Эстетичный человек должен отвернуться от самой живой жизни, чтобы понять смысл произведения искусства, который не витально жизненен» (там же. С. 139). Как на пример попытки «придать искусству непосредственность жизни, несвойственную ему», Г. Риккерт ссылается на Ницше и его книгу «Рождение трагедии из духа музыки»: «уже одна мысль Ницше, что музыка ближе к жизни, чем другие искусства, не верна. Скорее можно было бы сказать, что среди искусств она представляет то, что математика среди наук. В ней достигается наибольшее удаление от живой жизни, какое только возможно при сохранении наглядности» (там же. С. 141). И хотя сохранившийся текст ФП начинается с утверждения, что «и эстетическая деятельность бессильна овладеть моментом прехождения и открытой событийности бытия» (С. 7), именно анализ мира эстетического видения позволяет, по мнению М.М.Б., «подойти к пониманию архитектонического строения действительного мира-события» (С. 56).

491

55. Общим местом неокантианской философии и ряда других философских направлений являлось положение, что в науку и познание в их целостности субъективная деятельность не входит. И. Кон именно таким образом раскрывал основное различие между наукой и искусством: «исследователю всегда преподносится при всякой его деятельности общая связь науки, наука, как целое, для него — реальность, даже единственная реальность; его собственная деятельность служит этой реальности, растворяется в ней» (Кон 1921. С. 31). Э. Гуссерль в статье «Философия как строгая наука» отмечал: «наука же безлична» (Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Логос. 1911. Кн. 1. С. 53). Это же положение неоднократно воспроизводится в ФП и АГ (С. 8, 13, 104, 116, 161).

492

56. Независимость истинного от акта познания показываАГ. Риккерт: «можно сказать, что истинное сознается мною только через акт понимания, но в своей истине оно совершенно самостоятельно и независимо от этого акта» (Риккерт Г. Два пути теории познания // Новые идеи в философии. СПб., 1913. Сб. 7. С. 24). В ФП и АГ это утверждение занимает существенное место при обосновании исходных положений ранней философии М.М.Б. (С. 8, 11, 41, 70).

493

57. В данном случае «имманентная историчность» — посредствующее звено в выявленной В. Л. Махлиным (Махлин 1996. С. 147, 156) последовательной трансформации первоначального понятия «конкретной историчности» в ФП (С. 8) в понятие «имманентной социологичности» в книге о Достоевском (Т. 2, 7). Подобная трансформация показывает, что в книге о Достоевском 1929 г. сохраняется все та же проблематика ранних работ М.М.Б. начала 1920-х гг.

494

58. Г. Зиммель в статье «Индивидуальный закон» обосновывает проблему нравственного долженствования и действительности: «жизнь протекает как действительность и как долженствование <…> не жизнь и долженствование противостоят друг другу, но действительность и долженствование, оба однако на основе жизни» (Зиммель Г. Индивидуальный закон: К истолкованию принципа этики //Логос. 1914. Т. 1. Вып. 2. С. 221); «всякое долженствование есть функция соответствующей целостной жизни индивидуальной личности» (там же. С. 226); «Согласно принципу, что каждый поступок есть продукт целого человека, отдельное действие нравственно определяется здесь именно всем человеком в целом, — не действительным, а должным человеком, который, так же как и действительный, дан вместе с индивидуальной жизнью» (там же. С. 233); «только долженствование и действительность — но оба в качестве форм жизни — образуют коррелятивную противоположность, а не долженствование и жизнь» (там же. С. 237). М.М.Б., опровергая во «Фрейдизме» в лице Г. Зиммеля «философию жизни», замечает: «Замкнутое органическое единство индивидуальной жизни является для него высшим критерием всех культурных ценностей. Только то, что может приобщиться к этому самодовлеющему единству, получает смысл и значение. В одной из своих основных работ — «Индивидуальный закон» — Зиммель старается понять этический закон, как закон индивидуального развития личности. Полемизируя с Кантом, который требовал для этического закона формы всеобщности (категорический императив), Зиммель и развивает свое понятие индивидуального этического закона» (Ф 20). Такая сниженная, — но не в содержательном плане, — характеристика статьи Г. Зиммеля не должна вводить в заблуждение (Николаев Н. И. О возможных источниках терминологии ранних работ М. М. Бахтина // Бахтинский сб. М., 1991. Вып. 2. С. 99–103). Хотя М.М.Б. в ФП и АГ дает свое решение проблемы долженствования и действительности, он тем не менее опирается в качестве отправной точки и на доводы Г. Зиммеля (С. 68, 191).

495

Отношение долженствования к бытию носит конфликтный характер. Изнутри самого мира познания никакой конфликт невозможен, ибо в нем нельзя встретиться ни с чем ценностно-чужеродным. В конфликт может вступить не наука, а ученый, притом не ex cathedra, а как этический субъект, для которого познание есть поступок познавания. Разрыв между долженствованием и бытием имеет значимость только изнутри долженствования, т. е. для этического поступающего сознания, существует только для него.

59. В ФП М.М.Б., в частности, в связи с проблемой долженствования, анализирует «ряд конфликтов с теоретическим мышлением и миром теоретического мышления» (С. 42). Однако в данном случае в ВМЭ имеется в виду конфликт этического характера, описанный в АГ (С. 190, 191, 193). И здесь, как и в вопросе долженствования и действительности (см. прим. 58), М.М.Б. считается с выводами Г. Зиммеля: «если ты и совершенно отличен от других, то это не значит, что для тебя, как и для всех других, не существует идеально предначертанного долженствования, ибо оно исходит из твоей собственной жизни, а не из содержания, обусловленного возможностью обобщения и потому, быть может, действительно и не обнимающего твоего случая» (Зиммель Г. Индивидуальный закон//Логос. 1914. Т. 1. Вып. 2. С. 244); «Отсюда, конечно, трудности этического решения» (там же. С. 246); «Благодаря тому, что текучая оформленность жизни выступает как долженствование, и тем самым абсолютное в долженствовании становится в этом смысле абсолютно историческим, нормирующая строгость нравственного требования приобретает небывалую силу» (там же. С. 247); «перед лицом каждого отдельного долженствования, противостоящего нам в виде формулируемого закона, мы чувствуем: так должны мы поступить в этом отдельном случае, потому что как целые люди мы должны поступать определенным (хотя уже не формулируемым абстрактно) образом» (там же). Как и у М.М.Б., у Г. Зиммеля «конфликтность» заключается в том, что долженствование в момент решения предстоит личности в своей неотвратимой обязательности, предстоит ей во всей целостности ее жизни, предстоит ей не в виде абстрактной всеобщности, а как конкретная историчность. О конфликте познавательного и этического и его его преодолении в эстетическом см.: Наторп П. Философская пропедевтика (Общее введение в философию и основные начала логики, этики и психологии). М., 1911. С. 88–89; Он же. Социальная педагогика: Теория воспитания воли на основе общности. СПб., 1911. С. 323–325.

496

Этот как бы вторичный характер эстетического нисколько не понижает, конечно, его самостоятельности и своеобразия рядом с этическим и познавательным; эстетическая деятельность создает свою действительность, в которой действительность познания и поступка оказывается положительно принятой и преображенной: в этом — своеобразие эстетического.

60. Об особой эстетической действительности говориАГ. Коген. Именно этот аспект системы Г. Когена отметил М. И. Каган в посвященной его памяти статье 1918 г.: «Для Когена эстетика Канта важна и с другой стороны. Философия нуждается в самостоятельной идее эстетического бытия. «Kants Begriindung der Asthetik» Когена стремится обосновать эту проблему Канта. Дело идет о самостоятельности эстетики, как особой ветви философии в ее едином пути. Система объективной научной философии не обходится без самостоятельной эстетики. Впоследствии у Когена проблема самостоятельной эстетики в системе философии систематически разрабатывается в двухтомной «Asthetik des reinen Gefuhls». Чтобы эстетика могла быть самостоятельной, она должна иметь и свой ясный особый род сознания» (Каган 1922. С. 119). Особый характер эстетической действительности (реальности) и эстетического (художественного) видения, а также в связи с этим особую функцию эстетического отмечал в ранних работах и М.М.Б. В АГ он определяет создаваемую эстетическую реальность как «отличную от реальности познавательной и этической (реальности поступка, нравственной реальности единого и единственного события бытия), но, конечно, не индифферентную к ним» (С. 245–245). Отличительные черты эстетической действительности, эстетического как такового объясняются в первую очередь особой функцией эстетической деятельности: «художник и искусство вообще создают совершенно новое видение мира, образ мира, реальность смертной плоти мира, которую ни одна из других культурно-творческих активностей не знает» (С. 248). Следствием такого определения функции эстетического стал вывод о построении (и оформлении) души и тела как результате эстетической деятельности (С. 175–176). Более того, по утверждению М.М.Б., «проблема души методологически есть проблема эстетики», а не психологии, этики или философии идеализма (С. 176). Подобный подход к эстетическому как особой реальности или действительности, а, затем и к выявлению его функции во всем многообразии культурного творчества (жизни, бытия) был предопределен в неокантианстве представлением И. Канта о функциональной самостоятельности эстетики, т. е. эстетической способности суждения, относительно познания и этики (Кант И. Соч. в 6-ти тт. М., 1966. Т. 5. С. 107). По удачному изложению этого кантовского тезиса В. С. Малаховым, в его комментариях к эстетическим трудам Г. Г. Гадамера, «в системе "высших познавательных способностей" Кант выделяет: а) "рассудок" (познающий законы природы), б) "разум" (познающий законы свободы), в) "способность суждения", которая "осуществляет связь между обеими этими способностями" и "дает для этого… свои отличительные априорные принципы"» (Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 351). Оригинальность философии М.М.Б. и заключается в решительном истолковании кантова представления о самостоятельности эстетического и его функции, радикальность которого становится особенно наглядной при сравнении с другими неокантианскими вариантами определения смысла и назначения эстетики и искусства. Так, Б. Христиансен говорит об искусстве как самоцели, ограничиваясь лишь общими утверждениями: «искусство указывает человеку путь к самому себе»; «оно раскрывает нам безобманно наше собственное существо» (Христиансен 1911. С. 157, 158). При этом Б. Христиансен фактически не выходит за пределы тех представлений о назначении искусства, которые М.М.Б. оценивает критически в процессе анализа экспрессивной эстетики: «перевоплощаясь, мы расширяем ценность своего я, мы приобщаемся (изнутри) человечески значительному й проч.» (С. 153). И. Кон, напротив, обращается к расширительному пониманию и придает законченность каждой частности кантова определения. Во-первых, необходимость и функция эстетического заключается в объединении и связи культурных областей: «Как сообщение, эстетическое относится к культурной связи всех надъиндивидуальных ценностей, как чистая интенсивность оно приобретает свое особое положение <…> логическая и этическая области требуют эстетической в этом ее особом положении», поэтому «эстетическая ценность представляется телеологическим восполнением логической и этической» (Кон 1921. С. 223, 225); во-вторых, в общественном аспекте, поскольку непосредственно эстетически, — в живых наглядных образах, — а не путем мышления и поведения индивидууму раскрываются форма и значение культурного целого, которому он принадлежит (там же. С. 227); в-третьих, «необходимость эстетического основана на той незавершенности, характере стремления, который присущ как познанию, так и нравственному поведению», т. е. эстетическое дает образ единства мира: «Если сочетать неизбежную обособленность эстетического с стремлением человека к универсальности, то и здесь получится идеал в разъясненном выше смысле слова. Этот идеал — эстетическая наглядность и эстетическое устройство вселенной, В этом идеале эстетическое было бы в то же время познанием и действием» (там же. С. 266–267). Таким образом, тенденция к универсализации эстетического, отмеченная у И. Кона и предельно развернутая у М.М.Б., характерна для всей неокантианской традиции.

497

61. Выраженное в данном случае представление о назначении искусства — с неизбежным добавлением бахтинских обертонов — является парафразой определения объекта эстетики у Г. Когена — «человек природы и природа человека» (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefuls. Berlin, 1912. Bd. 1. S. 199, 210, 213). M. И. Каган воспроизвел это определение в статье 1918 г., посвященной памяти Г. Когена и содержащей анализ и изложение его философии: «Объективной проблемой эстетики, ее идеей, является «человек природы и природа человека» («Der Mensch der Natur und die Natur des Menschen») в их единстве. Факт, на котором эта идея ориентируется, и который она должна обосновать, есть факт искусства» (Каган 1922. С. 119). Сходное положение в 1901 г. было сформулировано в «Общей эстетике» И. Кона: «В центре всей эстетической области стоит человек» (Кон 1921. С. 62). Мысль о человеке как центре эстетического видения развивается в ФП и АГ(С. 56, 245).

498

62. Возможно, по условиям времени, в ВМЭ при утверждении, что все собственно светские, добрые категории носят эстетический характер, снято сопоставление с религией, содержащееся в первой главе «Героя и автора в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского: «эстетический акт относится положительно <…> к бытию»; «В этом положительном отношении эстетика сближается с религией» (С. 328).

499

63. Положения о доброте и благостности эстетического и эстетическом характере оптимистических категорий человеческого мышления развернуты в ФП и АГ. Уже в ФП утверждается, что эстетическая любовь составляет специфику эстетического видения (С. 57). М.М.Б. показывает, что с идеей эстетической любви лишь частично совпадают понятия «социальной симпатии» у М. Гюйо, «эстетической любви» у Г. Когена и «симпатического сопереживания» у Г. Когена и К. Грооса (С. 94, 154). Поэтому он предлагает совершенно иное, новое толкование симпатического сопереживания и эстетической любви (С. 155). Кроме того, творчески-активный характер эстетической любви обосновывает принцип художественной формы (С. 159). Определив творческую, созидающую форму, реакцию автора как эстетическую любовь, М.М.Б. предлагает ряд объяснительных эквивалентов для этого понятия («эстетическая любовь»): отношение любящего к любимому, немотивированной оценки к предмету, утверждающего приятия к утверждаемому, дара к нужде (С. 165). Общие суждения о положительном характере эстетического (искусства) имеются у И. Кона (Кон 1921. С. 247, 254). См. также прим. 104, 105, 115, 188 к АГ.

500

64. В ВМЭ конкретизируется применительно к искусству установленный в ФП общий принцип «превращения знания в узнание», т. е. перевода содержательного познания на язык участного мышления, согласно которому данное знание «должно быть соотнесено с моей единственностью на основе не-алиби моего в бытии в эмоционально-волевом тоне, знание содержания предмета в себе становится знанием его для меня, становится ответственно обязующим меня узнанием» (С. 45). Поскольку эмоционально-волевой тон в ранней философии М.М.Б. выражает категорию оценки, оригинальность и свободу художественного творчества М.М.Б. связываете идеей ценностного, формального обогащения (С. 159). Обсуждая проблему ритма как формально-ценностной категории, он отмечает, что сам по себе «творческий акт», «обогащающий событие бытия», «создающий новое, принципиально внеритмичен», поскольку «свобода и активность творят ритм для несвободного (этически) и пассивного бытия»: «Творец свободен и активен, творимое несвободно и пассивно» (С 191). Тот же подход к пониманию оригинальности излагается у B. Э. Сеземана: «В оригинальности художественного творчества мы ценим прежде всего не новизну приемов как таковую, а связанные с ней рост и обогащение актуализованных эстетических ценностей» (Сеземан 1922. С. 137).

501

Другою своеобразною разновидностью интуитивно-эстетического единства познания и поступка является миф, который, вследствие преобладания этического момента над познавательным, вдобавок еще почти совершенно лишенным дифференциации, вследствие большей, чем в интуитивной философии, свободы эстетического оформления (сильнее момент изоляции или отрешенности мифического события, хотя, конечно, несравненно слабее, чем в искусстве, сильнее момент эстетической субъективации и персонификации и некоторые другие моменты формы), гораздо ближе к искусству, чем интуитивная философия. Точное определение мифа в его отличии от искусства будет нами дано во второй части нашей статьи, посвященной эстетическому объекту.

502

Как подсобным средством, вроде чертежа в геометрии, и как эвристической гипотезой философия может пользоваться интуитивным образом единства; и в жизни мы на каждом шАГ, работаем с помощью подобного интуитивного образа.

503

65. Объяснение происхождения интутивной философии и метафизики с позиций эстетики, т. е. с той точки зрения, что в основе всего ряда догматизированных откровений метафизики или своего рода художественных мифологем лежит эстетическое видение, М.М.Б. развивает во всех ранних работах 1920-х гг. — ФП, АГ, ВМЭ, лекциях в записи Л. В. Пумпянского (С. 17, 22, 118, 184, 202, 203, 332). Уже в ФП был раскрыт сам принцип использования эстетического видения при построении таких философем: «Эстетическое видение <…> поскольку оно претендует быть философским видением единого и единственного бытия в его событийности, оно неизбежно обречено выдавать абстрактно выделенную часть за действительно целое» (С. 20). В качестве примера М.М.Б. рассматривает интуитивную философию А. Бергсона (С. 17). Алализ с эстетической точки зрения себя и другого, по мнению М.М.Б., показывает, что «интуитивно убедительным делает идеализм переживание себя самого, а не переживание другого человека, это последнее скорее делает убедительным реализм и материализм»; «с точки зрения самопереживания интуитивно убедителен идеализм, а с точки зрения переживания мною другого человека интуитивно убедителен материализм» (С. 118; ср. C. 184). Здесь же в АГ М.М.Б. отмечает общую черту искусства и эстетизованной философии (С. 202, 203). К тому же типу философии он относит и метафизику, где гарантия момента другости, низводящая его до степени бытия-наличности, сопровождается ее эстетизацией (С. 211). Однако наиболее развернуто представление об эстетическом происхождении всех — уже не только интуитивных и метафизических — философских систем изложено им в лекциях в записи Л. В. Пумпянского, прочитанных в октябре-ноябре 1924 г., вскоре после завершения ВМЭ (С. 332). Вместе с тем, отказывая метафизике в статусе научной философии, М.М.Б. относит метафизическую проблематику к философии религии, даже для примерных очертаний которой его сочинения дают слишком мало материала: «Мы не касаемся здесь религиозно-метафизической проблемы (метафизика может быть только религиозной)» (С. 176). Необходимо отметить, что представления об эстетической подоснове философских систем, высказанные в ранних работах М.М.Б., прежде всего благодаря законченным формулировкам в лекциях 1924 г., произвели сильнейшее впечатление на участников Невельского кружка. Так, Л. В. Пумпянский с всегдашним блеском использовал их в 1928 г. в антиметафизическом пассаже статьи «Поэзия Ф. И. Тютчева» (Пумпянский. С. 227–229). Хотя эти представления М.М.Б. безусловно оригинальны, так как основаны на исключительно своеобразной концепции соотношений автора и героя, они в немалой степени обусловлены предшествовавшей им антиметафизической полемикой в европейской и русской философии конца XIX — начала XX в. Антиметафизические позиции занимало неокантианство. Такова позиция В. Виндельбанда (Виндельбанд В. Принципы логики // Логика. М., 1913. Вып. 1. С. 119, 123, 126) и Г. Риккерта (Риккерт 1904. С. 190–192; Он же. О понятии философии // Логос. 1910. Кн. 1. С. 43, 58–59; Он же. Два пути теории познания // Новые идеи в философии. СПб., 1913. Сб. 7. С. 44–45). Решительно отрицал возможность метафизики как науки и В. Дильтей (Дильтей В. Сущность философии // Философия в систематическом изложении. СПб., 1909. С. 14–17, 60–61; см. также: Фришейзен-Кёлер М. Вильгельм Дильтей как философ // Логос. 1912–1913. Кн. 1–2. С. 326–328, 334–339). Резкой антиметафизической направленностью отличается книга «Логика, как часть теории познания» видного представителя русского кантианства профессора Петербургского университета А. И. Введенского, в которой он, в частности, критикует Н. О. Лосского за склонность к метафизике и утверждает, что истинность христианского учения доказывается не метафизикой как способом философского рассмотрения, а верой (Введенский А. И. Логика, как часть теории познания. 3-е изд., вновь перераб. Пг., 1917. С. 30 и след.). В беседах с В. Д. Дувакиным М.М.Б. с похвалой отозвался об этой книге (Беседы. С. 56). Сопоставление искусства и философии — общее место романтизма и примыкавших к нему философских систем. Как отмечал И. И. Лапшин: «Эстетическое отношение к миру побуждало некоторых философов видеть высшую философию скорее в искусстве, чем в науке. Как искусство, философия раскрывает перед человечеством сокровенный смысл явлений в цельной синтетической художественной форме. Подобную идею в несколько мистической окраске развивают Шеллинг и Шопенгауэр» (Лапшин 1906. С. 207). И в подтверждение И. И. Лапшин цитировал по «Истории новой философии» К.Фишера известное высказывание Шеллинга: «Искусство есть истинный и венный органон ив то же время документ философии, постоянно и все вновь подтверждающий то, чего философия не может выразить во внешней форме, именно изображающий бессознательное в его деятельности и творчестве и его первоначальное тожество с сознательным. Искусство есть высочайшее явление для философа именно потому, что оно как бы раскрывает ему Святая Святых, где в вечном и первоначальном единстве в едином пламени пылает то, что обособлено в природе и в истории, и что вечно должно расходиться в жизни и деятельности, а также в мышлении. Взгляды на природу, искуствен-но создаваемые философами, в искусстве являются первоначально и естественно» (Syst. des transc. Ideal. V. § 3)» (Фишер К. Шеллинг, его жизнь, сочинения и учение / Пер. Н. О. Лосского. СПб., 1905. С. 571). Р. Гаман в таком сближении искусства и философии видел результат взаимодействия ряда эстетических факторов: «Миросозерцание, одушевляющее природу, приближается поэтому к искусству, и эстетика, делающая эту «мифологию» отправною точкою мышления, должна неизбежно прийти к восхвалению искусства, как органа философии и к провозглашению философии искусства венцом всего философского здания. При этом под искусством подразумевается именно то, которое главным образом отражает человека и его отношение к миру — поэзия. Поэтому Шеллингу объективный мир представляется первобытною, еще бессознательною поэзией духа» (Гаман 1913. С. 47). Неокантианец И. Кон, вынужденный считаться с той же романтической традицией, объяснял ее особенностями эстетического: «живая восприимчивость к ценности и силе эстетического легко может повести к тому, чтобы видеть в нем откровение глубочайшей истины» (Кон 1921. С. 66–67, 237). Г. Риккерт на основе принципа завершенности уподоблял миросозерцания созданиям искусства, хотя и с той оговоркой, что «даже будучи замкнутой системой, философия все же не есть искусство»: «так как факт существования многих систем отклоняет мысль о совершенной целостности, то миросозерцания должны быть уподоблены созданиям искусства с их совершенной частичностью» (Риккерт Г. О системе ценностей//Логос. 1914. Т. 1. Вып. 1.С. 76). В конце XIX — начале XX в. в европейской и русской философии выяснение истинного смысла метафизики было связано с обсуждением ее определения как поэзии понятий (Begriffsdichtung). И.И.Лапшин, приводя это определение метафизики, сослался на В. Вунд-та, который в своей «Системе философии» в свою очередь сослался на сочинение И. Канта «Грезы духовидца, поясненные грезами метафизика» как источник выражения «поэзия понятий» (Лапшин 1906. С. 243; Вундт В. Система философии. СПб., 1902. 119–120). Тот же И. И. Лапшин отметил и позитивное, т. е. противоречившее кантову, понимание этого выражения в позднероманти-ческой философии, у А. Шопенгауэра: «Шопенгауэр и самую философию склонен называть искусством: «Философия — это художественное произведение из понятий». Философию так долго искали напрасно потому, что «ее искали на дороге науки вместо того, чтобы искать на дороге искусства» [Фолькельт. Артур Шопенгауер]. При такой высокой оценке философии, как художественного творчества, как «поэзии понятий» (Begriffsdichtung), значение философии, как общезначимой доказательной науки, может быть не только отодвинуто на задний план, но и совсем сведено к нулю; при таких условиях легко может возникнуть скептицизм по отношению к систематическим трудам по теоретической философии» (Лапшин 1906. С. 207). Однако в европейской и русской философской традиции употребление такого выражения в определении метафизики, как «поэзия понятий» было прочно связано только с «Историей материализма» Ф. А. Ланге (Lange F. A. Geschichte des Materialismus und Kritik seiner Bedeutung in Gegenwart. 6 Aufl. Leipzig, 1898. Bd.2. S. 540; ср. Кюльпе 1908. С. 25, 27–28). Именно на Ланге ссылается Н. О. Лосский, приводя это определение в своем «Введении в философию»: «иногда первый шаг определения «философия есть наука…» вызывает уже возражения, так как некоторые мыслители (напр. Ницше) утверждают, что философия есть вовсе не наука, а искусство, творящее однако не с помощью образов, а с помощью понятий. Правда, в большинстве случаев в наше время эти заявления относятся не к философии в полном объеме, а к метафизике. Так, напр., Ф. А. Ланге (автор «Истории материализма») определяет метафизику, как «поэзию в понятиях» (Begriffsdichtung), имеющую целью удовлетворить нашу субъективную потребность в идеале» (Лосский Н. О. Введение в философию: Часть 1. Введение в теорию знания. СПб, 1911. С. 18–19). То же определение и также со ссылкой на книгу Ф. А. Ланге воспроизводит в своем антиметафизическом пассаже статьи о поэзии Ф. И. Тютчева Л. В. Пумпянский (Пумпянский. С. 228). Тот же И. И. Лапшин сделал попытку, несомненно известную М.М.Б., поскольку И. И.Лапшин преподавал в Петербургском университете, дать объяснение отмеченной связи искусства с метафизикой, рассматривая последнюю как фиктивное, в прямом смысле слова поэтическое построение: «Любая метафизическая система может быть разложена на ряд <…> символов, лежащих в ее основе. Если логическое происхождение подобных символов закономерно, то и психологическое их происхождение — генезис метафизической иллюзии, опирающейся на тот или иной символ, также несомненно закономерно и может быть когда-нибудь объяснено, как и любое другое психическое явление <…> У философов-поэтов и мистиков эта иллюзия особенно часто встречается. Там, где философ признает непредставимость известной метафизической фикции, в его воображении соответствующее слово все же бывает связано с известными «психическими обертонами» в виде группы разнообразных ассоциаций и чувственного тона, что сообщает символу известную физиономию. Благодаря значительной роли метафоры в языке, о чем речь будет ниже, для метафизических фикций вырабатывается известный суррогат представимости в виде: словесного знака + характерные привычные ассоциации + известная чувственная окраска <…> На самом деле метафизические фикции, строго говоря, конечно, немыслимы, если не придавать им только метафорическое значение» (Лапшин 1906. С. 229–230). Однако вопреки негативному контексту данного определения у Ф. А. Ланге, в русской философии того времени делались попытки его позитивного истолкования, — хотя и несколько в ином смысле, чем у А. Шопенгауэра, — у Ф. А. Степуна в статье «Жизнь и творчество», опубликованной в «Логосе» в 1913 г., и у Н. А. Бердяева в 1916 г. в книге «Смысл творчества». Ф. А. Степун, сводя воедино почти всю проблематику искусства и метафизики, исходит из того, что «каждая личность, как и все человечество <…> полагает свои внутренние состояния, как определенные научные, художественные предметности, как некоторые философские и художественные творения» (Степун 1993. С. 254). Из этих предметных ценностей, по определению Ф. А. Степуна, к эстетически-гностическим, отличным от научно-философских ценностей, относятся «те, которые построяют культурные блага искусства и символически-метафизические системы философии (Begriffsdichtungen). Объединение чистого искусства с логически-символизирующей философией в одну группу ценностей основано на том, что, с одной стороны, всякое истинное искусство неминуемо таит в себе метафизический гносис, а с другой, — на том, что всякая логически-символизирующая метафизика построена всегда по образу и подобию художественного произведения. Одним словом потому, что как чистое искусство, так и всякая логически-символизирую-щая философия, т. е. метафизика, живут интуицией и построяют-ся в образах. Что логические образы философии имеют часто внешнюю видимость понятий, ничего не говорит против правильности нашей концепции, ибо всякое понятие, оставаясь понятием, может функционировать в философской системе не как понятие, но как логический символ непонятного» (там же). Развивая сопоставление произведения искусства и метафизики, Ф. А. Степун отмечает, что «в сфере искусства каждое художественное произведение стремится выдать себя за всеисчерпывающий эстетический космос <…> Это значит, что оправдание замкнутости художественного произведения в самом себе возможно лишь путем мистического или метафизического толкования мира, как художественного произведения» (там же. С. 257). Однако действительная тональность этих рассуждений Ф. А. Степуна проясняется в завершающих итогах статьи. Хотя он и заявляет об отказе в своих собственных построениях от форм каких бы то ни было метафизических теорий, но, определив анализируемое им переживание жизни, по его же признанию, немотивированно и бездоказательно — на основе опыта мистиков — как религиозное переживание божественного абсолюта, он тем самым фактически, сколько бы он при этом ни отрекался, не покидает пределов метафизического умозрения (там же. С. 261–263). Обличая стремление к научности в философии и теософии, Н. А. Бердяев в «Смысле творчества» восклицал: «Ни Геккель, ни Коген не могут быть допущены в сферу теософического и метафизического познания. Философия как творческий акт ничего общего не имеет ни с познанием натуралистическим, ни с познанием математическим — она есть искусство. А мистическая теософия есть высшее искусство <…> Когда я говорю, что философия есть искусство, я не хочу сказать, что она есть «поэзия понятий», как у Ланге, ни для кого не обязательная, индивидуально произвольная. Искусство философии обязательнее и тверже науки, первее науки, но оно предполагает высшее напряжение духа и высшую форму общения» (Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл Творчества. М., 1989. С. 292–293). Но, помимо неокантианской, существовала еще одна критика метафизики — со стороны феноменологии, даже терминологически нашедшая отражение у М.М.Б. Так, Э. Гуссерль утверждал: «Глубокомыслие есть дело мудрости, отвлеченная понятность и ясность есть дело строгой теории» (Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Логос. 1911. Кн. 1. С. 54). Этот тезис был развернут со всем полемическим пылом Г. Г. Шпетом в его антиметафизических статьях конца 1910-х гг. «Мудрость или разум?» и «Скептик и его душа», опубликованных соответственно в 1917 и 1921 гг. в 1 и 2 выпусках философского ежегодника «Мысль и слово». В статье «Мудрость или разум?», различая философию как чистое знание и «метафизическую» философию или псевдофилософию, он отмечал, что метафизика, «как свободное индивидуальное творчество, может быть выражением истинно философского переживания и в этом смысле не подлежит, разумеется, никаким ограничениям, пока она не претендует на «научность». Следовательно, псевдофилософия есть метафизика в широком смысле, претендующая быть точной наукой» (Шпет 1994. С. 224). Метафизические системы Г. Г. Шпет сравнивал с поэтическими построениями и полагал возможность их типологического изучения: «чем богаче, разностороннее и глубже автор метафизической системы, как изображения его личного мировосприятия, тем интереснее его построение. Истинно метафизические построения — честно индивидуальны и личны. Их значительность прямо пропорциональна значительности их авторов. Как я воспринимаю мир — гласит всякая подлинно метафизическая система. Потому-то и ничтожны, с другой стороны, «последователи» метафизических систем, которые являются своего рода философскими поэмами <…> разумеется, личное творчество в метафизике не безусловно, оно условлено, и повторяющиеся условия, под которыми слагаются «мировоззрения» индивида, дают возможность распределять их по типам» (там же. С. 256–257). В статье «Скептик и его душа», обсуждая и развивая определения Э. Гуссерля, Г. Г. Шпет писал, что с его собственной точки зрения «всякая метафизическая философия есть неудача в философии, будет ли то метафизика эмпирическая или умозрительная, отрицательная или положительная <…> Под метафизикой в философии разумею всякое стремление возвести доксу в строгое знание (таково — формальное определение; против метафизики как рода литературного творчества, разумеется, не возражаю и такой метафизики не отвергаю) <…> Но так или иначе метафизические претензии на знание — признак псевдофилософии» (там же. С. 128). В статье «Проблемы современной эстетики» Г. Г. Шпет предостерегает от метафизического соблазна и утверждает, что современная философия и положительная философская эстетика свои задачи «призвана решать в этом, здешнем мире» (Шпет 1923. С. 57), а также предупреждает об опасности ведущей в метафизический тупик подмены эстетического явлениями сознания другого происхождения и состава: «Для эстетики особенно опасно смешение «энтузиазма» красоты с состояниями религиозного (космического) переживания, как верования, ибо к сущности верования относится, как известно, признание творчески возможного за реально сущее. Онтологизирование, превращение состояния эстетического духа, эстетического «энтузиазма», «мании», в объективную предметность, привело бы к мистической псевдо-онтологии в эстетике, а реализация и гипостазирование самой фундирующей идеи — к метафизическому псевдо-знанию» (там же. С. 66–67). Как явление особое, близкое эстетическому, метафизика была представлена в рассуждении о близости вымышленного предмета искусства и объекта метафизики: «сопоставлением эстетического и метафизического предметов можно воспользоваться, по крайней мере, как эвристическим приемом, для приближения к собственно эстетическому. "Действительность" обоих предметов — не действительная, она лишь "как бы" действительность или действительность фиктивная <…> собственно метафизическая "действительность" создается через утверждение новой, второй, трансцендентной действительности-реальности, и в отрицание действительности нас непосредственно окружающей и нас включающей <…> метафизическая реальность создается гипостазированием идеально-мыслимого и потому "помещается" как бы "позади" не только действительного, но и идеального, как бы "под" ними, как их "носитель" и "субстрат"» (там же. С. 68–69). К тому же роду явлений, подлежащих эстетическому анализу, М.М.Б. в ФП относит вобравшие в себя «мудрость» мистической философии учения теософии, антропософии и другие, страдающие, по его мнению, общим методологическим пороком — «неразличением данного и заданного, бытия и долженствования» (С. 22). Однако упоминание при этом «отдельных прозрений» «действительной мудрости участного мышления средних веков и Востока» отсылает к систематизации истории мистики у Ф. А. Степуна и ее опровержению у Г. Г. Шпета. В «Жизни и творчестве» Ф. А. Степун строит концепцию «переживания жизни», основываясь на опытных данных мистики: «Так оправдывают мистические учения о переживании жизни правильность всех трех выдвинутых мною моментов этого переживания. Так намечается возможность научного расширения, добытого мною методом феноменологического узрения понятия жизни, путем логической организации объективных данных истории мистики» (Степун 1993. С. 243). Г. Г. Шпет в статье «Мудрость или разум?» возражал против такого вторжения мистики в философию: «Ныне в псевдофилософских кругах любят ссылаться на особого вида переживания — мистические переживания или мистический опыт, как на такого рода источник знания, где не только логическая, но и фигуральная речь бессильна, так как здесь нашему «видению» дано «неизреченное». Нельзя отрицать факта таких переживаний, мне лично даже кажется более сомнительным утверждение, что такие переживания не всем доступны. Но от признания «факта» переживания весьма далеко до признания в нем познавательного переживания <…> Анализ мистического сознания представляет для философии одну из интереснейших проблем, и нет ни малейшего основания утверждать, что содержание мистического опыта никак не выразимо, или в частности не выразимо в логической форме. Если только оно выразимо как-нибудь, то ему будет найдена и логическая форма. Но говорят иногда, оно вовсе невыразимо… <…> Не берусь решать вопрос, знали ли прежние писатели, изображавшие мистические переживания, о них только понаслышке или испытывали их, и каким путем осведомлены о них современные писатели, утверждающие, что они неизобразимы, но думаю, во всяком случае, что, если они выразимы, хотя бы в несвязном бреду и бормотании, для них найдется осмысливающая форма в логике. И как только философия, как знание, попытается описать особенности мистического сознания, выделит его на фоне остального сознания, будет искать, как оно отражается на целом и в целом, является ли оно, действительно, источником познания или оно — особый тип интерпретации того, что есть и пр., и пр., — во всех этих вопросах философия, как и знание, иначе как в логической форме ответов дать не может» (Шпет 1994. С. 300–302; ср.: Шпет 1914. С. 211–212). Замечательно, что в статьях Г. Г. Шпета «Мудрость или разум?» и «Скептик и его душа» признание всех философских систем в конечном счете метафизическими, явлениями «мудрости», относительно своеобразного научного идеала — философии как чистого знания, представленной, правда, лишь в виде потенции в древнегреческой философии и в европейской истории самых последних столетий, т. е. позиция Г. Г. Шпета предполагает абсолютную критику исторических форм философского знания как такового, сопровождается обоснованием и введением герменевтики как науки истолкования слова (Шпет 1994. С. 293–295, 303–305, 310–315; 180), итем самым, поскольку метафизика характеризуется в категориях индивидуального творчества, фактически предполагает возможность анализа и истолкования всех философем как эстетических феноменов. Аналогичным образом метафизические теории описаны в «Эстетических фрагментах» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 3. С. 32, 65–66) и в книге «Внутренняя форма слова» (Шпет 1927. С. 155–156, 181), где эстетический характер метафизики подчеркнут еще решительнее: «всякое метафизическое построение <…> есть своего рода литературное словесное творчество» (Шпет 1927. С. 156). Таким образом, переход к философской герменевтике и Г. Г. Шпета в конце 1910-х — начале 1920-х гг., и М.М.Б. во второй половине 1920-х гг. сопровождается признанием относительного (Г. Г. Шпет более позитивистичен) и эстетического (М.М.Б. более последователен) характера всего предшествующего философского знания. Различие их герменевтик в ином: если для Г. Г. Шпета единственной реальностью оказывается лишь сама процедура истолкования, ибо соотносимая с его герменевтикой реальность философии как чистого знания дана лишь в потенции, то для М.М.Б. реальностью является действительное событие бытия, доступное лишь в качестве эстетического феномена диалогическому пониманию, т. е. Г. Г. Шпет к искусству подходит через критику метафизики, тогда как М.М.Б. к критике метафизики подходит посредством рассмотрения метафизики и иных философских явлений в качестве эстетических феноменов. Подход М.М.Б. к этой проблеме представляется более последовательным и продуктивным, поскольку был обусловлен совершенно особым пониманием общего места и функции эстетического в рамках его ранней философии.

504

66. Хотя при определении содержания художественного произведения М.М.Б. и следует неокантианскому различению трех сфер — познания, нравственности и искусства — и, относительно взаимотношения этих сфер, прежде всего положению Г. Когена о содержании эстетического, — «Природа и нравственность превращены в материал искусства», — он как бы заранее отклоняет упрек Н. Гартмана, что неокантианство, т. е. Марбургская школа, пренебрегает понятием ценности (Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 439), ибо под содержанием понимает опознанную и оцененную действительность, т. е. смысловую направленность жизни. Действительно, П. Наторп в докладе «Кант и Марбургская школа» признает, что в Марбургской школе отсутствует понятие ценности, рассматривая это, однако, как частную проблему, решаемую в этой школе другими теоретическими способами (Наторп П. Кант и Марбургская школа // Новые идеи в философии. СПб., 1913. Сб. 5. С. 126–127). Выученик марбуржцев В. Э. Сеземан, синтезируя эстетику и теорию искусства Б. Христиансена и Г. Когена, вводит понятие акта оценки (Сеземан 1922. С. 120–121). Однако этот акт он рассматривает в самом общем виде, подчеркивая направленное восприятие субъекта, — «живое художественное восприятие» (там же. С. 120–122) — на эстетический объект и не различая творца и созерцателя, т. е. со стороны художественного восприятия, а не собственно эстетического объекта (там же. С. 128). В определенном смысле он обходит положение Г. Риккерта, что наличие ценностей в объекте не зависит от акта восприятия (Риккерт Г. О понятии философии //Логос. 1910. Кн. 1. С. 32, 48, 50, 51, 54). При этом В. Э. Сеземан, когда говорит об акте оценки содержания, отделяет — в терминах риккертианства — сам акт оценки от содержания, которое, в свою очередь, определяется им в традиции Марбургской школы: «каждое художественное произведение заключает в себе не только эстетические, но и другие внеэстетические ценности (нравственные, познавательные и т. п.) и постольку вызывает необходимо и соответствующую оценку» (Сеземан 1922. С. 141). Правда, В. Э. Сеземан отмечает, что эта внеэстетическая оценка осуществляется все же посредством эстетической (там же). Но в конечном итоге у В. Э. Сеземана сохраняется заданное Г. Когеном определение отношения искусства к внеэстетической действительности, хотя и выраженное в понятиях философии ценностей Г. Риккерта: «Как проявление единой целостной культуры, искусство может быть оцениваемо не иначе как с точки зрения раскрывающегося в нем духовного содержания, т. е. преображаемых художественной формой культурных ценностей» (там же). Понятийный язык философии ценностей Виндельбанда-Риккерта, отразившийся как у В. Э. Сеземана, так в значительной степени и у М.М.Б., наиболее отчетливо представлен в тех работах этого направления, которые посвящены проблеме содержания художественного произведения. Б. Христиансен «предмет изображения или содержание» определяет как «предметную индивидуальность», т. е. фактически никак не дифференцируя с позиций теории ценностей внеэстетическую реальность, входящую в эстетический объект, и рассматривает ее как индивидуальное исполнение некоей общей темы творцом (Христиансен 1911. С. 58, 60–64). На основании суждений И. Кона об общей функции эстетического можно предполагать, что другие области ценностей (логическая и этическая) входят в содержание художественного произведения (Кон 1921. С. 225, 266–267). Тот же вывод подразумевается в суждении И. Кона, что индивидууму в созерцании эстетического непосредственно открывается то, чего он не может достигнуть путем мышления и поведения (там же. С. 149–150, 227). Другой русский риккертианец — Б. М. Энгельгардт — понимает под содержанием то «значимость внеэстетического порядка, эстетически оформляемого в произведении», то говорит о том, что впечатление от художественного произведения наряду с эстетическим моментом содержит и ряд других переживаний этического и познавательного характера (Энгельгардт 1995. С. 39, 53). Отсутствие в школе Виндельбанда-Риккерта общепринятых представлений о познавательных и этических ценностях как содержании эстетического объекта привело к тому, что у А. А. Смирнова познавательное, этическое и эстетическое в качестве моментов поэтической ценности отождествляются с теми или иными элементами построения художественного произведения: познавательный элемент «сводится к буквальному смыслу произведения» в разных градациях: от простейшей фабулы и ситуации до «мифологемы»; этический момент предполагает различные степени нравственного впечатления, вызываемого общим смыслом произведения; эстетический момент также подразумевает ступени градации: внешнюю декоративность, возвышенность, красоту (Смирнов 1923. С. 97–98). Принадлежавший к совсем другому теоретическому направлению такой оригинальный философ, как С. А. Аскольдов, отстаивая в своей критике формализма приоритет содержания в процессе творчества, понимал под содержанием, наряду с внутренней структурностью предмета, также присутствие точки зрения автора как выражения акта оценки изображаемого (Аскольдов 1925. С. 306, 315, 316, 331).

505

67. Событие действительности (событие бытия) — основное понятие ранней философии М.М.Б., которое характеризует полноту и целокупность данного момента наличного бытия в его недоступности теоретическому познанию, включая эстетический подход (С. 7; см. прим. 92; о понятии «событие бытия» см. также прим. 4 и 265 к АГ). В данном случае весь смысл художественной деятельности автора-творца, раскрытый в АГ, прикладывается в соответствии с общеэстетическими задачами ВМЭ не к герою, как в АГ, а к событию действительности, вобравшему в единое целое ценностную дифференциацию различных сфер бытия. Нельзя не видеть в таком применении основных категорий АГ предварения герменевтики М.М.Б. второй половины 1920-х гг.

506

68. Сохраняем авторское написание обоих экз.: «события».

507

69. Вненаходимость или трансгредиентность — ключевое понятие ранних работ М.М.Б. Как указал сам М.М.Б. в ФМЛ, термин «трансгредиентность» восходит к И. Кону (Кон 1921. С. 32, 34, 147,188, 223, 226,233, 252; ФМЛ 64; о понятии «трансгредиентность» см. также прим. 99 к АГ). Однако существовала еще одна традиция применения этого термина, несомненно известная М.М.Б., причем у философа, занимавшегося столь важной для всего раннего М.М.Б. проблемой «чужого я». И. И. Лапшин в 1906 г. ссылается на использование термина трансгредиентность Т. Цигеном, в значении, заметим, сходном с его употреблением у И. Кона: «Представления о реальности, находящейся вне поля сознания, Циген называет «трансгредиентными представлениями». См. «Leitfaden der physiologischen Psychologie». S. 145. 1900» (Лапшин 1906. С. 262); ср. разъяснение этого термина в русском переводе «Физиологической психологии» Т. Цигена (Циген Т. Физиологическая психология. СПб., 1909. С. 206–207). И. И. Лапшин и впоследствии неоднократно прибегал к данному термину, всякий раз ссылаясь на Т. Цигена. М.М.Б. в ФП и, прежде всего, в АГ произвел радикальное переосмысление этого понятия. Категория вненаходимости характеризует не только единственно возможную (продуктивную) позицию автора-творца в процессе художественного творчества, но и созерцательную позицию всякого индивидуума относительно наличного бытия.

508

70. «реально» (лат.).

509

71. Имеется в виду позиция крайних опоязовцев, отмеченная в «Ученом сальеризме», где и приведены соответствующие высказывания В. Б. Шкловского: «в искусстве нет "содержания"» («"Тристрам Шенди" Стерна и теория романа»); «содержание (душа сюда же) литературного произведения равна сумме его стилистических приемов» («Розанов»); «Обычное правило: форма создает для себя содержание» («Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля») (Медведев 1925. С. 265, 268).

510

72. Имеются в виду известные выводы В. Б. Шкловского об общности приемов построения художественных произведений, основанные в его статьях прежде всего на анализе массовой литературной продукции, беллетристики: «произведение искусства воспринимается на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства. Форма произведения искусства определяется отношением к другим, до него существовавшим, формам <…> Не пародия только, но и всякое вообще произведение искусства создается как параллель и противоположение какому-нибудь образцу. Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность» (Шкловский 1919. С. 120). Сходное утверждение было тогда же высказано и Р. О. Якобсоном, — «предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением», — сопровождавшееся выпадом против любого содержательного подхода (Якобсон 1921. С. 11). Формулировки B. Б. Шкловского и Р. О. Якобсона предопределили общепринятое в формальной школе 1920-х гг. положение, что только изучение массовой литературной продукции может дать представление о сущности литературного развития и построении художественного произведения, выразившееся у формалистов в повсеместном исследовании такой массовой литературной продукции с какой-либо точки зрения, например, пародии. Понятие «литературы», выбранное М.М.Б. для обозначения такой чисто литературной продукции, восходит, скорее всего, к статье А. А. Смирнова, к его делению художественных произведений на словесность, литературу и поэзию, различающиеся по наличию в последовательно возрастающей степени эстетического, познавательного и этического моментов, обретающих всю полноту в поэзии (Смирнов 1923. С. 98–99). Область между словесностью и поэзией А. А. Смирнов условно назвал «литературой, как таковой, конечно, в смысле изящной литературы (belles lettres)» (там же. С. 99). Такой крайний опоязовец, как Ю. Н. Тынянов, рецензируя статью А. А. Смирнова, высмеял перечень авторов и произведений, относимых А. А. Смирновым к «литературе», но лишь для того, чтобы еше раз подтвердить универсальность открытых формалистами принципов изучения литературных явлений (Тынянов 1977. C. 140). Между тем, А. А. Смирнов, отличая «литературу» от поэзии, путем громоздких умозаключений о соотношении понятий формы и содержания показал, что предметом изучения у формалистов является даже не «литература», а бессодержательная и значит бесформенная «литературность как таковая» (Смирнов 1923. С. 102–103). Положение А. А. Смирнова о недоступности поэзии, т. е. безусловных художественных ценностей, обычным способам изучения, в том числе и для формального метода, вело к признанию ограниченности сферы его применения, что и вызвало яростную иронию Ю. Н. Тынянова. При том, что М.М.Б. для характеристики определенных художественных произведений пользуется понятием А. А. Смирнова «литература», другое его понятие, «поэзия», как обозначение безусловных художественных ценностей, он не употребляет. Однако, хотя у М.М.Б. и имеются примеры изучения «литературы» (барочный роман в «Слове в романе», античный роман в «Формах времени и хронотопа в романе», низкие смеховые жанры в книге о Рабле), основным объектом его анализа были великие произведения великих авторов — Достоевского и Рабле. Таким образом, М.М.Б. фактически следует тезису разграничения литературных произведений в соответствии с их художественной ценностью, выраженному, в частности, В. Э. Сеземаном и лишь доведенному до логического предела А. А. Смирновым: «естественным является часто высказываемое предположение, что научный анализ художественных произведений должен ориентироваться на совершенные образцы искусства <…> потому, что только они способны цельное художественное восприятие актуализировать во всей полноте его реальности» (Сеземан 1922. С. 129). Более того, этот тезис был высказан Л. В. Пумпянским в докладе о «Ревизоре» в Невеле в 1919 г., т. е. в самом начале деятельности Невельской школы философии: «Очевидно, нужно <…> обратиться к ряду пределов… Мышление же по пределам есть мышление в идеях, т. е. поэзия. Я стал искать ответа в поэзии… <…> И я нашел великого среди великих… <…> Однако как? На каком языке?… Не непереводима ли поэзия (язык бессознательного и пр.)? <…> Нет, поэзия может быть продумана до конца. Недаром Шеллинг… Дело вот в чем: поэзия есть плод наибольшей силы ума… <…> Этим решается вопрос о толковании поэтического произведения… Дело мысли всегда доступно мысли…» (Пумпянский. С. 576–577). И хотя и у Л. В. Пумпянского имеются образцы изучения «литературы» (русского романа XVIII в., массовой беллетристики конца XIX — первой четверти XX в.), в отличие от формалистов ни он, ни М.М.Б. не объясняли закономерностями этой «литературы» произведений «великих». Скорее наоборот, они исходили из утверждения, что только произведения «великих» дают возможность понять «литературу». А. А. Смирнов строит свое положение о неразложимости произведений поэзии, т. е. о недоступности их для анализа, опираясь на Г. Риккерта: «не поддающееся никакому подчинению под образованные генерализующим методом понятия <…> не генерализуемое «духовное» единство жизни есть единство культурной личности, которая с точки зрения ее культурного значения замыкается в неделимое индивидуальное целое» (Риккерт 1911. С. 146). О взглядах на произведение, сходных с развиваемыми А.А.Смирновым, писал и В. Э. Сеземан (Сеземан 1922. С. 143). Такое буквальное истолкование Г. Риккерта у А. А. Смирнова применительно к «поэзии» было неприемлемо для М.М.Б. и прежде всего из-за недоступности для анализа этического момента, наличие которого и позволяет, по А. А. Смирнову, отнести данное произведение к «поэзии». Недаром в следующем, 5 разделе данной главы ВМЭ основное внимание уделяется анализу именно этического момента в содержании. С другой стороны, соглашаясь с А.А.Смирновым в том, что методы изучения «литературы» не могут быть сами по себе перенесены на исследование «великих произведений», т. е. соглашаясь с мнением о принципиальной неисчерпаемости таких произведений, М.М.Б. все же никак не мог согласиться с критикой у А. А. Смирнова чисто эстетического подхода к цельному «поэтическому произведению» (Смирнов 1923. С. 104). Да, пусть теория В. Э. Сеземана и двусмысленно неадекватна, но и поэтика «великих» должна быть рассмотрена с позиций общей эстетики, подобно такой, какая изложена в АГ и ВМЭ. К тому же наибольшая приближенность — из всех культурных областей — эстетической действительности, т. е. произведений искусства «великих», к действительному событию бытия (см. прим. 53), позволяет, как в случае Достоевского и Рабле, посредством анализа их поэтики выявлять подлинный состав события бытия. Но и обратно, указанная близость таких произведений к событию бытия фактически предполагает их недоступность теоретическому сознанию, как недоступно ему, что и было показано в ФП, и само событие бытия. Именно поэтому А. А. Смирнов говорит об интуитивном постижении как основном и единственном адекватном способе восприятия «поэзии», тогда как М.М.Б. — лишь об участии интуиции в восприятии художественного произведения. О том, что объектом исследования у формалистов является «литература» в указанном смысле, говорили и представители шпетовского подхода. Так, Р. О. Шор в статье «"Формальный метод" на Западе» отметила, что «немецкие «реторики» избегают грубейших ошибок нашего формализма: <…> грубо психологического учения об искусстве, как «приеме» — откуда практически следует перенесение внимания с произведений высоко-художественных на произведения второстепенные и третьестепенные, где исследователю легче уловить «приемы» искусства» (Шор 1927. С. 142–143).

511

73. Ср. рассуждения о роли литературной традиции в АГ (С. 257–258). Именно в те же годы уяснение смысла и изучение восходящей к античности общеевропейской литературной традиции и в особенности русской классической литературной традиции находилось в центре научных интересов Л. В. Пумпянского (Пумпянский. С. 30–157).

512

74. Данный, предшествующий и последующий абзацы являются сжатым изложением раздела «Подмена ценностного контекста автора литературно-материальным контекстом» главы «Проблема автора» в АГ (С. 251–257). Однако, если в АГ М.М.Б., критикуя концепцию формалистов, согласно которой, по его словам, «творческий акт автора совершается сплошь в чисто литературном ценностном контексте, ни в чем не выходя за его пределы и сплошь во всех моментах только им осмысливаясь», утверждает, что «формы художественного видения и завершения мира определяют внешнелитературные приемы, а не наоборот» (С. 252, 253), то в ВМЭ он несколько смещает — в связи с общими задачами статьи — акценты критики формального метода и подобно А. А. Смирнову, хотя и по другим теоретическим основаниям, полагает, что отстаиваемое формалистами истолкование формальных и содержательных моментов художественного произведения обусловлено тем, что в основе их теоретических посылок лежит анализ явлений «литературы» (ср. ФМЛ 156–157). Импульс для этих представлений М.М.Б. и А. А. Смирнова о «журнальном контексте» и «литературе» был, в частности, сообщен таким высокоценимым А. А. Смирновым автором, как Б. Христиансен и его характеристикой массовой литературы и беллетристики: «Есть очень много произведений, которые, действительно, сами себя не объясняют <…> Они пользуются изменчивыми моментами синтеза в том виде, в каком к ним привыкла публика <…> они легко воспринимаются, хотя не носят в себе ключа к своему пониманию. Но, выхваченные из условий своего времени, они теряют свою форму» (Христиансен 1911. С. 208).

513

75. Ср. в АГ. «Ни одно сплетение конкретных материально-литературных (формальных) приемов <…> не может быть понято с точки зрения одной узкоэстетической, литературной закономерности (которая носит всегда отраженный, вторичный, производный характер)» (С.254). Немаловажно, что В. М. Жирмунский, оставаясь в рамках материальной эстетики, тем не менее во всех теоретических статьях 1921–1924 гг., причем всякий раз во все более резких формулировках, выступает против опоязовской концепции самодовлеющего литературного развития, отстаивая связь изменений в стилистике художественных произведений со сменой стиля эпохи (Жирмунский 1921. С. 70–71; Он же. <Рец.> Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 215; Он же. <Рец.> В. Шкловский. Розанов. Из книги «Сюжет как явление стиля». Изд. «Опояз». 1921; В. Шкловский. Тристрам Шенди Стерна и теория романа. Сборники по теории поэтического языка. Изд. «Опояз». 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 117–118; Он же. К вопросу о «формальном методе» // Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пг., 1923. С. 12–16; Он же 1924. С. 148–149; Он же. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 91–92). Примечательно и то, что, доказывая неубедительность принципа новизны для объяснения литературного развития, он в 1923 г. в статье «К вопросу о "формальном методе"» ссылается на суждение И. Кона: «Мы можем оставить здесь в стороне попытки объяснить смену стилей из общего стремления к новизне, из утомления старым, так как подобные моменты всегда могут объяснить лишь самый факт изменения стиля, но никогда направление, в котором оно происходит» (Кон 1921. С. 128; ср. Жирмунский 1923. С. 14). Так же и М.М.Б. именно «ощущение» нового считает тем отличительным признаком, из которого теория формального метода выводит модель литературного развития (С. 252). Дальнейшая критика теории самодовлеющего литературного развития в ФМЛ строится сходным образом (ФМЛ 200–230). По мнению Б. М. Энгельгардта, особая неудовлетворительность историко-литературных построений формалистов обусловлена тем обстоятельством, что исходные установки формального метода позволяют ему изучать художественное произведение с исторической точки зрения исключительно в соотнесенности с другими произведениями, вернее, только путем сопоставления с элементами других произведений, что и приводит в конечном счете к дроблению и распаду произведения при эволюционном изучении (Энгельгардт 1995. С. 95–111).

514

76. Здесь, как и в ряде других случаев в ВМЭУ в связи с общими задачами статьи определения взаимоотношений автора и героя, данные в АГ, переносятся на другие эстетические категории. В АГ М.М.Б. в тех же выражениях — «В художественном целом две власти и два созданных этими властями правопорядка, взаимообусловливающих друг друга, каждый момент определяется в двух ценностных системах», — описывает автора и героя: «Две закономерности управляют художественным произведением: закономерность героя и закономерность автора, содержательная и формальная закономерность» (С. 254, 254). Подобный перевод проблематики АГ на общеэстетический уровень еще раз доказывает, что ВМЭ — этап на пути к философской герменевтике М.М.Б. второй половины 1920-х гг.

515

77. М.М.Б. возражает против упрощенного подхода к проблеме содержания, которое формалисты, утрированно суммируя общепринятые взгляды, определяли как «то, о чем говорится в произведении», и на этом основании отказывались от понятий «содержание» и «форма», как не соответствующих сути дела, заменив их новыми — «материал» и «прием». Так, В. М.Жирмунский, как представитель материальной эстетики, хотя и не приемлющий крайностей опоязовцев, в варианте 1921 г. статьи «Задачи поэтики» писал о делении на форму и содержание: «условность этого деления делает его мало плодотворным для выяснения специфических особенностей чисто формального момента, художественной структуры произведения искусства <…> такое деление заключает в себе некоторую двусмысленность. Оно вызывает мысль, что содержание (психологический или идейный факт — любовь, грусть, трагическое мировоззрение и т. п.) существует в искусстве в том же виде, как вне искусства <…> Это ведет к пониманию «формы», как внешнего украшения, побрякушки, которая может быть, но может и не быть, и вместе с тем — к изучению содержания, как внеэстетической реальности, сохранившей в искусстве свои прежние свойства (душевного переживания или отвлеченной идеи) и построенной не по своеобразным художественным законам, а по законам эмпирического мира» (Жирмунский 1921. С. 52), а затем делал вывод: «Традиционному делению на форму и содержание, различающему в искусстве момент эстетический от внеэстетического, мы противопоставляем другое деление, основанное на существенных особенностях произведения искусства, как объекта эстетического рассмотрения: деление на материал и прием» (там же. С. 53). В варианте 1924 г. этой статьи те же суждения высказаны в более резком виде: «существенной заслугой кружка <«Опояза»> является критика того традиционного дуализма «формы» и «содержания» в искусстве, который и в настоящее время является важнейшим препятствием для построения науки о поэзии»; «в пределах поэтики, как науки о поэтическом искусстве, не может быть двойственности между «выражаемым» и «выражением», между фактами эстетическими и внеэсте-тическими» (Жирмунский 1924. С. 126, 128). М.М.Б., хотя и исходит в ВМЭ, как и в других ранних работах, из неокантианской триады познавательного, этического, эстетического и различает в «содержании» познавательный и этический моменты, под содержанием художественного произведения понимает, как и в АГ, нераздельную полноту бытия, которая противится любым произвольным объектным суждениям и оценкам по поводу своего состава: «все эстетически значимое объемлет <…> упорствующую самозаконную (необъяснимую эстетически) смысловую направленность поступающей жизни» (С. 254). Ср. сходные замечания А. А. Смирнова (о действительном месте познавательного и этического смысла в произведении искусства): «Роковою ошибкою было бы отождествление этих высших форм поэтического познания и «этоса» с теми смысловыми формулировками их, высказываниями или сентенциями, которые мы находим в произведениях» (Смирнов 1923. С. 98).

516

78. В ранних работах М.М.Б. следует кантианским посылкам, что «эстетический разум есть момент практического разума» и что «весь теоретический разум только момент практического разума» (С. 17, 21). Также согласно Г. Когену, нравственность является содержанием эстетического сознания (Cohen Н. Ethik des reinen Willens. Berlin, 1904. S. 452). В соответствии с этими предпосылками определяется и место познавательного момента в художественном произведении: «архитектоника <эстетического> видения не касается содержательно-смысловой стороны. Содержательно-смысловая сторона события, отвлеченно взятая, равна себе и тожественна при разных конкретных ценностных центрах (включая сюда и смысловую оценку с точки зрения той или иной содержательно-смысловой ценности: добра, красоты, истины)» (С. 57). Если же эта «смысловая тожественность» не «обрастает индивидуализированными и конкретными чертами» (С. 57), т. е. смысл не инкарнирован бытию, то в произведении перед нами — «не растворенный в целом произведения прозаизм» (С. 93). Представление об отвлеченно-познавательном моменте содержания как мысли или как идее художественного произведения, к концу XIX — началу XX в. в сниженном и популярном виде воспринятое из «эстетики содержания» Гегеля-Шеллинга, согласно которой «эстетический объект выражает идею или некое объективное обстояние непосредственно» (С. 138), и явилось объектом критики у формалистов.

517

79. Здесь перечислены почти все категории (сопереживание (вживание), вчувствование, сооценка), — за исключением эстетической интуиции (С. 19), — при помощи которых в ФПи прежде всего в АГ определяется непосредственное творчески-активное отношение автора-творца и зрителя-созерцателя к герою. Все эти категории возникли в новейшее время, вошли в философский обиход в последней четверти XIX в. и связаны с определенными философскими теориями: сопереживание / переживание — с описательной психологией В. Дильтея и «философией жизни» (Риккерт 1922. С. 39–45; Гадамер Г. Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988. С. 104–115), вчувствование — с теорией вчувствования Т. Липпса и других, сооценка — с теорией ценностей Г. Риккерта. И дело здесь не в согласии или несогласии, приятии или неприятии самих этих теорий М.М.Б. (скорее, неприятии и несогласии), а в том, что весь более ранний философско-терминологический аппарат имеет налет теоретизма, который М.М.Б. старается исключить, а в перечисленных новейших категориях подразумевается участие всей душевно-телесной организации автора и зрителя в процессе художественного творчества и созерцания и, значит, есть возможность подчеркнуть их активный характер. В данном месте в понятиях сопереживания, вчувствования и сооценки, а также более адекватного для позиции М.М.Б. «вживания» обобщен рассмотренный в ФПи отдифференцированный в его последовательности процесс эстетической деятельности. В понятии «вживания» подчеркивается его активный и оформляющий характер обогащения эстетического предмета. В понятии «сопереживания» («симпатическое переживание») подчеркивается, что автор (и созерцатель) овладевает целым произведения, душевным целым героя, сочетая внутреннее с внешним в одной и единой плоскости. В понятии «вчувствования» как синонимическом «вживанию» и «сопереживанию» подчеркивается психологическая форма «вживания» и «сопереживания», раскрываемая в критике «теории вчувствования» Липпса и др. В понятии «сооценки» подчеркивается отношение приятия и любви к эстетическому предмету (С. 165). Само по себе вживание (и остальные синонимические понятия) в силу их по-всюдности в жизни не являются эстетическими (С. 140, 159). Но даже включенные в процесс эстетической деятельности вживание и остальные понятия не дают сами по себе постижения события бытия (С. 20). См. анализ использования этих понятий в ранних работах М.М.Б. у А. Садецкого (Садецкий А. Открытое слово: Высказывания М. М. Бахтина в свете его «металингвистической» теории. М., 1997. С. 41–48). А. Садецкий концентрирует внимание на идентичности понятий «вживание» и «вчувствование» при некоторых особенностях их употребления и рассматривает их как переводы немецкого понятия «Einfuhlung» на основании их эксплицитного определения через это понятие в АГ. Что же касается прецедентов в русской философской литературе, то о «вживании или вчувствовании» писал, например, В. Э. Сеземан (Сеземан 1922. С. 123, 132). Между тем, перечисление понятий «сопереживание», «вчувствование», «сооценка» в ВМЭ, к которым следует добавить и «вживание», в качестве видовых на фоне общеродового «вчувствования», вынуждает видеть здесь не конца вызревшую терминологическую дифференциацию, подтверждаемую контекстным употреблением всех этих понятий. Действительно, вопреки А. Садецкому каждое из них при единичном употреблении имеет тенденцию к вполне определенному терминологическому значению. Серийное же употребление, подчеркивающее их синонимичность относительно родового понятия «вчувствование», происходит всякий раз, когда речь идет о характеристике всего анализируемого процесса в его общности, цельности и не-дифференцированности. Неполная терминологическая точность данных понятий и их серийное употребление лишь подчеркивают, что они привлекаются для описания явлений, — взаимоотношений автора и героя, — открытых М.М.Б. и не имевших потому для своего выражения и обозначения адекватного понятийного аппарата в предшествующей философской традиции.

518

80. В настоящем разделе, как и в данном параграфе и вообще на протяжении всей главы «Проблема содержания», резюмируются положения ФП и АГ, при этом с естественным уклоном в эстетическую проблематику. В частности, данное определение представляет собой своего рода кратчайшую формулировку нравственной философии М.М.Б., т. е. описание в соответствующих понятиях этического характера события поступка — единственной действительной реальности, выявленной М.М.Б. в ФП и АГ.

519

81. В данном месте М.М.Б. вновь излагает одно из основных положений ФП и АР. вследствие присущего философии XIX и XX вв. гносеологизма, при осуществлении того или иного вида теоретической транскрипции или применения той или иной из обедняющих теорий XIX и XX вв. конкретность поступающего сознания развоплощается и приводится к общим содержательно-смысловым моментам, тогда как познавательное, напротив, должно быть приобщено к событию поступка (С. 38, 159). «Теоретическая транскрипция» — термин, в русской традиции введенный, по-видимому, Ф. А. Степуном в 1913 г. в статье «Жизнь и творчество» (Степун 1991. С. 101; 1993. С. 246, 250).

520

Вчувствование и сочувственная сооценка сами по себе не носят еще эстетического характера. Содержание акта вчувствования этично: это жизненно-практическая или нравственная ценностная установка (эмоционально-волевая) другого сознания [82]. Это содержание акта вчувствования может быть осмыслено и переработано в различных направлениях: можно сделать его предметом познания (психологического или философско — этического), оно может обусловить этический поступок (наиболее распространенная форма осмысления содержания вчувствования: симпатия, сострадание, помощь), и, наконец, можно сделать его предметом эстетического завершения. В дальнейшем нам придется коснуться более подробно так называемой «эстетики вчувствования» [83].

82. Мысль об отсутствии специального эстетического характера у актов вчувствования и сооценки неоднократно высказывается в АГ (см. прим. 79). В примечании воспроизводятся положения АГ об изначальном этическом характере содержания первичного акта вчувствования в другое сознание и возможных способах его осмысления и объективации: «за вживанием должен следовать возврат в себя, на свое место вне страдающего, только с этого места материал вживания может быть осмыслен этически, познавательно или эстетически» (С. 107); «Отнесение пережитого к другому есть обязательное условие продуктивного вживания и познавания и этического и эстетического» (С. 107). Указание на этический характер первичного акта вчувствования воспроизводит основную философскую идею ФП и АГ о взаимоотношении я и другого как основном содержании события бытия (С. 67). Относительно смыслового выделения акта возврата в себя после вчувствования для последующих объективации см. пояснения акта переживания у Ф. А. Степуна в статье «Жизнь и творчество», опубликованной в 1913 г. в «Логосе» (Степун 1991. С. 112; 1993. С. 249–251). Общий смысл примечания фактически подразумевает возможность истолкования каждого акта в каждом из трех направлений.

83. Подробный разбор «эстетики вчувствования» должен был быть осуществлен, скорее всего, во 2-ой части ВМЭ. Поскольку такой разбор занимает значительную часть АГ (С. 94, 137–167), можно предположить, что и во 2-ой части, как и в 1-ой, следовало бы ожидать воспроизведения содержания АГ с неизбежными изменениями в связи с общей задачей ВМЭ.

521

В дальнейшем мы осветим роль творческой личности автора, как конститутивного момента художественной формы, в единстве деятельности которого и находит свое объединение познавательный и этический момент.

522

84. Ср. в лекции курса «Герой и автор в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского, прочитанной в июле 1924 г., т. е. непосредственно перед написанием ВМЭ: «Содержание не есть то-то и то-то, а есть разрез, по которому все в искусстве может быть продолжено чисто познавательно и чисто этически. Содержание есть возможный (бесконечный) прозаический контекст, однако всегда парализуемый формой» (С. 328). В ФП показан результат развоплощения и отвлечения от своей единственности: «тогда рождается бесконечность познания», когда «мы пытаемся свою действительную жизнь приобщить возможному теоретическому контексту <…> признавая в ней существенными лишь общие моменты» (С. 47). См. также прим. 81.

523

85. Почти сходный образ — просвечивающейся предметности — использован и В. Э. Сеземаном: «доэстетическая предметная основа не остается внеположной по отношению к эстетическому объекту, но вместе с тем и не поглощается им целиком, а сохраняет свою собственную природу, как бы просвечивая сквозь преображающую ее художественную форму» (Сеземан 1922. С. 141).

524

86. Признание за искусством возможности к глубоким познавательным постижениям восходит к романтической традиции и было сформулировано, в частности, Шеллингом (см. прим. 65). Но только в неокантианской эстетике была сделана попытка найти объяснение этой особенности искусства (см. Кон 1921. С. 234, 235, 237). На основе особого соотношения трех областей — познавательной, этической и эстетической — в пределах ранней философии М.М.Б. возможность таких познавательных постижений в искусстве увязывается с общей функцией эстетического, ближайшим образом воспроизводящего действительную архитектонику бытия-события.

525

87. На особое место познавательного как такового в содержании эстетического целого указывал И. Кон: «когда научная истина делается, например, главною идеею поэтического произведения, эстетическая ценность его отнюдь не дана уже вместе с ценностью истины» (Кон 1921. С. 233). То же подчеркивал в АГ М.М.Б.: «Мысль, проблема, тема не могут лечь в основу архитектоники, они сами нуждаются в конкретном архитектоническом целом, чтобы хоть сколько-нибудь завершиться» (С. 70). См. также рассуждение о характерологических функциях познавательного и о явлениях прозаизма (С. 93).

526

88. Ср. рассуждения об архитектонических формах упорядочения смысла и, в частности, о построении «Критики чистого разума» И. Канта в АГ (С. 70).

527

89. В ПТД М.М.Б. определяет «человека из подполья» как идеолога, т. е. как имеющего свое «слово о мире» (Т. 2, 57). Это мировоззренческое определение тесно связано с общим принципом изображения героев Достоевского, среди них и «человека из подполья», художественной доминантой построения которых является их самосознание: «Сознание не воплощенного и не могущего воплотиться мечтателя и подпольного человека является настолько благоприятною почвою для творческой установки Достоевского, что позволяет ему как бы слить художественную доминанту изображения с жизненно-характерологической доминантой изображаемого человека» (Т. 2, 47). По М.М.Б., это достигается при условии, намеченном в АГ (см. прим. 87) и в данном параграфе 2-ой главы «Проблема содержания» ВМЭ «герой, как самосознание, действительно изображается, а не выражается, т. е. не сливается с автором, не становится рупором для его голоса» (Т. 2, 48). Нетрудно увидеть в этой цитате из ПТД — в понятиях «выражение» и «изображение» — также отголосок противопоставленных в АГ экспрессивной и импрессивной эстетических теорий.

528

90. Известной паралелью высказанным здесь и несколько ниже суждениям служат положения статьи А. А. Смирнова «Пути и задачи науки о литературе». А. А. Смирнов, в соответствии со своей классификацией литературных явлений, именно с поэзией, как высшей степенью художественного творчества, связывает этический момент. Однако, исходя из тезиса о неделимости (и неразложимости) содержания произведения поэзии, т. е. невозможности его расчленения, он полагает невозможным «избрать «стержнем» поэзии этический момент и его сделать магистралью исследования» (Смирнов 1923. С. 103–104). К поэтическим явлениям, т. е. «поэзии», по мнению А. А. Смирнова, возможно лишь применение ряда вспомогательных исследовательских методов, подготавливающих их художественное и в то же время научно-интуитивное постижение в «критике» (там же. С. 105–106). Так, к «методам наводящим» он относит философский и этический, «наводящие на верное восприятие познавательной и этической стихий поэзии» (там же. С. 107). При этом А. А. Смирнов подчеркивает, что в случае применения обоих методов следует обращать внимание «не на «высказывания» поэтов, а на «внутреннее звучание» их голоса в произведении» (там же), но затем отмечает, что «говорить подробно об этих двух «методах» трудно потому, что они совершенно еще не разработаны в должном направлении» (там же). К опытам применения этих методов он относит работы B. Соловьева, В. Иванова, Гершензона, Мережковского (там же. C. 108). Напомним, что именно этот ряд имен вызвал, в частности, резкое неприятие статьи А. А. Смирнова в рецензии Ю. Н. Тынянова (Тынянов 1977. С. 140). В отличие от А. А. Смирнова, в ВМЭ М.М.Б. показывает специфику анализа познавательного (а несколько ниже и этического) момента, подчеркивая значение работ, содержащих такой анализ. На первый взгляд, подобные рассуждения противоречат отрицательной оценке такого рода работ в ПТД, представленных, кстати, списком имен сходного уровня (Т. 2, 15–16). Менее всего в этой негативной оценке следует видеть отрицание самой необходимости анализа познавательного момента содержания художественного произведения, которое (отрицание) могло быть вызвано введением в книге 1929 г. новых категорий эстетического анализа — полифонии, диалога и т. п., поскольку согласно мнению М.М.Б., выраженному в ВМЭ в данном абзаце, такого рода работы лежат «за пределами собственно эстетического анализа». Также не следует объяснять данную негативную оценку общим для всей Невельской школы отрицательным отношением к предшествующей традиции изучения Достоевского, сформулированным Л. В. Пумпянским в книге «Достоевский и античность» — изучение идей вместо поэтики, «обсуждение его мыслей (а не вымыслов)» (Пумпянский. С. 506). Наличие аналогичных высказываний можно предполагать и у М.М.Б. в прототексте 1922 г. книги о Достоевском (ср. характеристику критической литературы о Достоевском в ПТД — Т. 2, 14–15). Речь в ПТД идет не об отрицании философского метода анализа познавательного момента как такового, а о разграничении работ, применяющих этот метод. Так, Мережковский, упомянутый у А. А. Смирнова, по М.М.Б. — представитель линии философской монологизации творчества Достоевского, однако, Вяч. Иванов, тоже названный А.А.Смирновым, по М.М.Б., напротив, впервые показал основной принцип миросозерцания Достоевского (Т. 2, 16). Таким образом, утверждая — обусловленное его миросозерцанием — художественное новаторство Достоевского, которое не удалось раскрыть на пути философской монологизации в прежней критической литературе, М.М.Б. тем самым удостоверяет и новаторство своей философии.

529

91. А. А. Смирнов, разделяя литературные явления на словесность, литературу и поэзию, именно с поэзией связывал этический момент как ее существенную характеристику, отметив при этом, что этический метод, наводящий на правильное восприятие этого момента, еще не разработан (Смирнов 1923. С. 107; см. прим. 90). М.М.Б. в ВМЭ определяет специфику анализа этического момента и способ названного анализа. Предложенный им способ — «полуэстетический пересказ» — чрезвычайно сходен с методологическим приемом показа художественными средствами адекватного понимания художественного произведения, который был сформулирован В. Э. Сеземаном следующим образом: «именно лучшие представители истории искусства те, которые являются не просто археологами, а истинными ценителями искусства, в своих стилистических характеристиках и описаниях художественных произведений невольно становятся поэтами (как, напр., Вельфлин в своих трудах: «Классическое искусство» и «Ренессанс и Барокко»). Это — не вольность, которую они себе позволяют, желая хоть отчасти избавиться от гнетущей дисциплины научного мышления, нет, это неизбежный методологический прием, которым исследователь пользуется, не располагая другим средством для введения научного анализа в надлежащее русло, только поэтическое слово конгениально тому непосредственному впечатлению, которое производит художественное творение, к какому бы роду искусства оно не принадлежало» (Сеземан 1922. С. 138).

A. А. Смирнов воспроизвел это рассуждение В. Э. Сеземана и присоединился к нему, отметив, что в таком подходе лежит ключ к разрешению проблемы характеристики поэтических (в понимании А. А. Смирнова) явлений (Смирнов 1923. С. 105). В качестве образцов подобного анализа А. А. Смирнов называет труды Гас-пари, Фосслера, Лансона, Бедье, Веселовского, Зелинского, отмечая при этом, что «Самый стиль их порою является средством передачи того, что они «знают» о своих авторах» (там же). В ВМЭ в конце главы «Проблема содержания» М.М.Б. указывает на определенную субъективность при анализе познавательного и этического моментов содержания.

530

92. Конспективное изложение важнейшего положения ранней философии М.М.Б., наиболее последовательно развернутого в ФП, о принципиальной непостижимости события бытия, жизненного события. С одной стороны, в соответствии с основной установкой «философии жизни», событие недоступно теоретическому сознанию: «это событие в целом не может быть транскрибировано в теоретических терминах, чтобы не потерять самого смысла своей событийности, того именно, что ответственно знает и на чем ориентируется поступок» (С. 31); с другой, — признается его выразимость: «единое и единственное бытие-событие и поступок, ему причастный, принципиально выразимы, но фактически это очень трудная задача, и полная адекватность недостижима, но всегда задана» (С. 31). Эта в ее возможной мере выразимость достигается или средствами естественного языка (или эстетического созерцания), или, в познавательном аспекте, посредством описания, феноменологии, не столько чисто гуссерлианской, как она до определенного момента представлена у Г. Г. Шпета, сколько восполняющей на правах особого метода основные принципы неокантианства, в частности, Г. Когена (С. 31–31). Тем самым, как и у Ф. А. Степуна в 1913 г. в «Жизни и творчестве», и у B. Э. Сеземана в статье 1922 г. такое восполнение неокантианства феноменологией, феноменологическим описанием вело к их продуктивному синтезу (Степун 1991. С. 109, 112–113; 1993. C. 239, 243, 248–249, 251–252, 259, 261; Сеземан 1922. С. 120, 127, 140, 145; ср. также применение понятия «феноменологическое описание» у С. Л. Франка в его книге «Душа человека»: Франк СЛ. Предмет знания. Душа человека. СПб.: Наука, 1995. С. 589–590, 610, 616, 631–632; см., однако, обсуждение принципов феноменологического описания в статье М. И. Кагана, написанной в 1919 г. в Невеле: Каган М. И. Как возможна история? (Из основных проблем философии истории) // Записки Орловского гос. унта. Вып. 1. Серия обществ, наук. Орел, 1921. С. 146–148). Тогда как Г. Г. Шпет и в своей гуссерлианской феноменологии, и в собственной герменевтике неокантианство отрицал (см. прим. 7), а по поводу «описания» в статье «Мудрость или разум?» 1917 г. писал, несомненно, метя и в Ф. А. Степуна: «иногда высказывается мнение, что именно «описание» есть прием, который прямо противоположен логической дискурсии; мало того, в описании видят средство, которое призвано заменить логические операции с помощью строгих понятий. В основе этого мнения лежит недоразумение <…> Может быть, под «описанием» понимают просто образную, фигуральную речь, но что мы выиграем от такой подмены логики стилистикой? Воображают, что образная речь «богаче» логической. Но в каком отношении? Образов в ней, разумеется, больше, но ведь нам важно значение, смысл, а чтобы его извлечь, нужно «перевести» образы в понятия. Но понятия, говорят еще, выражают лишь сущность вешей, а не их эмпирическую полноту. Я думаю, что и эмпирическую полноту иначе не выразить, как только словами, но для философии как знания ничего, кроме этого «лишь», не нужно, так как именно сущность она имеет своим предметом» (Шпет 1994. С. 305–306). Последовательно логическая, а не расширительно метафорическая характеристика «чистого описания» — специфического метода феноменологии как до-теоретической дисциплины — дана Г. Г. Шпетом в 1914 г. в книге «Явление и смысл», представляющей собой критическое изложение «Идей к чистой феноменологии» Э. Гуссерля (Шпет 1914. С. 90, 92, 103, 110–119). Для уяснения хода рассуждений М.М.Б. существенно, что Ф.А. Степун обращается к феноменологическому описанию при анализе «переживания жизни»: поскольку «Переживание есть <…> такая наличность нашего сознания, которая никогда не может по своей природе стать объектом нашего знания», то «посохом философии, не могущей определить переживание, может послужить его феноменологическое описание» (Степун 1991. С. 108–109). Столь же существенно для понимания позиции М.М.Б. критическое замечание Ф.А.Степуна, исходящее из стремления охватить «абсолютное содержание жизни», что формалистический характер учения Канта в практической философии проявился в «нивелирующей тенденции «категорического императива», абсолютно неспособного постичь и оправдать конкретную полноту и спецификацию нравственной жизни» (там же. С. 100). М.М.Б. относил Ф. А. Степуна к представителям «философии жизни» (Волошинов 1925. С. 187; ср. Риккерт 1922. С. 32). Примечательно, что В. В. Виноградов применяет понятия «"феноменологическое" описание» и «"феноменологическое" изучение» в книге «Этюды о стиле Гоголя» (1926), завершенной к осени 1923 г., а также понятие «феноменологический анализ» в написанной в 1922–1923 гг. книге «О поэзии Анны Ахматовой» (1925), заимствовав их, скорее всего, у В. Э. Сеземана при очередной попытке расширения терминологического аппарата формальной школы в начале 1920-х гг. (Виноградов 1976. С. 232, 374). См. прим. 27.

531

93. Объяснение причин недопустимости привлечения социологического, равно как и психологического, методов для понимания смысла эстетической деятельности содержится в АГ (С. 92). Подобное ограничение применимости социологического подхода явно показывает, что в период «философско-герменевтических» работ второй половины 1920-х гг. под «социальным» в словесном творчестве М.М.Б. всегда понимал не нечто доступное социологическому подходу, а полноту наличного бытия, о которой идет речь в ранних работах, а под «имманентной социологичностью» (Т. 2, 7) — «конкретную историчность» («историческую действительность», «живую единственную историчность», «действительную историчность бытия»), рассмотренную прежде всего в ФП (С. 7–9, 12,14–15,29). См. прим. 57.

532

94. Решительный антипсихологизм М.М.Б., особенно явственный на фоне распространенных в европейской философии и эстетике конца XIX — начала XX в. психологических течений, несомненно сближает его раннюю философию с феноменологией Э. Гуссерля и Г. Г. Шпета, с которыми он, однако, расходится в других отношениях. Принцип разграничения собственно философских и эстетических построений и их психологической транскрипции установлен уже в ФП (С. 16).

533

95. Другим, синонимическим выражением этического момента содержания у М.М.Б. является эмоционально-волевой тон, определение которого дано в ФП: «Эмоционально-волевой тон обтекает все смысловое содержание мысли в поступке и относит его к единственному бытию-событию» (С. 33). Именно такое понимание эмоционально-волевого тона М.М.Б. имеет в виду, когда утверждает в АГ, что в таком беспредметном искусстве, как музыка «есть содержание, т. е. упорствующая событийная напряженность возможной жизни» (С. 256). Таким образом, эмоционально-волевой тон соотносится с глубиной этического момента содержания в музыке. О глубине эмоционального содержания, в частности, в той же музыке говорит и В. Э. Сеземан: «Но даже по отношению к беспредметному искусству мы говорим о глубине, о значительности его эмоционального содержания (например, в музыке)» (Сеземан 1922. С. 140).

534

96. В экземпляре М.М.Б.: вычеркнуто продолжение заглавия — «в художественном творчестве».

535

97. Имеются в виду собрания статей Вяч. Иванова «По звездам» (1909) и «Борозды и межи» (1916), сборник статей А. Белого «Символизм» (1910) и его книги и статьи 1910-х — начала 1920-хгг., книга К.Бальмонта «Поэзия как волшебство» (1915).

Именно у К. Бальмонта в книге «Поэзия как волшебство» как раз и говорится: «Давно было сказано, что в начале было Слово» (Бальмонт К. Д. Поэзия как волшебство. М., 1915. С.7). В.М.Жирмунский в варианте 1924 г. статьи «Задачи поэтики» в кратком обзоре предыстории формального метода отметил вклад ведущих теоретиков и поэтов символизма — В. Брюсова, Вяч. Иванова, А. Белого — в изучение поэтической формы (Жирмунский 1924. С. 126). Однако В. М. Жирмунский, как следует из обращения его самого и его единомышленников по формальной школе к трудам символистов, имеет в виду прежде всего их стиховедческие штудии, тогда как М.М.Б. и в ВМЭ, и более развернуто и заведомо полемично в ФМАГоворит о значении их общеэстетической теории: «Именно символизм выдвинул самоценность и конструктивность слова в поэзии <…> Понятие символа должно было удовлетворить задаче соединения конструктивной самозначимости слова с полновесной смысловой идеологической значимостью его <…> Задача эта, хотя и правильно сформулированная, не могла быть методологически обоснована и разрешена на почве самого символизма» (ФМЛ 82). С высокой оценкой общеэстетической теории символистов сочетается не менее высокая оценка их конкретных работ по поэтике: «На почве символизма и появились впервые литературоведческие работы, подходившие к поэтическому искусству по существу» (там же). Наконец, еще более пространное обозрение теоретических принципов русского символизма с подчеркиванием особого значения его западноевропейских параллелей в творчестве С. Малларме и С. Георге и с выводом о «переоценке самостоятельной силы слова» и об «исключительном доверии к его творческим энергиям», сказавшемся в символистском утопическом радикализме — мистическом анархизме Вяч. Иванова и Г. Чулкова, содержится в Конспекте МФП (Конспект МФП. С. 89–91). Ориентация на разные стороны теоретических построений символизма у Невельской школы философии и формальной школы обусловлена и различной ориентацией на художественно-практические направления первой четверти XX в. У представителей Невельской школы (М.М.Б., Л. В. Пумпянского и их окружения) и их теоретические интересы, и их художественные вкусы оказались раз и навсегда связанными с символизмом (Бочаров С. Г. <Вступ. заметка к публикации >: Записи лекций М. М. Бахтина из устного курса по истории русской литературы // ДКХ. 1993. № 2–3. С. 135–136). Символистский пласт, сохранявшийся в той или иной мере на всем протяжении их деятельности, наиболее явственно проступает в период решительного пересмотра, ревизии ими теоретических построений символизма в конце 1910-х — начале 1920-х гг., прежде всего во время Невельских занятий школы в 1919 г.: в докладе М.М.Б. о монументальной эпохе символов, в невельских докладах Л. В. Пумпянского (Пумпянский. С. 558–589). Однако, сколь бы ни был решительным такой пересмотр, не будет преувеличением представить все их последующее развитие и деятельность как единственную в своем роде реализацию глубокого литературно-теоретического потенциала символизма. Особенно ощутим этот символистский пласт у Л. В. Пумпянского, но он заметен и у М.М.Б. в книгах о Достоевском и Рабле, и у М. И. Кагана в статье о недоуменных мотивах в пушкинских поэмах (Каган 1974). Формалисты же ориентировались на акмеизм (В. М. Жирмунский, В. В. Виноградов, Б. М. Эйхенбаум) или, как крайние опоязовцы, на футуризм (Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Р. О. Якобсон). С этой ориентацией была связана как их полемика с символизмом, так и особый подход к слову, отличный от символистского: «Для формалистов слово есть только слово и, прежде и больше всего, — его звуковая эмпирическая материальность и конкретность. Вот этот чувственный minimum слова они и хотели спасти от переобремененности и полной поглощенности его тем высоким смыслом, который придавали слову символисты» (ФМЛ).

536

98. Ср. сходное общефилософское определение языка в АГ, где, за исключением VI главы «Проблема автора», как и в ФП, язык не рассматривается с точки зрения лингвистики (С. 87). Фактически из подобного определения исходит М.М.Б. и в критике новейших попыток онтологизации языка в Конспекте МФП, а также в статье «О границах поэтики и лингвистики» (Конспект МФП. С. 88; Волошинов 1930. С. 221).

537

99. В данном абзаце содержится двойная критика подхода к культуре и поэтике как явлениям языка и объектам лингвистики. С одной стороны, имеются в виду крайности «лингвистической поэтики» Р.О.Якобсона и раннего (до 1924 г.) Г. О. Винокура, «лингвистической стилистики» В. В. Виноградова, а с другой, — принципы герменевтики Г. Г. Шпета, крайне выразительно чуть позднее, в 1925 г., сформулированные Г. О. Винокуром, перешедшим к тому времени на сторону Г. Г. Шпета, в рецензии на все три выпуска шпетовских «Эстетических фрагментов»: «Слово — есть принцип культурного выражения: все членения структуры в нем даны полностью, исчерпывающе. Все культурные образования — литература, искусство, наука и пр. — "все это слово"» (Винокур 1990. С. 87; ср. Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 3. С. 9–10).

538

100. В ВМЭ впервые в ранних работах М.М.Б. появляется понятие «высказывание» в качестве лингвистического термина и ставится проблема высказывания в лингвистике. Высказывание как лингвистический термин до начала 1920-х гг. в русском языкознании не употребляется. Понятие «высказывание» встречается в русской философской литературе первых десятилетий XX в., в частности, в переводах и сочинениях представителей феноменологического направления: в 1909 г. в переводе 1 тома «Логических исследований» и в 1911 г. в переводе статьи «Философия как строгая наука» Э. Гуссерля (Гуссерль Э. Логические исследования. СПб., 1909. Ч. 1. С. 121, 125, 127, 132, 163, 165; Он же. Философия как строгая наука // Логос. 1911. Кн. 1. С. 13, 14, 18, 27), в 1914 г. в книге «Явление и смысл» и в статье 1917 г. «История как предмет логики» Г. Г. Шпета (Шпет 1914. С. 197; Он же. История как предмет логики // Науч. известия. М.: Акад. центр Нарком-проса, 1922. Сб. 2. С. 20). Впервые это понятие приобрело лингвистический оттенок в знаменитом определении Р. О. Якобсона, ведущего представителя Московского лингвистического кружка и последователя Г. Г. Шпета, в книге о Хлебникове 1921 г.: поэзия есть «высказывание с установкой на выражение» (Якобсон 1921. С. 10). Данное определение было воспроизведено в рецензии В. М. Жирмунского на эту книгу, напечатанной в 1921 г. в журнале «Начала» (Жирмунский В. М. <Рец.> Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 213). «Выражательная функция слова» отмечена Г. Г. Шпетом в статье 1917 г. «Предмет и задачи этнической психологии» (Шпет Г. Г. Предмет и задачи этнической психологии // Психологич. обозр. 1917. № 3–4. С. 408; ср.: Он же 1914. С. 197; Он же. История как предмет логики // Науч. известия. М.: Акад. центр Наркомпроса, 1922. Сб. 2. С. 21). Однако в качестве лингвистического термина («речевое высказывание»), в том же значении, как и у М.М.Б. в ВМЭ и во всех последующих трудах, это понятие принимается и устанавливается в отечественной лингвистике только после статьи Л. П. Якубинского «О диалогической речи», которая была напечатана в 1923 г. в сборнике «Русская речь» (Якубинский Л. П. О диалогической речи // Русская речь. Пг., 1923. Сб. 1. С. 96–194; ср. наблюдения Л. А. Гоготишвили — Т. 5, 543).

539

101. Ср.: «Язык сам по себе ценностно индифферентен, он всегда слуга и никогда не является целью, он служит познанию, искусству, практической коммуникации и проч.» (С. 250).

540

102. В ВМЭ, как и в VI главе «Проблема автора» АГ, М.М.Б. рассматривает язык как явление, подчиняющееся естественнонаучным закономерностям. Однако введение в ВМЭ понятия «речевое высказывание» и вслед за тем вывод о необходимости изучения больших словесных целых (высказываний) фактически знаменует обращение М.М.Б. к новой концепции языка, сформулированной им в работах второй половины 1920-х гг., прежде всего в МФП, в рамках осуществленного им тогда же перехода к философской герменевтике. Сама постановка проблемы лингвистического изучения больших словесных целых (высказываний) инициирована, скорее всего, замечанием Б. Кроче о лингвистически целостном характере предложения («единственной лингвистической реальности», по определению Б. Кроче) и других более крупных словесных образований: «на предложение мы не должны смотреть так, как принято обычно в грамматиках, а должны видеть в нем выразительный организм законченного смысла, который содержится как в самом простом восклицании, так и в самой обширной поэме» (Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика. Ч. 1: Теория. М., 1920. С. 164). В МФП новая концепция языка вырабатывается путем последовательной критики двух условно выделенных направлений современной науки о языке — «фосслерианства» («индивидуалистического субъективизма») и «соссюрианства» («абстрактного объективизма»). Таким образом, в ВМЭ зарождение новой концепции языка, рассматривающей высказывание как единственную лингвистическую реальность и учитывающей в качестве лингвистической реальности ценностный контекст высказывания («чужое слово»), связано с проблематикой крочеанства, родственного фосслери-анству, обозначенному в МФП как «индивидуалистический субъективизм». Примечательно, что В. В. Виноградов, чьи представления о языке с начала 1920-х гг. склонялись то к «фосслерианству», то к «соссюрианству», а после появления в 1922–1923 гг. «Эстетических фрагментов» Г. Г. Шпета до конца 1920-х гг. испытывали постоянное влияние шпетовской герменевтики, в вышедшей в 1925 г. книге о поэзии А.Ахматовой цитирует вышеприведенное замечание Б. Кроче о содержащем законченный смысл предложении, а также отмечает близкое, по его мнению, сравнение художественного произведения со словом у А. А. Потебни (Виноградов 1976. С. 371). Ранее он привел в усеченном виде ту же цитату из Б. Кроче в своей статье 1923 г. «О задачах стилистики» (Виноградов 1980. С. 38). Следует отметить, что сходное представление о смысловой целостности больших словесных образований уже присутствует в несомненно известной М.М.Б. книге Г. Г. Шпета «История как проблема логики» (1916), содержащей первые подступы к его герменевтике: «понятие есть прежде всего слово или <…> словесное выражение; <…> фраза, абзац, глава <…> может рассматриваться как «одно» понятие» (Шпет Г. Г. История как проблема логики. М., 1916. С. 40). О необходимости учета «смысловой единоцелостности высказывания» со ссылкой на «Эстетические фрагменты» Г. Г. Шпета писал в середине 1920-х гг. Б. М. Энгельгардт, близкий в это время к В. В. Виноградову (Энгельгардт 1995. С. 80–81; ср. там же. С. 85–87, 89). Различие лингвистических концепций при сходном внимании к общим проблемам обусловлено у М.М.Б. и В. В. Виноградова различием бахтинской и шпетовской герменевтик. Однако упор на критику в статье «О границах поэтики и лингвистики» не «фосслерианской», а именно «соссюрианской» стороны лингвистических воззрений В. В. Виноградова следует рассматривать как указание на то препятствие, которое не позволило в его деятельности развиться во всей полноте потенциалу герменевтики как таковой, к чему, казалось бы, он был так близок. Вместе с тем, поставив вопрос о лингвистическом изучении больших словесных целых, М.М.Б. лишь предположительно говорит об их синтаксисе как направлении такого изучения. Нисколько не противореча сказанному в ВМЭ, это исследование в рамках его философской герменевтики приобретет другой смысл.

541

103. Выяснению лингвистических особенностей поэтического языка посвящены работы крайних опоязовцев — авторов «Сборников по теории поэтического языка» (О. М. Брика, Е. Д. Поливанова, В. Б. Шкловского, Л. П. Якубинского) и книги Р. О. Якобсона о Хлебникове и чешском стихе. В. М. Жирмунский, исходивший при построении поэтики из понятия «поэтический язык» и признававший чрезвычайно плодотворным сам метод сближения поэтики с общей наукой о языке, лингвистикой (Жирмунский 1924. С. 125–126), вместе с тем отвергал крайности применения лингвистического подхода к поэтике, выражавшиеся в обособлении и признании самоценности языковых явлений в поэзии. Эти взгляды В.М.Жирмунский изложил еще в рецензии на книгу «Новейшая русская поэзия» Р. О. Якобсона, по его словам, «крайнего представителя лингвистической поэтики» (Жирмунский В. М. <Рец.> Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 213) и в варианте 1921 г. статьи «Задачи поэтики»: «изучение художественного стиля данного поэта <…> как особого «диалекта» <…> грозило бы таким же подчинением поэтики внеположным для нас задачам лингвистики, каким являлось до сих пор привычное подчинение истории литературы задачам культурно-историческим» (Жирмунский 1921. С. 69; ср.: Он же 1924. С. 147). В варианте 1924 г. статьи «Задачи поэтики» В. М. Жирмунский продолжил опровержение крайностей лингвистического подхода к поэтике и отметил незаконность обособления у Л. П. Якубинского (Якубинский Л. П. О звуках стихотворного языка // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 37) самоценной речевой деятельности в качестве единственного признака, характерного для поэтической речи (Жирмунский 1924. С. 133). Работы крайних опоязовцев и Р.О. Якобсона М.М.Б. подверг в ФМЛ резкой и последовательной критике в главе «Поэтический язык как предмет поэтики» (ФМЛ 105–142; см. особенно: там же. С. 111–120; ср.: там же. С. 169), сделав итоговое замечание, что «ни о какой системе поэтического языка не может быть и речи. Признаки поэтического принадлежат не языку и его элементам, а лишь поэтическим конструкциям» (там же. С. 119). И несмотря на то, что В. М. Жирмунский отмежевался от крайностей лингвистического подхода к поэтике, именно в пределах этого подхода в ФМЛ, а значит и в ВМЭ, рассматривается «попытка Жирмунского строить поэтику как поэтическую лингвистику». Сославшись на утверждение В. М. Жирмунского в статье «Задачи поэтики», что «в основу систематического построения поэтики должна быть положена классификация фактов языка, которую нам дает лингвистика» (Жирмунский 1924. С. 138), М.М.Б. приходит к выводу, что «в основе этой попытки лежит совершенно не доказанное предположение, что лингвистический элемент языка и конструктивный элемент произведения непременно должны совпадать» (ФМЛ 119). В статье «О границах поэтики и лингвистики» он вновь подтвердждает значение лингвистики для изучения словесного искусства, ссылаясь на этот раз на, по его мнению, более адекватное определение места лингвистики относительно поэтики, предложенное Г. О. Винокуром в книге «Культура языка»: «Правильное расчленение поэтической структуры и есть, собственно говоря, решение задачи о предмете поэтики: интерпретировать отдельные члены этой структуры поэтика может по-своему — до этого нам пока нет дела, — но научиться отыскать их, увидеть их она может, очевидно, только у лингвиста» (Винокур 1925. С. 167; Волошинов 1930. С. 205). В данном случае Г. О. Винокур возражает В. М. Жирмунскому, который в статье «Задачи поэтики» лишь «внешним образом верно формулирует отношения между лингвистикой и поэтикой» (Винокур 1925. С. 165), и разъясняет противоречие, заключенное в его формулировке: «Это не значит <…> что поэтика есть «часть» или «отдел» лингвистики или что изучаться она должна «лингвистически». Совпадение схем этих свидетельствует лишь об одном: принципы, с помощью которых группирует свой материал поэтика, суть те же принципы, что и в лингвистике <…> все эти отдельные структурные моменты в поэзии будут, очевидно, иметь совершенно иное качество, иную функцию и иной смысл, чем в слове вообще» (там же. С. 166–167). Новейшие же попытки решить вопрос о взаимоотношениях между поэтикой и лингвистикой он характеризует с позиций недавно принятой им герменевтики Г. Г. Шпета: «Правильно ориентируясь на лингвистику, как на основную науку о слове, авторы наших новых поэтик руководятся здесь скорее каким-то инстинктом, нежели точным пониманием конкретных условий этой зависимости» (там же. С. 165). Тогда же Б. М. Энгельгардт, определяя место специальных наук в изучении природной наличности эстетического образования, предостерегал, явно имея в виду В. М. Жирмунского: «всякая попытка перенесения лингвистических методов и приемов классификации на эстетику слова так же неправильна, как перенесение методов акустики в эстетику музыки или методов оптики в эстетику живописи» (Энгельгардт 1995. С. 51). По его мнению, изучение «эстетической функции тех или иных структурных особенностей художественного произведения» требует «специальных, глубоко отличных от лингвистических методов и своей специальной классификации элементов словесного ряда, которая, наверно, разойдется с классификацией чисто лингвистической, ибо объединит по эстетической функции элементы лингвистически разнородные и — обратно — разъединит то, что лингвистика классифицирует под одной категорией» (там же. С. 52).

542

104. Ср. «Действительно, язык обрабатывает художник, но не как язык, как язык он его преодолевает, ибо он не должен восприниматься — как язык в его лингвистической определенности (морфологической, синтаксической, лексикологической и проч.), а лишь поскольку он становится средством художественного выражения» (С. 249).

543

105. По предположению Н. К. Бонецкой, положение о «преодолении материала» в деятельности художника восходит к Б. Христиансену (Бонецкая 1995. С. 264, 285). Ср. в АР «По отношению к материалу задание художника, обусловленное основным художественным заданием, можно выразить как преодоление материала» (С. 249). В АР то же слово «преодоление» встречается и в других контекстах: «материал мира имманентно преодолевается поступком и творчеством» (С. 250); «художественное целое представляет из себя преодоление» (С. 254); «имманентное преодоление» (С. 257). Действительно, в данном случае у М.М.Б., как и в других русских литературно-эстетических работах 1910-х — 1920-хгг., слово «преодоление» используется как специальное понятие, — даже в названии статьи В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм» (1916), — получившее свой терминологический статус после издания перевода «Философии искусства» Б. Христиансена. Термин «преодоление», несомненно, имеющий свою историю в немецких сочинениях по эстетике XIX в., употребляется Б. Христиансеном при характеристике изобразительного искусства: «должно произойти преодоление диссонанса, разрешение и примирение — я хотел бы сказать «катарсис» <…> этот отвлекающий момент должен означать одновременно и преодоление и катарсис <…> Если он <момент> должен дать преодоление главной предметной темы, то сам он не может быть предметным, но должен быть формальным» (Христиансен 1911. С. 249); «форма несет преодоление предметного» (там же. С. 250); «гармонически преодолеть диссонанс содержания» (там же. С. 251); «восприятие прерывистого постоянно наталкивается на сопротивление <…> Кажется, словно нарочно создаются сопротивления, которые надо все сызнова преодолевать» (там же. С. 259); «форма должна преодолеть содержание, где оно поставлено антитетически» (там же. С. 276). Утверждению слова «преодоление» в качестве устойчивого эстетического термина («преодоление материала») способствовало и его употребление у Р. Гамана в том же значении, что и у Б. Христиансена: «В преодолении характера материала часто бывает заключена известная трудность, а в преодолении этой трудности особое искусство» (Гаман 1913. С. 150). Уже в 1916 г. в рецензии на первый «Сборник по теории поэтического языка» этот термин был применен Б. М. Эйхенбаумом: «И если только удалить из области творчества основной момент — борьбы с материалом и его преодоления, то можно решиться поставить знак тождества между заумным языком и поэзией. Но в том-то и дело, что удалить этот момент невозможно» (Эйхенбаум 1987. С. 326–327). И в дальнейшем этот термин употребляется авторами, в той или иной мере испытавшими влияние книги Б. Христиансена. Его использует Г. О. Винокур в статьях 1920 и 1923 гг. и в книге «Культура языка» (Винокур 1990. С. 10, 14; Он же 1925. С. 172). Правда, Г. Г. Шпет применял этот термин и в ироническом смысле (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1922. Вып. 1. С. 52; Он же 1923. С. 51). Л. С. Выготский в 1925 г. в «Психологии искусства» положил тот же термин, непрерывно при этом ссылаясь на книгу Б. Христиансена, в основу катартической теории искусства (Выготский 1968. С. 17, 208, 301–303, 315). Этот термин также встречается в посвященной вопросам эстетики статье «Два устремления в искусстве» М. И. Кагана (1922), другого представителя Невельской школы философии: «<в скульптуре> преодолеваются и плотность, и масса как границы чистоты вообще. Они преодолеваются особым моментом крайне индивидуальной наглядной замкнутости <…> В лирике слово как бы преодолевает магию, темноту и нечистоту, составляющую материю и рационально-смысловой материал слова» (Каган М. И. Два устремления искусства (Форма и содержание; беспредметность и сюжетность) // Филос. науки. 1995. № 1. С. 55).

544

Отсюда, конечно, не следует, что эстетический объект существует где-то и как-то раньше создания произведения и независимо от него в готовом виде. Такое предположение, конечно, совершенно нелепо.

545

106. Ср. в АГ: «Должны ли мы ощущать слова в художественном произведении именно как слова, т. е. в их лингвистической определенности, должны ли мы ощущать морфологическую форму как морфологическую именно, синтаксическую как синтаксическую, семантический ряд как семантический? Есть ли целое художественного произведения в существенном — словесное целое?» (С. 250).

546

107. Далее идет вычеркнутый в обоих экз. текст: «(хотя никаких принципов они ему, конечно, дать не могут)».

547

108. Стихотворение А. С. Пушкина «Воспоминание» (1828) явилось предметом подробного лингвистического анализа в статье Л. В. Щербы «Опыты лингвистического истолкования стихотворений. I. «Воспоминание» Пушкина» (Щерба Л. В. Опыты лингвистического истолкования стихотворений. I. «Воспоминание» Пушкина // Русская речь. Пг., 1923. Сб. 1. С. 13–56), что, возможно, и побудило М.М.Б. обратиться в ВМЭ к тому же произведению в качестве примера.

548

109. Ср. в АР. «преодоление языка, как преодоление физического материала, носит совершенно имманентный характер, он преодолевается не через отрицание, а через имманентное усовершенствование в определенном, нужном направлении» (С. 250).

549

110. Имеется в виду образное понимание композиционного членения художественного произведения у Г. Г. Шпета: «Очень существенно расширить понятие «образа» настолько, чтобы понимать под ним не только «отдельное слово» (семасиологически часто несамостоятельную часть предложения), но и любое синтаксически законченное сочетание их. «Памятник», «Пророк», «Медный Всадник», «Евгений Онегин» — образы; строфы, главы, предложения, «отдельные слова» — также образы» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 3. С. 33, 31). Это определение Г. Г. Шпета вызвало скрытый критический отклик со стороны Ю. Н. Тынянова и позитивный со стороны В. В. Виноградова (Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 22; Он же 1977. С. 253; Виноградов 1976. С. 375–376, 503; Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 503; Чудаков 1980. С. 290).

550

111. М.М.Б. призывает к отказу от потебнианского понятия образа. Однако ниже, в этой же главе ВМЭ, он еще дважды касается определения образа, понимая под образами «оформленные моменты содержания», а также называя образом не совпадающее с материалом «своеобразное эстетическое образование, осуществляемое — в поэзии с помощью слова» (С. 308). Кроме того, в ВМЭ и в последующих трудах, как и в ранних работах, он продолжает пользоваться этим понятием в обычном, а не в специфически потебнианском словоупотреблении («художественный образ»). Призыв М.М.Б. к отказу от понятия образа в данном случае обусловлен резким антипсихологизмом его позиции. И истолкование образа у А. А. Потебни, if вообще вся его теория в 1910-е — 1920-е гг. воспринимались прежде всего с психологической точки зрения. О психологизме А. А. Потебни писали А. Белый в статьях «Магия слов» и «Мысль и язык» и Т. И. Райнов в посвященной ему книге (Белый А. Символизм. М., 1910. С. 441–447; Он же 1910. С. 242, 247, 254, 255; Райнов Т. И. Александр Афанасьевич Потеб-ня. Пг., 1924. С. 95–98). Блестящую характеристику психологизму А. А. Потебни при сопоставлении его учения с теорией А. Н. Веселовского дал Б. М. Энгельгардт, исходивший из гумбольдтовского различения понятий ergon и energeia и как бы предваривший тем самым будущее бахтинское различие двух направлений современной лингвистики — «абстрактного объективизма» и «индивидуалистического субъективизма»: «В руках одного тончайшая, неуловимо субъективная лирическая пьеса, к которой, кажется, не знаешь как и подойти, чтобы не разрушить ее очаровательной индивидуальности, наливается исторической материей, как бы каменеет и, распадаясь на константные элементы, становится доступной для самых объективных методов. У другого, напротив, самое косное, казалось бы, навсегда застывшее в своей исторической данности явление приобретает легкость, плавится и течет, превращаясь в сложный комплекс вечно подвижных процессов в индивидуальном сознании» (Энгельгардт 1924. С. 82). Лингвистическую теорию А. А. Потебни М.М.Б. относит в МФП к направлению «индивидуалистического субъективизма», основными представителями которого он считал В. Гумбольдта, К. Фосслера и фосслерианцев, а также Б. Кроче (МФП 59–63). Но еще А. Белый на основании статьи К. Фосслера «Грамматика и история языка», опубликованной в первой книге «Логоса» в 1910 г., проницательно соединил имена А. А. Потебни и К. Фосслера (Белый 1910. С. 253). Как известно, именно на это направление во многом опирался М.М.Б., формируя сначала в ФМЛ, а затем в МФПновое понимание лингвистики, или, вернее, в пределах своей философской герменевтики — той лингвистической проблематики, которая позднее получила название «мета-лингвистики». Однако для него оказался неприемлем основной теоретический тезис потебнианства, фосслерианства и крочеанства, согласно которому язык «аналогичен другим идеологическим явлениям, в особенности же искусству, эстетической деятельности» (Л/ФП58) и «творчество языка — осмысленное творчество, аналогичное художественному» (там же. С. 59). У А. А. Потебни теория образа, основанная на гумбольдтовском понятии внутренней формы слова, служит для объяснения как чисто языковых, так и собственно эстетических явлений. Неприемлем для М.М.Б. был прежде всего психологизм в истолковании образа у А. А. Потебни, обусловленный зависимостью А. А. Потебни от психологических теорий своего времени и сказавшийся в уравнении понятий «образа» и «представления», и к тому же непомерно усиленный потебнианцами — популяризаторами учения своего учителя в конце XIX — первой четверти XX в. Неприемлем для М.М.Б. потебнианский «образ» был в силу его символистского истолкования у А. Белого, использовавшего ряд теоретических конструкций А. А. Потебни. А. Белый, следуя за А. А. Потебней в различении теоретического языка (термина) и слова живой речи (образа), определял в качестве характерной особенности образа его «зрительную наглядность» и в поэтическом творчестве, подобно А. А. Потебне, видел путь к «воскрешению слова» (Белый А. Символизм. М., 1910. С. 433, 436). Неприемлем для М.М.Б. потебнианский «образ» был также и потому, что последовательное литературно-теоретическое рассмотрение этого понятия у А. Н. Веселовского, а следовательно, и у А. А. Потебни, ибо оба сходились в общем понимании «образа», расходясь лишь в частностях, позволяло, например, Б. М. Энгельгардту устанавливать «факт известной независимости поэтического стиля от содержания» (Энгельгардт 1924. С. 106; ср.: там же. С. 106–108). Таким образом, психологическое (у последователей А. А. Потебни), символистское (у А. Белого), литературно-теоретическое и эстетическое (у Б. М. Энгельгардта) понимание потебнианского «образа» видело источник образования новых поэтических значений только в языке, сколь бы по-разному все они язык ни определяли, т. е. в любом случае помимо столь важных для теории М.М.Б. содержательных архитектонических связей. В ФМЛ, однако, теорию образа и лингвистическое учение А. А. Потебни, превратившиеся в непременный объект критики у формалистов, М.М.Б. обращает в оружие против них самих. О понятии поэтического языка, возводимого формалистами к А. А. Потебне (Жирмунский 1921. С. 56–57; Он же 1924. С. 131–132; ср. ФМЛ 50), М.М.Б. писал: «понимание поэтического языка у Потебни совершенно иное, нежели у формалистов. Потебня учил не о системе поэтического языка, а о поэтичности языка, как такового <…> Точка зрения Потебни едва ли приемлема. Но ее ошибки лежат в ином направлении, нежели ошибки формалистов» (ФМЛ 116–117). Затем, демонстрируя нетворческий характер понятия поэтического языка в теории формалистов, М.М.Б. вновь обращается к Потебне: «При этом для контраста полезно вспомнить Потебню с его теорией образа, из критики которой исходили формалисты. Ведь для Потебни, как и для Гумбольдта, внутренняя форма слова и образ были именно творческими моментами языка, именно тем, с помощью чего язык расширялся, становился» (там же. С. 124). И, наконец, М.М.Б. непосредственно касается теории образа А. А. Потебни при обосновании социальной оценки как медиума, который «одновременно причастен как вещной наличности слова, так и его значению» и который соединяет «глубину и общность смысла с единичностью произнесенного слова» (там же. С. 161). Однако истинный смысл всего этого раздела ФМЛ о социальной оценке (там же. С. 161–171) и место разбираемой в нем теории образа А. А. Потебни выясняются только при сопоставлении с Конспектом МФП. В ФМЛ М.М.Б. указывает, что в западноевропейской поэтике ключ к разрешению проблемы установления элемента, объединяющего материальную наличность слова с его смыслом, большинство усматривает в понятии «внутренней формы слова» (там же. С. 162). В Конспекте МФП это большинство конкретизировано и среди теоретиков «внутренней формы слова» названы Э. Кассирер, А. Марти и несомненно подразумевается Г. Г. Шпет с его книгой «Внутренняя форма слова» (Конспект МФП. С. 87, 88, 98; см. также ФМЛ75). Как теоретик «внутренней формы слова» Г. Г. Шпет назван в ФМЛ (ФМЛ 170), а в МФП его теория анализируется совместно с воззрениями А. Марти, правда, без упоминания самой проблемы «внутренней формы слова» (МФП 126). В Конспекте МФП М.М.Б. также дает краткий, но исключительно содержательный исторический абрис развития теории слова в России с начала XX в. Из символистского культа слова он выводит два направления его изучения: позитивистское формального метода и философское Г. Г. Шпета (Конспект МФП. С. 90). Можно полагать, что именно теория «внутренней формы слова» Г. Г. Шпета, учитывающая смысловую глубину и являющаяся хотя и искаженным, но выражением заложенной в слове социальной оценки (там же. С. 98), составляет спецификум отличия этих двух направлений. Недаром критический анализ теории «внутренней формы слова» Г. Г. Шпета дается и в ФМЛ, и в МФП в разделах, посвященных социальной оценке (ФМЛ 170; МФП 126). Конспект МФП относится к маю 1928 г., а ФМЛ вышел в ноябре того же года. Безусловно ФМЛ, основной текст которого, скорее всего, написан летом 1927 г., предшествует Конспекту МФП. Помимо указания П. Н. Медведева на то, что ФМЛ написан в 1927–1928 гг. (Медведев П. Н. Формализм и формалисты. Л., 1934. С. 11), о более раннем создании ФМЛ свидетельствует и явная непоследовательность в определении целей и материала лингвистики. С одной стороны, в ФМАГоворится об одностороннем мо-нологизме современной лингвистики, вне поля зрения которой остается целый ряд языковых явлений, связанных с формами непосредственного диалогического общения (ФМЛ 130), хотя, возможно, это — вставка 1928 г., и тем самым предвосхищается новая концепция языка и лингвистики, данная в МФП (ср. там же. С. 129–132). С другой стороны, в ФМЛ утверждается, как и в ВМЭ, что лингвистика при построении понятия языка и его элементов «отвлекается от форм организации конкретных высказываний»: «Поэтому язык лингвистики и лингвистические элементы индифферентны к познавательной истине, к поэтической красоте, к политической правоте и т. п. Такая абстракция совершенно правомерна, необходима и диктуется познавательными и практическими целями самой лингвистики. Без нее не построить понятия языка как системы» (там же. С. 117). Конспект МФП содержит и новую концепцию языка, и уточненные формулировки поставленных в ФМЛ проблем, которые так и не были перенесены в текст ФМЛ. Судя по некоторым устным свидетельствам, Конспект МФП создавался наскоро, в крайней спешке, поэтому там — для заполнения объема — и оказались материалы, в частности, и из ФМЛ, которые не вошли в окончательный текст МФП: разделы о культе слова у символистов, исторический абрис развития теории слова в России и разделы о «внутренней форме слова», которая рассмотрена в ФМЛ (Конспект МФП. С. 87–88, 89–91, 98). Именно в контексте проблемы «внутренней формы слова», как она сложилась к 1920-м гг., М.М.Б. и выстраиваете ФМЛ определение поте-бнианского «образа»: «У нас в России Потебня, продолжатель гумбольдтовской традиции «внутренней формы», в своей теории образа именно так понимал и разрешал нашу проблему. Образ и был тем медиумом, который соединял чувственную конкретность звука с общностью его смысла. Как наглядный и почти чувственный, образ имел нечто общее с единичной данной материальностью звука. Как обобщающий, типизующий, способный символически расширять свое значение, он был родственен смыслу» (ФМЛ 162). Такое символизированное и семиотизированное определение, впрочем, не противоречит формулировкам образа у самого А. А. Потебни, см., например: «Поэзия есть преобразование мысли (самого автора, а затем всех тех, которые — иногда многие века — применяют его произведение) посредством конкретного образа, выраженного в слове, иначе: она есть создание сравнительно обширного значения при помощи единичного сложного (в отличие от слова) ограниченного словесного образа (знака)» (Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 333). Не противоречит оно и тем определениям образа, которые приведены в ВМЭ ниже. В свою очередь, в ФМ/7 также отмечено, что А. А. Потебней, символистами и теоретиками «внутренней формы слова» путь к решению проблемы был намечен правильно, однако, само предложенное решение — неприемлемо (ФМЛ 162). И хотя символистский, шпетовский и собственно бахтинский подходы существенно различны и по своему происхождению не связаны с теорией образа А. А. Потебни, именно в этой теории, по мнению М.М.Б., для формалистов открывалась возможность выхода к той же проблеме. Но они, по словам М.М.Б., перескочили через проблему и, «критикуя символистов и потебнианскую теорию образа, совершенно не поняли смысла проблемы, не учли истинного центра тяжести ее» (там же). По сути о том же писал и представитель шпетовского подхода — Г. О. Винокур: «Психологизм Потебни, который отпугнул русскую науку от учения о внутренней форме, не трудно устранить: самая попытка его остается тем не менее, формально, хотя бы, законной и безупречной» (Винокур 1925. С. 170).

551

112. Сочувственный обзор критики формалистами (В.Б.Шкловским, В. М. Жирмунским и др.) теории образа А. А. Потебни дан А. П. Чудаковым и В. Эрлихом (Чудаков А. П. А. А. Потебня // Академические школы в русском литературоведении. М., 1975. С. 318–320; Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 470–471, 546–547; Эрлих 1996. С. 22–25, 59, 74,172–174). Но если А. П. Чудаков в своем анализе фактически следует аргументам В. Б. Шкловского и Л. С. Выготского, то В. Эрлих и в этом случае апологетически следует за мнениями Р. О. Якобсона, рассматривая А. А. Потебню прежде всего как одного из родоначальников изучения поэтического языка (лингвистической поэтики), так как в основе его концепции лежит отождествление поэзии и языкового творчества. В. Эрлих полагает теорию образности А. А. Потебни вторичной и поэтому, по-видимому, не заслуживающей того внимания, которое ей уделил в своей критике В. Б. Шкловский (Эрлих 1996. С. 22). И действительно, если отнестись к теории образа по существу, то пришлось бы — как хорошо было известно Р. О. Якобсону — обратиться к новому пониманию образа у Г. Г. Шпета и его последователей, в том числе и у Г. О. Винокура, затем к внутренней форме слова, т. е. проделать путь от близкой Р. О. Якобсону гус-серлевской феноменологии к герменевтике Г. Г. Шпета. Так же, скорее всего, следуя мнениям Р. О. Якобсона, — и здесь сказалось то обстоятельство, что даже крайние опоязовцы во главе с B. Б. Шкловским в 1920-е гг., в отличие от самого Р. О. Якобсона, не проявили почти никакого интереса к проблемам лингвистической поэтики, — В. Эрлих невысоко оценил отзывы В. Б. Шкловского об А. А. Потебне, предположив, что свои сведения о по-тебнианстве он позаимствовал из вторых рук, имея в виду, вероятно, статьи А. Белого, а также учеников и последователей А. А. Потебни (там же). И все же В. Эрлих был вынужден подробно остановиться на изложении критики формалистами теории образности А. А. Потебни, поскольку с этой критикой связано обоснование важнейшего для опоязовской поэтики принципа остранения (там же. С. 74, 172–174). К тому же В. Эрлих, неизбежно модернизируя проблему в духе последующей деятельности Р.О.Якобсона, во многом смягчает эту критику, определяя в ключе лингвистической поэтики образность только как языковое явление, как применение того или иного вида тропов (там же. C. 24, 172–173). В. Б. Шкловский в 1916 г. в статье «Потебня», перепечатанной затем в 1919 г. в сборнике «Поэтика», излагает учение А. А. Потебни об образе и внутренней форме слова, о символичности и многозначности образа и выводит уравнение «образность равна поэтичности», которым в дальнейшем и оперирует и которое опровергает. В частности, В. Б. Шкловский указывает на поэтические произведения, не содержащие никакого образа, оставаясь фактически в пределах заданной теорией А. А. Потебни дихотомии «образ — не образ» (Шкловский В. Б. Потебня // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 4). Главное доказательство ошибочности выведенного уравнения и, следовательно, всего учения А. А. Потебни об образе для В. Б. Шкловского связано с раннеопоязовским тезисом об ощутимости построения как основном отличии языка поэтического от языка прозаического. Этот тезис позволяет B. Б. Шкловскому сделать вывод, что «одним из средств создать ощутимое, переживаемое в самой своей ткани, построение является поэтический образ, но только одним из средств» (там же). Свою статью «Искусство как прием», манифест русского формализма, В. Б. Шкловский, уже никак не касаясь и даже не упоминая проблемы внутренней формы слова, прямо начинает с опровержения положения «Искусство есть мышление в образах», повторяя аргументы против теории, что «образ» — основа поэзии, и используя те же примеры, которые приводились в статье «Потебня». Затем, оспорив тезисы А. А. Потебни и его последователей о простоте образа и экономии творческих сил, он тут же переходит к теории автоматизации и принципу остранения (Шкловский 1990. С. 58–61). В. М. Жирмунский начинает раздел о потебнианском «образе» в статье «Задачи поэтики» так же, как начинает свою статью «Искусство как прием» В. Б. Шкловский, с утверждения об ошибочности мнения, что «материалом поэзии являются "образы"» (Жирмунский 1921. С. 54; Он же 1924. C. 129). Однако В. М.Жирмунский, оставляя в стороне всю языковую проблематику теории образа А. А. Потебни, подходит к критике «образа» иначе, чем В. Б. Шкловский, со стороны восприятия произведения словесного искусства, показывая, что в процессе этого восприятия не возникает устойчивых зрительных образов с их конкретностью и наглядностью: «образы, сопровождающие течение слов, в достаточной мере субъективны и неопределенны, и находятся в полной зависимости от психологии воспринимающего, от его индивидуальности, от изменения его настроения и т. д. На этих образах построить искусство невозможно: искусство требует законченности и точности, и потому не может быть предоставлено произволу воображения читателя: не читатель, а поэт создает произведение искусства» (Жирмунский 1921. С. 54–55; Он же 1924. С. 130). При этом В. М.Жирмунский ссылался на идущую от Лессинга европейскую традицию отрицания зрительного образа в поэзии и, прежде всего, на книгу немецкого теоретика Т. Мейера «Законы поэтического стиля» (1904). Несомненно, подход В. М.Жирмунского к проблеме образа в поэзии со стороны художественного восприятия был предопределен авторитетной в его окружении книгой «Философия искусства» Б. Христиансена, который, опираясь на новейшие философские и психологические положения, показал отсутствие образной наглядности как таковой в художественном творчестве: «целью изображения предметного в искусстве является не чувственный образ объекта, но безббразное впечатление предмета <…> чувственный образ может возникнуть по поводу слов поэта, но его детали не определяются словами <…> так как возникновение наглядного образа ускользает от влияния поэта, то образы не могут иметь существенного значения для его произведения» (Христиансен 1911. С. 90). Таким же образом и Р. Гаман в разделе «Эстетическое переживание и наглядность» своей «Эстетики» высказался против утверждения, что наглядность необходима для эстетического впечатления (Гаман 1913. С. 11–14). В. М. Жирмунский отказывается от понятия «образ» в поэтике, причем отказывается, в отличие от В. Б. Шкловского, и от «образа» как обозначения всей совокупности тропов поэтической и практической речи, и при анализе структуры слова даже не рассматривает «внутреннюю форму слова» в качестве лингвистического элемента. Таким образом, B. М. Жирмунский сходится с В. Б. Шкловским в рассмотрении поэтики в пределах языка, хотя В. Б. Шкловский при этом использует понятие потебнианского образа, а В. М. Жирмунский из-за осадка зрительной наглядности от образа отказывается. Недаром В. М. Жирмунский принимает объяснительный принцип опоязовской теории — «материал и прием» (Жирмунский 1921. C. 53; Он же. 1924. С. 128). Но это — хотя и главная, но, пожалуй, единственная точка их схождения, поскольку, в отличие от В. Б. Шкловского, В. М. Жирмунский не отказывается от категорий общей эстетики (эстетический объект и т. п.), пытаясь совместить их с этой ведущей посылкой опоязовской теории. Такое радикальное отрицание образа у В. М. Жирмунского, как и переосмысление его функции у В. Б. Шкловского, сразу же вызвало возражения. Так, в частности, П. Н. Сакулин выступил в защиту «образов» в статьях «К вопросу о построении поэтики» и «Еще "о образех"» и попытался совместить традиционное понимание этого понятия с изменением его функции, обрисованным В. Б. Шкловским (Сакулин 1923. С. 85–87; Он же. Н. Еще «о образех» (Миниатюрный экскурс) // Атеней. 1924. № 1/2. С. 72–78). Близкий В. М. Жирмунскому А. А. Смирнов сделал попытку отвести аргументы В. Б. Шкловского и В. М.Жирмунского против теории образа А. А. Потебни, — не называя при этом их имен, — расценив их позиции как проявление двух крайностей, так сказать, языкового реализма и психологического номинализма. Возражение В. Б. Шкловского о поэтических произведениях без образности А. А. Смирнов, скорее всего, не без влияния Б. Христиансена, отверг указанием на потебнианскую «символичность», при которой конкретный образ служит образом общего чувства или настроения. Возражение В. М. Жирмунского об образности без поэтичности А. А. Смирнов, правда, по собственному признанию, не вполне успешно, отводит указанием на потенциальную поэтичность образа (Смирнов 1923. С. 96). Наиболее последовательно критику зрительной наглядности, зрительного представления образа, начатую В. М. Жирмунским, продолжиАГ. Г. Шпет в виде общего возражения в 1-ом выпуске «Эстетических фрагментов» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1922. Вып. 1. С. 28–29; отмечено В. Эрлихом — Эрлих 1996. С. 172), а более подробно, с рядом резких антипотебнианских выпадов — в 3-ем выпуске (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 3. С. 38–39,45-55). При этом Г. Г. Шпет все же не отказался от понятий «образ» и «внутренняя форма слова», но предложил в 3-ем выпуске «Эстетических фрагментов» их совершенно новое понимание (там же. С. 28–45), которое затем развил в книге «Внутренняя форма слова» (М., 1927). В соответствии с этим новым пониманием, предполагающим обоснование в его философской герменевтике, Г. Г. Шпет, вопреки упрощающим утверждениям В. Эрлиха, не рассматривает образ только как языковое явление (Эрлих 1996. С. 173). И уже в середине 1924 г. в неопубликованном в свое время обзоре «Русская поэтика и ее достижения» и в 1925 г. в книге «Культура языка» Г. О. Винокур, перешедший к тому времени на позиции Г. Г. Шпета, подвергает резкой критике В. М. Жирмунского за отрицание им понятий «образ» и «внутренняя форма слова»: «совершенно очевидной становится необходимость реабилитации понятия «образа», на более научном языке — «внутренней формы», столь незаслуженно забытого как лингвистикой нашей, так и поэтикой. Для этого, конечно, нет никакой надобности возвращаться к психологистическим теориям Потебни, а кроме того, нужно помнить, что речь идет именно о словесных образах, т. е. о внутренней форме слова. Между тем самая странная особенность работы Жирмунского состоит, пожалуй, в том, что, говоря об образе, он имеет в виду исключительно лишь «психологические образы» — т. е. те случайные зрительные, слуховые и т. п. ассоциации и представления, которые могут возникать у нас при восприятии поэзии. Думать, что именно в таких образах существо поэзии, — по меньшей мере наивно» (Винокур 1990. С. 70; Он же 1925. С. 169–170). Судя по переписке Г. О. Винокура и Р. О. Якобсона, первый неоднократно в середине 1920-х гг. предлагал Р. О. Якобсону принять новое понимание «внутренней формы слова», предложенное Г. Г. Шпетом, но тот, как известно, на уговоры не поддался, полагая это неорганическим наслоением у самого Г. О. Винокура (Винокур, Якобсон 1996. С. 65–66). Б. М. Энгельгардт в книге «Формальный метод в истории литературы», доказывая — со ссылкой на «Эстетические фрагменты» Г. Г. Шпета — необходимость изучения «номинативной образности» как одного из средств выражения, оставшегося незатронутым в исследованиях формальной школы, заметил: «Именно здесь, в проблеме образности — ахиллесова пята формальной школы, ибо ее методы бессильны перед ней, как перед проблемой эстетического оформления единоцелостного словесного смысла» (Энгельгардт 1995. С. 82). Справедливости ради надо сказать, что близкий в эти годы Б. М. Энгельгардту В. В. Виноградов, хотя и взял сторону Г. Г. Шпета, однако его теории образности, т. е. внутренней формы слова, не принял. В написанной в 1925 г. и не опубликованной в свое время книге «Психология искусства» Л. С. Выготский продолжил критику теории образной наглядности А. А. Потебни, опираясь на положения вюрцбургской школы психологии мышления (О. Кюльпе и др.), показавшей, по его словам, что «самое мышление совершается в своих высших формах совершенно без помощи наглядных представлений»; помимо О. Кюльпе он также приводит высказывания против теории наглядности образа А. Шопенгауэра, В. Б. Шкловского, В. М. Жирмунского, Б. Христиансена, Т. Мейера (Выготский 1968. С. 63–70; Чудаков А. П. А. А. Потебня // Академические школы в русском литературоведении. М., 1975. С. 319–320).

552

113. В АГ при анализе проблемы «пространственной формы внутри эстетического объекта, выраженного словом в произведении» (С. 169), М.М.Б. обращается к вопросу о чувственных представлениях «образа» (зрительные представления и т. п.), поставленному В.М.Жирмунским в статье «Задачи поэтики» (С. 169–170).

553

114. В статье «Задачи поэтики» В. М. Жирмунский завершает свое опровержение теории наглядности образа А. А. Потебни утверждением: «Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово. Поэзия есть искусство слова, словесное искусство» (Жирмунский 1921. С. 56; Он же 1924. С. 131). М.М.Б. опровергал это определение уже в АГ «изображаемый словом эстетический объект сам, конечно, из слов только не состоит, хотя в нем и много чисто словесного» (С. 169). Полемизирует М.М.Б. с таким определением и в ФМЛ: «Можно говорить о языке как о материале литературы, что и делает Жирмунский, так как язык в его лингвистической определенности действительно преднаходится индивидуальным художником»; «Мы уже указывали на понимание материала Жирмунским. Мы видели, что он понимает под сырым материалом литературы язык, слово, как лингвистическое явление» (ФМЛ 153, 159). М. И. Каган, другой ведущий представитель Невельской школы философии, в статье 1937 г. также отвергал подобный подход к поэтическому произведению: «С безразличием к разумному смыслу и рациональному толкованию смысла поэзии связаны все попытки растворить поэтическое в словесной или иной стороне формы художественного произведения» (Каган 1974. С. 87).

554

115. М.М.Б. отмечает, что отказ от анализа содержания эстетического объекта приводит В. М.Жирмунского к подмене эстетики художественного творчества и художественного созерцания психологией творчества и художественного восприятия. Согласно В. М. Жирмунскому, воспринимающий поэтическое произведение имеет дело не с этико-эстетическими ценностями, т. е. с оформленными моментами содержания, а с субъективными и случайными переживаниями и другими психическими образованиями: «Как всякая человеческая речь, поэтическое слово вызывает в воспринимающем и образы — представления и чувства — эмоции, и отвлеченные мысли, и даже волевые стремления и оценки (т. н. «тенденция») <…> Все стороны душевной жизни человека могут быть затронуты поэзией. Но не в этом, конечно, ее специфическая особенность, как искусства» (Жирмунский 1921. С. 56; Он же 1924. С. 131). Ср. тоже возражение В. М. Жирмунскому с непосредственной отсылкой на «Задачи поэтики» в статье «Ученый сальеризм»: «художник, поэт орудует не словами, как таковыми, как и не образами (зрительными представлениями) и не переживаниями — эмоциями, а смыслом этих слов, содержанием их, значением их, т. е. в конечном счете — самими предметами (не в буквальном, конечно, смысле), самими ценностями, знаком которых — nomen в буквальном смысле — и являлись слова» (Медведев 1925. С. 269).

555

116. Данное определение предвосхищает обоснование понятия «социальная оценка» в ФМЛ (ФМЛ 161–171). Неслучайно при этом в ФМЛ воспроизводится почти вся проблематика 4-го раздела 3 главы «Проблема материала» ВМЭ, касающаяся потебниан-ского «образа», внутренней формы слова, этико-эстетических ценностей, лингвистических форм и их значений, эмоционально-волевого момента. В свою очередь та же проблематика соотносится с важнейшими оригинальными положениями ФП и АГ. Под социальной оценкой М.М.Б. понимает «историческую актуальность, объединяющую единичную наличность высказывания с общностью и полнотой его смысла, индивидуализующую и кон-кретизующую смысл и осмысляющую звуковую наличность слова здесь и теперь» (там же. С. 164). Язык, «как совокупность или система лингвистических возможностей, — фонетических, грамматических, словарных», актуализуется в акте речевого высказывания: «чистая <…> лингвистичекая форма поддается лишь символическому обозначению. Как действительность, она осуществляется лишь в конкретном речевом выступлении, в социальном акте высказывания» (там же. С. 166). Совокупность речевых высказываний и образует действительную языковую реальность. «Именно социальная оценка делает актуальным высказывание как со стороны его фактической наличности, так и со стороны его смыслового значения. Она определяет выбор предмета, слова, формы, их индивидуальную комбинацию в пределах данного высказывания. Она определяет и выбор содержания, и выбор формы, и связь между формой и содержанием» (там же. С. 164–165). «Таким образом, материалом поэзии является язык, как система живых социальных оценок, а не как совокупность лингвистических возможностей» (там же. С. 169). «Язык для поэта, как, впрочем, и для всякого говорящего есть система социальных оценок» (там же. С. 167). «Поэт выбирает не лингвистические формы, а заложенные в них оценки <…> Выбирая слова, их конкретные сочетания, их композиционные размещения, поэт выбирает, сопоставляет, комбинирует именно заложенные в них оценки» (там же. С. 166). Приведенные цитаты показывают, в каком направлении в ФМЛ, как одном из этапов на пути к созданию философской герменевтики, развивался теоретический потенциал, заключенный в комментируемом определении ВМЭ. Однако конкретизация понятия социальной оценки в ФМЛ, а также указание на эмоционально-волевой момент в комментируемом определении ВМЭ позволяют сделать вывод, что «социальная оценка» является терминологическим эквивалентом mutatis mutandis важнейшего понятия ранних работ М.М.Б. — «эмоционально-волевой тон». В одном из первых определений социальной оценки в статье «Слово в жизни и слово в поэзии» еще явственно видна связь с понятием «эмоционально-волевой тон»: «Индивидуальные же эмоции только как обертоны могут сопровождать основной тон социальной оценки» (Волошинов 1926. С. 251). В ФМ#наиболее чистым и типическим выражением социальной оценки М.М.Б. считает экспрессивную интонацию, отмечая ее необязательность и отличие от синтаксической интонации (ФМЛ 165; ср. там же. С. 75, 141, 205). Уже в более раннем, первом варианте обоснования этого понятия в статье «Слово в жизни и слово в поэзии» (Волошинов 1926. С. 250–252) относительно социальной оценки почти в тех же выражениях утверждается: «наиболее чистое же свое выражение она находит в интонации» (там же. С. 252). Далее в ФМАГоворится о «чистой экспрессии» как выражении социальной оценки в поэтическом творчестве (ФМЛ 172). В Конспекте МФП (май 1928 г.), характеризуя понимание «внутренней формы слова» у ее апологетов-теоретиков как искаженное выражение заложенной в слове социальной оценки, М.М.Б. отметил: «оценку нельзя отождествлять с эмоциональной экспрессией, которая является лишь необязательным обертоном социальной оценки» (Конспект МФП. С. 98). Поскольку именно социальная оценка формирует значение слова и тем самым определяет его конкретную предметность, как это было установлено в АГ — «в действительности оценка проникает предмет, более того, оценка создает образ предмета, именно формально-эстетическая реакция сгущает понятие в образ предмета» (С. 77), — то, следовательно, «социальная оценка» и «эмоциональная экспрессия» относятся к одному понятийному ряду, т. е. содержательно однородны. Поэтому в МФП, возвращаясь к собственной терминологии, М.М.Б., как и в ФМЛ, утверждает: «наиболее поверхностный слой заключенной в слове социальной оценки передается с помощью экспрессивной интонации»; «Такую оценку, действительно, можно назвать только побочным, сопровождающим явлением языковых значений» (МФП 123, 125). Судя по Конспекту МФП, позиция апологетов «внутренней формы слова» заключалась в разрыве предметного, логически определяемого значения слова и эмоциональной экспрессии, т. е. в разнесении их к разным содержательным областям, и фактически в психологизации эмоциональной экспрессии, хотя и имевшей в теориях апологетов «внутренней формы слова» соответствующие лингвистические формы для своего выражения. В противовес подобной психологизации М.М.Б. постоянно подчеркивает ценностное значение экспрессивной интонации, как сказано в МФП, «ценностный акцент» (там же. С. 123). Говоря об апологетах-теоретиках «внутренней формы слова» в Конспекте МФП, М.М.Б. имеет в виду А. Марти (Конспект МФП. С. 88) и Г. Г. Шпета с его книгой «Внутренняя форма слова» (1927). Как известно, из МФП, вопреки Конспекту МФП, проблематика «внутренней формы слова» исключена, так как изложение ее предпринято в ФМЛ (ФМЛ 75, 161–171). Однако именно в МФП содержится конкретная критика психологизирующего понимания оценки как эмоциональной экспрессии у адептов «внутренней формы слова». А. Марти, по определению М.М.Б., «отрывает оценку от значения, считая ее побочным моментом значения, выражением идивидуального отношения говорящего к предмету речи», а для Г. Г. Шпета «характерно резкое разделение предметного значения и оценивающего созначения, которые он помещает в разные сферы действительности» (МФП 126). И только в конце 1929 г. в статье «О границах поэтики и лингвистики» М.М.Б. решительно преодолевает заданный спором с теориями «внутренней формы слова» терминологический и понятийный зазор между социальной оценкой и экспрессивной интонацией, фактически их уравнивая. Об этом свидетельствует и псевдополемика в этой же статье с ФМЛ, т. е. полемика работ, опубликованных под именами Волошинова и Медведева, где утверждалась экспрессивность всякой интонации и синтаксической интонации отводилось место частного случая, нижнего предела экспрессивной (Волошинов 1930. С. 236–237). Наконец, в этой же статье в качестве выражения социальной оценки вводится понятие «ценностной экспрессии» (там же. С. 227). Весь этот ряд терминологических уточнений, а также намеренное отмежевание от «идеалистической» эстетики Б. Кроче (там же) лишь свидетельствуют о том, насколько тесно содержание понятия «социальная оценка» связано с действительной философской проблематикой первой четверти XX в. Помимо того, что в уточнениях 1929 г. сказался опыт построения новой лингвистики и философской герменевтики, осуществленный в МФП и ПТД, в этих уточнениях также содержится полемический выпад против концепции «внутренней формы» Г. Г. Шпета, согласно которой субъективные, индивидуальные оценки — созначения — выражаются посредством разного рода экспрессивных (синтаксических и риторических) фигур (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 2. С. 112–116; там же. Вып. 3. С. 76–90; Он же 1927. С. 69, 72, 78, 89–92, 104, 123–124, 145, 152–155, 158, 170–173, 191–192, 197, 199, 200, 203, 204, 206, 208–217). Конечно, по существу концепция Г. Г. Шпета была уже сформулирована в его «Эстетических фрагментах», не говоря уже о книге 1927 г. В ФМЛ М.М.Б. охарактеризовал эту концепцию как «нелепые попытки показать внутреннюю форму в самом слове, в предложении, в периоде, вообще в языковой конструкции, взятой независимо от высказывания и его конкретной исторической ситуации» (ФМЛ 170). Однако, скорее всего, для М.М.Б. окончательная несовместимость его позиции с позицией Г. Г. Шпета в сфере общей для обоих мыслителей философской герменевтики стала очевидной только после создания МФП и ПТД. В связи с чем, в частности, и потребовалось (для разграничения, расподобления сходных терминов) уточнение ранних формулировок, данных в ФМЛ, чтобы исключить всякую возможность психологизации понятия «экспрессивность», которая присутствует в истолковании этого понятия у Г. Г. Шпета. В комментируемом определении и ниже в 4-ой главе «Проблема формы» (С. 319) «эмоционально-волевой момент», «эмоционально-волевая тональность», «эмоционально-волевая реакция» толкуются как категории психологической эстетики или явления психологического плана, однако всякий раз употребляются в одном контексте с понятиями «ценностное значение», «ценностное отношение», «оценка» в качестве их эквивалентов. Понятие «эмоционально-волевой тон», как и ряд производных от него, обосновано в ФП и используется в первых главах АГ. Уступительную оговорку в ВМЭ о его психологическом аспекте следует рассматривать скорее как извинительное указание на его происхождение, тем более в статье, предназначенной для публикации в 1924 г. в открытой печати, чем как на его действительное — устойчивое — содержание. В статье «Слово в жизни и слово в поэзии» определение ценностного значения формы, ее активного характера сопровождается сходной оговоркой: «Психологическая эстетика называет это «эмоциональным моментом» формы» (Волошинов 1926. С. 259). В ФМЛ отмечается, что категория социальной оценки противостоит тем ложным выводам, к которым приводит «понимание оценки, как индивидуального акта, распространенное в современной "философии жизни"» (ФМЛ 171; ср. там же. С. 75). Но и понятие «эмоционально-волевой тон» обосновывается в ФП в процессе критики риккертианского понимания оценки (С. 33, 35). Правда, следом — по поводу обозначения эмоционально-волевым тоном момента активности в переживании — делается оговорка: «этот термин, употребляемый в эстетике, имеет там более пассивное значение» (С. 36). Итак, эмоционально-волевой тон, по определению М.М.Б., и есть не «общая», а «действительная оценка» (С. 35). Это определение эмоционально-волевого тона сохраняется во всех многообразных контекстах ФП и АГ. Так, в V и VI главах АГ эмоционально-волевые тона используются и выражаются в их жизненной конкретности — радость, печаль и т. п. Оценка, определяемая как социальная, какие бы привычные ассоциации ни вызывало это понятие, подразумевает тот же содержательный объем, что и понятие эмоционально-волевого тона. Естественно, социальная оценка связана с другой — лингвистической — проблематикой философской герменевтики. Этим обстоятельством объясняются и особенности ее терминологического употребления, и известная неузнаваемость происхождения. Таким образом, социальная оценка относится к ряду тех новых терминологических образований, посредством которых осуществляется трансляция понятийного каркаса ранних работ в контекст бахтинской философской герменевтики второй половины 1920-х гг.

556

117. Это положение сформулировано уже в АР. «Внутренняя пространственная форма никогда не осуществляется со всей зри-тельной законченностью и полноте <…> даже в изобразительных искусствах <…> Зрительная внутренняя форма переживается эмоционально-волевым образом так, как если бы она была законченной и завершенной, но эта законченность и завершенность никогда не может быть действительно осуществленным представлением» (С. 170; ср. С. 171–172). Ср. суждение Б. Христиансена, высказанное им в процессе критики «предрассудка о поэтическом созерцании в образах»: «и в изобразительном искусстве, так же, как и в поэзии, безобразное впечатление является конечной целью изображения предмета. Предметное вливается в эстетический объект только в виде впечатления» (Христиансен 1911. С. 97).

557

118. Парменид. О природе, фр. 7, 4 (Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1 / Изд. подг. А. В. Лебедев. М., 1989. С. 290, 296). Именно так — «невидящего глаза» и «шумящего слуха» — фрагмент Парменида дается в переводе неоднократно упоминаемой М.М.Б. в 1920-е гг. книги Г. Гомперца «Учение о мировоззрении» (Гомперц Г. Учение о мировоззрении / Пер. В. Базарова и Б. Столпнера. СПб., [1912]. С. 120).

558

119. В обоих экз.: «момента»; исправление ВЛЭ.

559

120. В данном абзаце расматриваются положения теоретического раздела книги Б. М. Энгельгардта об А. Н. Веселовском, посвященного обоснованию «проекционного метода» (Энгельгардт 1924. С. 43–51). Согласно Б. М. Энгельгардту, каждый памятник духовной культуры в качестве объекта научного исследования может рассматриваться в двух планах: во-первых, как «процесс в творческом и воспринимающем сознании» (там же. С. 44); «Местожительство поэтического произведения в процессе творческого и воспринимающего сознания поэта и читателя, и его психическая природа не подлежит никакому оспариванию <…> оно и не какое-то самостоятельное духовное тело, вроде пресловутых абсолютных идей, которое живет, развивается и плодится независимо от человеческого сознания. Оно только процесс в этом сознании, почему и все те видоизменения, переходы и пр., которые мы наблюдаем в развитии художественной литературы, суть ничто иное, как проявления творческой эволюции человеческого духа» (там же. С. 47). Именно для этого плана анализа, согласно М.М.Б., характерна психологическая закономерность. Поскольку, по Б. М. Энгельгардту, изучение художественных (поэтических) произведений как процессов в творческом сознании человека затруднительно из-за недостаточной исследованно-сти сознания как такового (там же. С. 49–50), то предпочтительнее обратиться ко второму плану, согласно которому каждый памятник может рассматриваться как нечто, внеположное творческому и воспринимающему сознанию (там же. С. 44). В результате такого объективирования (проецирования) процессов творчества, т. е. применения проекционного метода, оказывается возможным построение «систем историко-литературного знания, в которых поэтические произведения принимаются за нечто, существующее вне пределов творческого сознания <…> где над всем совершающимся царят особые <…> законы и нормы» (там же. С. 45). Рассмотрение процессов творчества вне сознания как «некоторой группы самостоятельных духовных величин, обладающих способностью к имманентному развитию», Б. М. Энгельгардт допускает как «прием, как сознательную фикцию, как вспомогательную научную гипотезу <…> Это не система метафизического знания о каких-то вещах в себе (идеях, прекрасно-сущем и пр.), но всего навсего рабочий метод, переносящий содержание изучаемого мною явления в иную плоскость, но ничуть не искажающий общий характер его составных частей <…> Подвергаемый поверке в практическом применении прием проецирования оказывается методом исключительного значения. Именно ему обязаны, например, филология и лингвистика своими наиболее ценными результатами» (там же. С. 50). Для второго плана, по М.М.Б., характерна естественнонаучная закономерность. А.А.Смирнов в обзоре «Новейшие русские работы по поэтике и литературной методологии» дал критическое изложение учения Б. М. Энгельгардта о «проекционном методе» в литературной науке, составляющего, по словам А. А. Смирнова, «одну из самых оригинальных частей его работы» (Смирнов 1924. С. 158–159). Исходя из предложенной в статье «Пути и задачи науки о литературе» классификации литературных явлений, А. А. Смирнов пришел к выводу, что хотя «при рассмотрении произведений со стороны их литературности (главным образом сюжетного состава, стиля и композиции) приходится работать способом, соответствующим проекционному методу», однако, «самое понятие «проекцион-ности» здесь, пожалуй, излишне, ибо в таком плане можно рассматривать произведение просто как «вещь», безотносительно от породившего ее авторского переживания» (там же. С. 159). В МФП книга Б. М. Энгельгардта об А. Н. Веселовском упомянута как содержащая изложение идей В. Гумбольдта и раскрывающая их значение для русской лингвистической мысли (МФП 59, ср. Энгельгардт 1924. С. 82, 211), правда с ошибкой в годе издания — 1922 вместо 1924 г. С критики двух планов исследования, двух точек зрения на произведение искусства, установленных Б. М. Эн-гельгардтом, М.М.Б. начинает статью «Слово в жизни и слово в поэзии». Как и в ВМЭ, одну точку зрения, для которой характерны «фетишизация художественного произведения-вещи» и «выдвижение на передний план эстетического исследования материала», имеющего «бесконечное количество сторон и определений: математических, физических и, наконец, лингвистических», М.М.Б. сопоставляет прежде всего с «формальным методом» как ее разновидностью. Другую точку зрения, исходящую из переживаний творца или созерцателя, он связывает с психологической эстетикой (Волошинов 1926. С. 247–248). Хотя в данной статье, как и в ВМЭ, имя Б. М. Энгельгардта не называется, однако на методологический раздел его книги указывает употребление в «Слове в жизни и слове в поэзии» понятий «проецировать», «проекция», отсылающих к обоснованному Б. М. Энгельгардгом «проекционному методу» (там же. С. 248). С точки зрения формалистов художественное произведение, — как это чисто методологически было определено Б. М. Энгельгардтом в книге об А. Н. Веселовском, а затем в книге «Формальный метод в истории литературы» (1927), — есть «данность, внеположная сознанию». И именно эта точка зрения была подвергнута анализу М.М.Б. в 4-ой части ФМЛ — «Формальный метод в истории литературы», в главе «Художественное произведение как данность, внеположная сознанию» (ФМЛ 195–212).

560

121. Тезис о ценностях, осмысливающих и упорядочивающих психику и позволяющих преодолевать ее голую психическую субъективность, — каким бы ни было его происхождение, — становится важнейшей составляющей бахтинской философской герменевтики второй половины 1920-х гг. С одной стороны, в чисто философском аспекте этот тезис связан с проблемой внутренней речи и форм ее осуществления (МФП 48–49), поставленной во «Фрейдизме» (Ф 37–38, 128–136) и более четко сформулированной в МФП: «Не переживание организует выражение, а наоборот, выражение организует переживание, впервые дает ему форму и определенность направления» (МФП 101); «не столько выражение приспособляется к нашему внутреннему миру, сколько наш внутренний мир приспособляется к возможностям нашего выражения и его возможным путям и направлениям» (там же. С. 108). Данный тезис лежит в основе анализа соотношения «я-переживания» и «мы-переживания» (там же. С. 104–105) и взаимодействия нижних и высших пластов жизненной идеологии (там же. С. 109–111). С другой стороны, в теологическом аспекте с этим тезисом связано рассмотрение вопроса о социализации греха: от постановки проблемы — социализация греха в смехе — в 1925 г. в статье «По ту сторону социального» (Волошинов 1925. С. 199) до ее определения в понятиях философской герменевтики — социализация греха в исповеди — в 1928 г. во время тюремного допроса: «Исповедь <…> есть раскрытие себя перед другим, делающее социальным («словом») то, что стремилось к своему асоциальному внесловесному пределу («грех») и было изолированным, неизжитым, чужеродным телом во внутренней жизни человека» (Конкин С. С, Конкина Л. С. Михаил Бахтин (Страницы жизни и творчества). Саранск, 1993. С. 183). И философский, и теологический аспекты этого тезиса фиксируют как бы крайние точки пространства бахтинской философской герменевтики второй половины 1920-х гг. Путь к объяснению его происхождения несколько проясняется при обращении к статье Ф. А. Степуна «Жизнь и творчество». Принятое в философской культуре того времени различение переживания и переживаемого, т. е. состава или содержания переживания, Ф. А. Степун развернул в теорию ценностей, организующих личность и человечество. Ф. А. Степун выделяет два полюса переживания — «полюс моего субъективированного и полюс моего объективированного "я"» (Степун 1993. С. 252). Далее он говорит о процессе, «в котором мое субъективированное «я» как бы протягивается к моему объективированному «я», стремясь определить его и определиться в нем. Это значит, что я стремлюсь пережитое мною нечто превратить в совершенно определенное вот что, стремлюсь им внутренне определиться в своих помыслах, поступках и чувствах, т. е. стремлюсь нравственно утвердиться и религиозно построиться в нем» (там же). В связи с данным процессом Ф. А. Степун выделяет «формы творческой самоорганизации человека», распадающиеся на две группы. Формы первой группы — «те, в которых организуется мое «я», как таковое <…> я, как субъективно переживающий, организую себя в том и через то, что мне в этом субъективном переживании дано, как его объективное содержание» (там же). Такое организованное я, по Ф. А. Степуну, есть личность. Формы второй группы — те, в которых организуется «отношение одного «я» к другому <…> личность в своем отношении к другим личностям» (там же. С. 253). Формы этой группы — формы организации человечества. Творческие формы той и другой группы Ф.А.Степун именует ценностями состояния, противополагая их ценностям предметного положения: «Если в формах первого слоя, т. е. в формах, именуемых нами ценностями состояния, организуются лишь внутренние состояния отдельных личностей и их взаимотноше-ния, то в предметных ценностях положения каждая личность, как и все человечество, как бы разрывает круг имманентной самозамкнутости, совершает акт некоторого трансцензуса» (там же. С. 253–254). Вопрос о соотношении тех и других ценностей Ф. А. Степун оставляет открытым. И можно предполагать, что М.М.Б. с позиций своей философской герменевтики второй половины 1920-х гг., например, в МФП, признал бы однородность выделенных Ф. А. Степуном видов ценностей. Исходной точкой, однако, для построений Ф. А. Степуна и М.М.Б. послужило, вероятно, знаменитое положение «Психологии» В. Джемса: «мы опечалены, потому что плачем, приведены в ярость, потому что бьем другого, боимся, потому что дрожим» (Джемс В. Психология. 7-е изд. Пг., 1916. С. 324).

561

122. Имеется в виду определение В. М.Жирмунского в статье «Задачи поэтики»: «То, что было только что сказано о языке поэтического произведения, относится всецело к его «содержанию», т. е. к его поэтической тематике: точнее — в поэтическом произведении его «тема» не существует отвлеченно, независимо от средств языкового выражения, а осуществляется в слове и подчиняется тем же законам художественного построения, как и поэтическое слово <…> Соответствие тематического построения с композицией ритмических и синтаксических единиц особенно характерно, как признак художественного развертывания темы: отдельные частные темы связаны между собой параллелизмом содержания, которому, как было сказано вначале, соответствует параллелизм языковых форм в области ритма и синтаксиса» (Жирмунский 1921. С. 61–62; Он же 1924. С. 137–138). В ФМЛ М.М.Б., анализируя понимание тематического единства произведения в книге Б. В. Томашевского «Теория литературы» и в статье В. М. Жирмунского «Задачи поэтики», отмечает: «Тему <…> нельзя ставить рядом и рассматривать в одной плоскости с фонемой, с поэтическим синтаксисом и пр., как это делают формалисты и как это предлагает Жирмунский» (ФМЛ 179). Под тематическим единством произведения в ФМЛ всякий раз понимается его «содержание», а под его реальным осуществлением — его «форма» (там же. С. 36, 178–180, 187–190, 211).

562

123. В статье «Ученый сальеризм» с сочувствием отмечается, что В. М. Жирмунский выдвигает понятие тематики как части поэтики, изучающей то, «о чем рассказывается в произведении» (Медведев 1925. С. 274; ср. Жирмунский 1921. С. 65; Он же 1924. С. 141; ср. Он же 1975. 434–436). В статье «Задачи поэтики» В. М. Жирмунский называет тематику одной из трех основных, наряду со стилистикой и композицией, частей поэтики: «Содержание речи является в поэзии в форме поэтической темы. В поэзии тема также служит художественной задаче, т. е. является поэтическим приемом. Учение о поэтических темах, о выборе тем и их обработке мы называем тематикой» (Жирмунский 1921. С. 65; Он же 1924. С. 141). В качестве тематических элементов В. М. Жирмунский выделяет: отдельное слово, словесные темы и их художественную группировку, мотив и сюжет, внутренние образы (описания — природы, обстановки, действующих лиц, описательные харатеристики и т. д.) (Жирмунский 1921. С.65; Он же 1924. С. 142). В варианте 1924 г. статьи «Задачи поэтики» B. М. Жирмунский отказался применительно к описаниям от понятия «внутренние образы», возможно, из-за невольных ассоциаций с потебнианским образом, вызвавших одобрение П. Н. Сакулина (Сакулин 1923. С. 86–87). Однако в итоге, как и отмечено в ВМЭ, тематика сводится В. М. Жирмунским к основному объяснительному принципу формального метода — соотношению материала и приема: «тематические и композиционные элементы поэзии заключены в самом материале человеческой речи и развиваются из особого, художественного употребления этих словесных фактов: «содержание» речи, элементарные «словесные темы» и естественная последовательность слов, их «построение» в более сложное целое приобретают в поэзии значение особых художественных приемов, тематических и композиционных» (Жирмунский 1921. С. 66; Он же 1924. С. 143). Б. М. Энгельгардт связывал ограниченность подхода формальной школы к изучению поэтической тематики, выразившуюся прежде всего в стремлении рассматривать отдельное слово как тему стихотворного произведения, с коммуникативной точкой зрения на поэзию и язык и с игнорированием вопроса о смысловом единстве как вещно-опреде-ленном элементе словесного образования (Энгельгардт 1995. C. 82–83). О понимании темы как основного содержания произведения в немецком литературоведении 1910-х гг. см.: Шор 1927. С. 133, 135.

563

124. См. развитие этого положения в ФМЛ — «тема всегда трансцендентна языку» (ФМЛ 179) — и в МФП, в главе «Тема и значение в языке» (МФП 119–122), где отмечено отличие темы высказывания от темы художественной (там же. С. 119).

564

125. В начале 1920-х гг. вопрос о технике художественного творчества был одним из самых острых во взаимной полемике критиков и апологетов формального метода. Уже в начале 1922 г. один из первых критиков формалистов М. Л. Гофман писал в связи с книгой В. М. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» о «создателях новой поэтики, или, вернее сказать, теории техники художественного творчества», что «они смешивают, отождествляют поэтику с техникой и, называя себя формалистами, исследуют не форму, не творческую композицию художественного создания, а технически-художественные приемы» (Гофман М. Л. Пушкин: Первая глава науки о Пушкине. 2-е изд., доп. Пб., 1922. С. 11–12, 163). С. А. Аскольдов в 1925 г. со всей резкостью непрятия заявил: «формализм <…> есть призыв к фабрикации художественных произведений с художественным циркулем и линейкой в руках» (Аскольдов 1925. С. 334). Со своей стороны, формалисты не только не отводили этих упреков, а напротив, ставили себе в заслугу с конца 1910-х гг. знание технологии художественного творчества, что отражалось даже в заглавиях их работ; см., например, название книги А. Л. Слонимского «Техника комического у Гоголя» (1923). Однако и это формалисты подхватили у символистов; достаточно вспомнить распространенное в середине 1910-х гг. понятие поэтической техники и такие работы, как «Стихотворная техника Пушкина» (1915) В.Я. Брюсова, «Техника комического у Гоцци» (1916) К. В. Мочульского и др. В ВМЭ М.М.Б. противостоит не только полемически обостренному вниманию формалистов к вопросам техники художественного творчества, обусловленному принадлежностью их метода к материальной эстетике, но фактически и обще культурной тенденции 1920-х гг. к массовому обучению литературной работе как таковой, как виду производства, прежде всего идеологического, тан-денции, сложившейся не без влияния тех же формалистов и выразившейся в таких теориях творчества, как конструктивизм, таких пособиях, как «Техника писательского ремесла» (В. Б. Шкловского) и таких лозунгах, как «учеба у классиков». Ср. мнение современника о месте формалистов в производственном обучении писательскому труду — Ефимов 1929. С. 50–55. Обратившись еще раз в статье «Слово в жизни и слово в поэзии» к вопросу техники, «техники формы», М.М.Б. вновь повторил положение, сформулированное ранее в ВМЭ: «невозможно реально отделить художественный смысл какого-нибудь приема, например, метафоры, относящейся к содержанию и выражающей формальную оценку его (метафора низводит предмет или возводит его в высший ранг), от чисто лингвистического определения этого приема» (Волошинов 1926. С. 267).

565

126. В ФМЛ М.М.Б. воспроизвел то же возражение против одиозного, с его точки зрения, понимания техники в искусстве как имеющей лишь служебный характер (ФМЛб6), и при определении действительного места техники в художественном творчестве сослался на достижения формального направления западного искусствоведения, в соответствии с теоретическими положениями которого не может быть и речи «о противопоставлении техники осуществления, как чего-то низшего, как служебного средства, творческому замыслу, как чему-то высшему, как верховной цели. Самый художественный замысел, как художественный, с самого начала дан, так сказать, в технических терминах. И самый предмет этого замысла — содержание его — не мыслится иначе, как в системе осуществляющих его средств изображения. Проводить границу между техникой и творчеством с этой точки зрения просто не приходится» (там же. С. 67).

566

127. В экз. М.М.Б. вычеркнуто продолжение заглавия — «в художественном творчестве».

567

128. Далее в публикации статьи в ВЛЭ следует текст вставки, который отсутствует в обоих экз.: «как архитектонической формы. Форма слишком часто понимается только как «техника»; это характерно и для формализма, и для психологизма в искусствоведении. Мы же рассматриваем форму в собственно эстетическом плане, как художественно-значимую форму» (ВЛЭ 56–57).

568

129. Ср. сходное определение формы как выражения творческой активности в статье «Слово в жизни и слово в поэзии»: «Форма, разумеется, осуществлена при помощи материала, закреплена в нем, — но в своем значении она выходит за его пределы. Значение, смысл формы относится не к материалу, а к содержанию <…> особенно ясно это ценностное значение формы в поэзии. Ритм и другие формальные элементы явно выражают некоторое активное отношение к изображаемому: форма воспевает, оплакивает или высмеивает его» (Волошинов 1926. С. 258–259). Ценностный аспект этой творческой активности М.М.Б. характеризует как «ту более коренную и более глубокую оценку формой, которая находит свое выражение в самом способе видения и расположения художественного материала» (там же. С. 261); «форма должна быть убедительной оценкой содержания <…> Оценка должна остаться в ритме, в самом ценностном движении эпитета, метафоры, в порядке развертывания изображенного события» (там же. С. 259).

569

130. «Движение» (Bewegung) — одно из основных понятий «Эстетики чистого чувства» Г. Когена (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefuhls. Berlin, 1912. Bd. 1. S. 127, 143) и немецкой эстетической мысли конца XIX — начала XX в. Ср., например, случаи употребления понятий «движение» и «выразительное движение» у И. Кона и Э. Меймана (Кон 1921. С. 55–61, 67, 69; Мейман 1919. Ч. 2. С. 71–74). Воспринятое из общеупотребительного лексикона европейской философской терминологии, это понятие в ранних работах М.М.Б. утрачивает свою строгую терминологичность и, хотя занимает определенное место в общей понятийной связи этих работ, однако не получает и специфически бахтинского наполнения, подобно таким понятиям, как «трансгредиентность», «ценность», «оценка», «эмоционально-волевой тон» и т. п.

570

Понимание формы как выражения активности совсем не чуждо искусствоведению, но прочное обоснование оно может получить только в систематически ориентированной эстетике.

Ученый-автор активно организует лишь внешнюю форму изложения; отдельность, законченность и индивидуальность научного произведения, выражающие эстетическую субъективную активность творца, не входят вовнутрь мира познания [131].

131. Принципиальная эстетическая незавершенность познавательной формы отмечена в ФМЛ: «Историческая действительность высказывания может быть подчинена действительности поступка или предмета и стать только подготовительным этапом действия, каково бы оно ни было. Такое высказывание не завершено в себе. Социальная оценка выводит его за пределы в иную действительность. Наличность слова является лишь придатком иной наличности. В области познания и этоса социальная оценка и является лишь такой подготовкой действия. Она выбирает предмет, на который будет направлен поступок или познание <…> научное высказывание организуется социальной оценкой во всех стадиях становления научной работы. Но социальная оценка организует научное высказывание не ради него самого, она организует самую работу познания предмета, а слово — лишь как необходимый, но не самостоятельный момент этой работы. Тут оценка не завершается в слове» (ФМЛ 171–172); «ни в одной области идеологического творчества, кроме искусства, нет завершения в собственном смысле слова. Всякое завершение, всякий конец здесь условен, поверхностен и чаще всего определяется внешними причинами, а не внутренней завершенностью и исчерпанностью самого объекта. Такой условный характер носит окончание научной работы. В сущности, научная работа никогда не кончается: где кончил один — продолжает другой. Наука едина и никогда не может кончиться. Она не распадается на ряд завершенных и самодовлеющих произведений» (там же. С. 175–176).

571

132. В АГ «автор — творец формы» (С. 78) определяется исключительно по отношению к герою как объекту эстетической деятельности (С. 156). В ВМЭ и последующих работах 1920-х гг. соотношение автора и героя анализируется в общеэстетических категориях формы и содержания. Этим обстоятельством и обусловлено особое введение понятия автора-творца как конститутивного момента художественной формы: «С помощью художественной формы творец занимает некоторую активную позицию по отношению к содержанию» (Волошинов 1926. С. 259). В ВМЭ развернутое в АГ представление о пассивности героя (С. 156) становится характеристикой содержания по отношению к форме. Лишенное формы содержание стремится к познавательной или этической определенности: «Если же движущий смысл жизни героя увлекает нас как смысл <…> жизнь героя начинает стремиться пробиться через форму и ритм, получить авторитетное смысловое значение <…> <то> художественно убедительное завершение становится невозможным» (С. 201).

572

133. Ср. предложенное в определение ценностной позиции автора вне содержания: «положение, в котором находится эстетический субъект — читатель и автор — творцы формы, откуда исходит их художественная, формирующая активность, может быть определено как вненаходимость» (С. 72); «Надбытийственная активность автора — необходимое условие эстетического оформления наличного бытия <…> Но чтобы бытие раскрылось предо мною в своей женственной пассивности, нужно стать совершенно вне его и совершенно активным» (С. 203–204).

573

134. О «завершении» как эстетической категории см. прим. 37. В ВМЭ М.М.Б. исходит из понимания функции завершения, установленного в АГ. Понятие изоляции специально не рассматривается в АГ и вводится только для обозначения особого, частного момента акта художественного завершения: «но эстетическую значимость приобретает и смысловая установка героя в бытии, то внутреннее место, которое он занимает в едином и единственном событии бытия, его ценностная позиция в нем — она изолируется из события и художественно завершается» (С. 206). В ФМЛъ связи с рассмотрением теории жанров проблема завершения вновь определяется как одна из существеннейших (ФМЛ 175–177). При этом М.М.Б. развивает намеченное в данном параграфе ВМЭ различие между тематическим и композиционным завершением: «В литературе же именно в этом существенном, предметном, тематическом завершении все дело, а не в поверхностном речевом завершении высказывания. Композиционное завершение, придерживающееся словесной периферии, в литературе как раз может порою и отсутствовать. Возможен прием недосказанности. Но эта внешняя незаконченность еще сильнее оттеняет глубинную тематическую завершенность» (там же. С. 176).

574

135. В АГ принцип изоляции лишь несколько раз упоминается в связи с вопросом художественного завершения (С. 143, 246). Когда Л. В. Пумпянский в июле 1924 г. в конспекте лекций М.М.Б. «Герой и автор в художественном творчестве» записал, что «Содержание есть возможный (бесконечный) прозаический контекст, однако всегда парализуемый формой <…> И проблема эстетики и заключается в том, чтобы объяснить, как можно так парализовать мир» (С. 328), то под выражением «как можно так парализовать мир» он, — вопреки некоторым основанным на недоразумении истолкованиям этого места, — имел в виду только принцип изоляции. Возможно, несомненно состоявшееся в Невельском кружке после лекции, записанной Л. В. Пумпянским, обсуждение привело М.М.Б. к необходимости дать сначала в ВМЭ, а затем в ФМЛ (ФМЛ38-39) новое, положительное определение принципа изоляции, как относящегося только к содержанию, «которое освобождается от некоторых необходимых связей с единством природы и единством этического события бытия» (ср. сходную mutatis mutandis формулировку в ФМЛ — там же. С. 39). Причину обхода этого понятия в АГ объясняет характеристика, данная в ФМЛ убежденному стороннику принципа изоляции искусствоведу Р. Гаману, который, по мнению М.М.Б., «переоценил в общем правильный, но чисто отрицательный и формально-пустой принцип отрешения и изоляции» (там же. С. 38). Следовательно, обход данного понятия в АГ вызван неудовлетворительностью всего предшествующего понимания изоляции, наиболее последовательно представленного у Р. Гамана, как отрицательного определения. Критика такого понимания высказана уже в АГ в связи с экспрессивной эстетикой: «отрицательное определение формы как изоляции» (С. 143). Замечательно, что в ВМЭ новое определение принципа изоляции приводит и к новому истолкованию отрицательного момента этого понятия: «Изоляция <…> есть отрицательное условие личного, субъективного <…> характера формы, она позволяет автору-творцу стать конститутивным моментом формы» (С. 315). Принцип изоляции, положенный в основу «Эстетики» Р. Гамана, устанавливается им при помощи отрицательной и положительной формулировок как «закон изоляции переживания, определяющий понятие эстетического начала»: «Отрицательная формулировка: сущность эстетического начала заключается в безотносительности переживания, в свободе его от всяких обязанностей (профессии), привычек, насущных нужд, вытекающих из тех или других условий нашей повседневной жизни. Положительная формулировка: переживание будет эстетическим, когда оно довлеет себе, в себе замкнуто и служит не средством к цели, но самоцелью» (Гаман 1913. С. 18). Р. Гаман очевидно исходит из предпосылки, что «основою всякой эстетики является психология с ее основным понятием переживания» и, следовательно, субъективное переживание, а не какое-либо содержание, не объект, не событие будут эстетическими (там же. С. 18–19). О том, что у Р. Гамана с понятием изоляции связано представление о некоем механическом обособлении объекта, говорит и Б. М. Энгельгардт, хотя и присоединяется к нему в истолковании этого эстетического момента (Энгельгардт 1995. С. 62). Понятие изоляции было общепринятым в философской культуре начала XX в. И. Кон отмечал, что «всякое эстетическое переживание само по себе изолировано» (Кон 1921. С. 236), и называл в качестве формального принципа «изоляцию эстетического предмета»: «Изоляция <…> служит исходным понятием для всех частей оформления. Благодаря объективации произведение изолируется от художника; и форму может получить лишь то, что стоит обособленно, само по себе» (там же. С. 81). Момент изоляции отмечен у Б. Христиансена (Христиансен 1911. С. 128); у Г. Риккерта: «Художественная форма, направляясь на отдельно переживаемое содержание, настолько объединяет, собирает его, что тем самым выделяет его из всякой связи с остальным миром и, следовательно, изъемлет его из всякого прогрессирующего развития. Так произведение искусства покоится в себе, как совершенная частичность» (Риккерт Г. О системе ценностей // Логос. 1914. Т. 1. Вып. 1. С. 60); у Г. Зиммеля: «Вытекающие отсюда содержания этической задачи особенно резко отграничивают ее от произведения искусства. Последнее есть безусловно замкнутое в себе образование, принявшее форму самодовления и совершенно изъятое из всякой сплетенности с мировым быванием (в котором стоит лишь его материя)» (Зиммель Г. Индивидуальный закон // Логос. 1914. Т. 1. Вып. 2. С. 228). Г. Г. Шпет толкует сферу эстетической предметности как «нейтральную область предметного бытия» и употребляет для ее обозначения особый термин «бытие отрешенное» (Шпет 1923. С. 70). В ФМЛ М.М.Б. указывает, что принцип эстетического отрешения и изоляции неоднократно выдвигался в русской литературе последних лет в процессе полемики с формалистами в работах А. А. Смирнова, С. А. Аскольдова, В. Э. Сеземана (ФМЛ 38). Отчетливое, хотя и краткое, по словам М.М.Б., изложение принципа изоляции дано В. Э. Сеземаном: «искусство по самой природе своей противится научному анализу. Каждое художественное произведение довлеет себе; оно представляет собою замкнутый мирок, независимый в своей ценности от всей остальной вселенной <…> Эта особенность произведений искусства и восприятия их в эстетическом созерцании была уже в свое время подмечена Кантом и Шопенгауэром, а в новейшее время особенно подчеркнута так наз. теорией эстетической изоляции, сводящей различие между научным познанием и художественным созерцанием к тому, что последнее не включает свой объект в систему мировой жизни, а наоборот, выделяет, изолирует его. Но именно эта отличительная черта творений искусства, их органическая ценность и замкнутость и есть то, что несовместимо с научным анализом и сравнением» (Сеземан 1922. С. 124–125). У А. А. Смирнова и С. А. Аскольдова принцип изоляции фактически не рассматривается. Восходящей к Ф. Ницше проблеме отрешения посвящена одна из первых дошедших до нас в его архиве работ Л. В. Пумпянского — <«Об отрешении»>, — написанная весной 1919 г., т. е. в самый разгар деятельности Невельской школы философии (Николаев Н. И. Невельские тетради Л. В. Пумпянского 1919 г.// Невельский сб.: Ст. и воспоминания. СПб., 1997. Вып. 2. С. 117; см. также — Пумпянский. С. 559). О принципе изоляции см. также прим. 44 к АГ.

575

136. Проблема вымысла поставлена в связь с принципом изоляции уже в А Р «роман, включая сюда и момент изоляции — вымысла, — и есть именно форма для овладения жизнью» (С. 164). Г. Г. Шпет признавал «существенным для фантазии именно акт отрешения предмета, на который она направляется, от связей и качеств бытия действительного, прагматического» (Шпет 1923. С. 71). Он рассматривал отрешенное бытие и фантазию, так же, как М.М.Б. изоляцию и вымысел, в качестве обязательных, но предварительных условий эстетического (там же. С. 72–73).

576

137. Теория «остранения» была сформулирована В. Б. Шкловским в 1917 г. в статье «Искусство как прием», переизданной в 1919 г. в сборнике «Поэтика»: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия» (Шкловский 1990. С.63). Прием остранения В. Б. Шкловский относил к числу способов, посредством которых в искусстве осуществляется вывод вещи из автоматизма восприятия (там же. С. 64). В качестве примеров, иллюстрирующих прием остранения, В. Б. Шкловский приводит, в частности, отрывки из произведений Л. Н. Толстого (там же. С. 64–68). В ФМЛ М.М.Б. подчеркивает «отрицательный момент в понятии остранения» и отмечает, что толстовский прием «понят и истолкован В. Шкловским в корне неверно»: «Толстой вовсе не любуется остраненной вещью. Наоборот, он и остраняет ее только затем, чтобы уйти от нее, оттолкнуться от нее и чтобы тем резче выдвинуть положительно должное — определенную моральную ценность» (ФМЛ 86). Сходным образом в те же годы С. А. Аскольдов, другой критик формализма, по поводу приводимых В. Б. Шкловским примеров писал, что у Толстого формальный прием служит для выражения содержательности: «все эти «остраннения» есть именно оценка или особое понимание» (Аскольдов 1925. С. 317).

577

Изоляция есть, конечно, уже и первый продукт этой активности, изоляция как бы акт вступления во владение автора.

578

К лингвистическому слову мы подходим здесь с точки зрения композиционного осуществления им художественной формы.

138. Слово «художественный», вписанное в экз. М.М.Б., отсутствует в экз. И. И. Канаева.

579

139. В данном разделе 4 главы «Проблема формы» М.М.Б. производит выделение пяти моментов слова по мере возрастания в каждом из них активности автора-творца, а затем последовательно рассматривает их в обратном порядке. В первую очередь, эти моменты соотносятся, но не совпадают, с пятью отделами поэтики (поэтическая фонетика, поэтический синтаксис, поэтическая семантика и т. п.), выделенными В. М. Жирмунским в статье «Задачи поэтики»: «Каждой главе науки о языке должна соответствовать <…> особая глава теоретической поэтики» (Жирмунский 1921. С. 62; Он же 1924. С. 138; ср. ФМЛ 119). Формально-лингвистическому членению отделов поэтики на поэтическую фонетику, поэтический синтаксис, поэтическую семантику и т. п. (варианты статьи «Задачи поэтики» 1921 и 1924 гг. отличаются порядком рассмотрения отделов), объединенных лишь принадлежностью к лингвистической реальности как таковой (Жирмунский 1921. С. 63–64; Он же 1924. С. 138–141; см. критику подхода В. М. Жирмунского в ФМЛ— ФМЛ 119), М.М.Б. противопоставляет связное, конкретное единство всех пяти моментов слова. При этом, хотя М.М.Б. и исходит из лингвистической реальности слова, каждому из пяти моментов он дает не лингвистическое, как у В. М. Жирмунского, а формально-эстетическое определение как композиционных моментов, т. е. противопоставляет поэтической лингвистике эстетику слова. Возражения В. М. Жирмунскому раздавались и со стороны его сподвижников. Так, В. В. Виноградов в набросках 1921–1922 гг., оставшихся в рукописи, писал, что «должно сократиться тяготение к группировке частей поэтики по классификационным схемам лингвистики (В.Жирмунский. Задачи поэтики. Начала. 1921. № 1)» (Виноградов 1980. С. 355). С другой стороны, выделенные М.М.Б. композиционные моменты соотносятся с элементами типической схемы восприятия слова, намеченной в «Эстетических фрагментах» Г. Г. Шпета, — подобно бахтинским моментам, — в противовес лингвистической систематике поэтических явлений у В. М. Жирмунского (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 2. С. 16–19). Из восьми элементов, составляющих логически связную схему Г. Г. Шпета, только восьмой — «эмоциональный тон» — может быть действительно сопоставлен с пятым моментом у М.М.Б. — «чувством словесной активности» автора-творца. Их особое толкование у обоих мыслителей как бы предвосхищает сложившееся к концу 1920-х гг. различие их философских герменевтик. Если бахтинское «чувство словесной активности» («чувство порождения и смысла и оценки, т. е. чувство движения и занимания позиции цельным человеком») обеспечивает единство всех предшествующих моментов слова, как та их сторона, которая обращена к личности говорящего, то «эмоциональный тон», по Г. Г. Шпету, как чувственное впечатление, как основанное на симпатическом понимании восприятие личности, стоит в структуре слова особняком и поэтому характеризуется такими определениями, как «экспрессия», «созначение», «эмоциональный или экспрессивный символизм», а в конечном итоге как субъективное наслоение: «Нужно тем не менее всегда тщательно различать предметную природу фундирующего грунта от фундируемых наслоений, природу слова, как выражение объективного смысла, мысли, как сообщения того, что в нем выполняет его прямое «назначение», его ergon, от экспрессивной роли слова, от его parergon, от субъективных реакций на объективный смысл» (там же. С. 22). Однако всю меру их противостояния в расположении центра субъективной творческой активности в структуре слова, и тем самым сознательный полемизм М.М.Б. в ВМЭ, демонстрирует другое замечание Г. Г. Шпета: «Углубившись в анализ структуры слова, от его акустической поверхности и до последнего интимнейшего смыслового ядра, мы теперь возвращены назад, опять к поверхности слова, к его субъективной оболочке. И верно, что душевное состояние N, его волнения, скорее и вернее всего передаются именно переливами и переменами самого звука, дрожанием, интонацией, мягкостью, вкрадчивостью или другими качествами, иногда ни в какой зависимости от смысла не стоящими» (там же. С. 112). Предложенный в данном разделе ВМЭ подход к анализу моментов активного порождения слова намечен уже в АГ. «Основное художественное задание осуществляется на материале слова (которое становится художественным, поскольку управляется этим заданием) в определенных формах словесного произведения и определенными приемами, обусловленными не только основным художественным заданием, но и природой данного материала — слова, который приходится приспособлять для художественных целей» (С. 246). Ниже в данном разделе роль активного порождения слова в художественном творчестве характеризуется посредством отличия области эстетического от познавательного и этического, уже рассмотренных в предшествующих главах ВМЭ.

580

140. См. в АГ определение смысловых пределов в ритмической организации: «"или-или" события <…> этот момент не поддается ритму, принципиально внеритмичен, неадекватен ему» (С. 190); «Свобода воли и активность несовместимы с ритмом <…> этическая свобода (так называемая свобода воли) есть не только свобода от познавательной необходимости (каузальной), но и необходимости эстетической, свобода моего поступка от бытия во мне, как не утвержденного, так и утвержденного ценностно (бытие художественного видения)» (С. 191). В АГ также отмечено, что ритм, как и иные эстетические моменты, предполагает единство и целостность художественной формы: «фабула, как и ритм, как все вообще эстетические моменты, органична и внутренне предопределена, может и должна быть охвачена вся целиком, с начала до конца, во всех моментах единым внутренним объемлющим взглядом, ибо только целое, хотя бы потенциальное, может быть эстетически значимым» (С. 190). Рассмотрение в ВМЭ акта активного порождения слова в ритмических категориях обусловлено общей характеристикой автора — творца формы. По определению М.М.Б., ритм «представляет из себя почти исключительно чистую формальную реакцию автора на событие в его целом» (С. 75).

581

Порядок овладения моментами слова активностью автора и созерцателя, который мы в дальнейшем указываем, отнюдь не является порядком действительного восприятия и творчества.

582

141. Рассмотрение следующего — в обратном порядке — четвертого момента порождения слова — «чувства активной интонации» — является одним из этапов формирования понятия «социальная оценка», важнейшего для работ М.М.Б. второй половины 1920-х гг. (см. прим. 116). На наличие ценностного аспекта у интонации указано в ФП: «слово не только обозначает предмет как некоторую наличность, но своей интонацией (действительно произнесенное слово не может не интонироваться, интонация вытекает из самого факта его произнесения) выражает и мое ценностное отношение к предмету» (С. 32). В АГ интонация описана как оценка, как эмоциональная реакция героя (С. 75–78). Связь интонации с социальной оценкой подчеркнута в статьях «Слово в жизни и слово в поэзии» и «О границах поэтики и лингвистики» (Волошинов 1926. С. 253–255; Он же 1930. С. 231–238). Ср. определение поэтической интонации, данное В. М. Жирмунским в отделе, посвященном поэтической фонетике: «интонационное повышение и понижение голоса, свойственное обычной разговорной речи, в языке поэтическом также подчиняется ходожественному упорядочению; мы говорим тогда о мелодике поэтического языка» (Жирмунский 1921. С. 63; Он же 1924. С. 139).

583

Мы имеем в виду чисто эстетическую ценностную интонацию автора, в отличие от этической, так называемой «реалистической» интонации действительного или возможного действующего лица-героя, переживающего событие этически заинтересованно, но не эстетически.

142. Различение ценностной интонации автора и «реалистической» героя установлено в АГ (С. 75).

584

143. Второй момент порождения слова, его вещественного значения — «чувство активности выбора значения». Развивая данное положение ВМЭ в статье «О границах поэтики и лингвистики», М.М.Б. показывает, что «определяет выбор и порядок расположения словесного материала» социальная оценка: «Элективные <избирающие> функции социальной оценки проявляются в выборе лексического материала (лексикология), в выборе эпитетета, метафоры и иных тропов (вся область поэтической семантики) и, наконец, в выборе темы в узком смысле слова (выбор «содержания»)» (Волошинов 1930. С. 232). И подобно тому, как в ВМЭ активность порождения слова описывается в ритмических категориях, в статье «О границах поэтики и лингвистики» выбор значения при помощи социальной оценки конкретизируется в элективном факторе ритма: «Каждое слово для поэта есть ценность (семантическая, фонетическая и т. п.), и выбор именно этого, а не какого-нибудь иного слова есть акт предпочтения» (там же. С. 238–239).

585

144. Понятие «порождающего, созидающего звук движения» отсылает к музыкальной эстетике Э. Ганслика: «Играющему дана возможность передавать охватившее его чувство инструменту <…> Уже физическая жизнь, бьющаяся в пальцах, нажимающих струны, или в руке, ведущей смычком, или непосредственно звучащая в пении, способствует излиянию личного настроения» (ГансликЭ. О музыкально-прекрасном: Опыт поверки музыкальной эстетики. М., 1895. С. 109). Положение, что переживание, вызванное порождающим звук движением, возможно, важнее самого слышимого звука, воспроизведено в статье «О границах поэтики и лингвистики»: «важна не столько слуховая возможность интонации (для уха, как в музыке), сколько произносительная, та установка организма и его органов, которая нужна для осуществления данной интонации, следовательно, не столько звуковой результат, сколько интонационная установка <…> Музыка не знает категории «звуковой возможности», в поэзии же, особенно в современных условиях ее восприятия (чтение «про себя»), эта категория играет громадную роль» (Волошинов 1930. С. 235). В этой же статье подтверждено значение в музыке реально произведенного звука: «Только в музыке оценка и внутренняя интонация разрешается полностью в чистую звуковую интонацию. В музыке все художественно значимое в произведении должно звучать. Тончайшие нюансы оценки должны воплотиться в действительном звуке…» (там же. С. 234). При рассмотрении вопроса о порождающем звук движении М.М.Б. отталкивается и от обсуждения в стиховедении 1920-х гг. акустического и артикуляционного моментов в стихе (Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 499–500). Так, С. И. Бернштейн полагал, что в отличие от музыки, где «композитор и исполнитель творят художественное произведение из одного и того же материала — из звуков определенного звукоряда, учитывая всю полноту их материальных свойств», «поэзия, как таковая, не нуждается в полноте материального звучания» (Бернштейн 1927. С. 30–31). Г. Г. Шпет во «Внутренней форме слова» вслед за В. Гумбольдтом отмечал значение «артикуляционного чувства»: «В артикуляционном звуке, по словам Гумбольдта, воплощено «намерение души породить его» (Шпет 1927. С. 47). При обсуждении вопроса об артикулированном звуке, артикуляции общепринятым примером в начале XX в. была артикуляция у глухонемых: «Это его тело, слышимый звук, можно даже вовсе от него отделить и тем чище выдвинуть артикуляцию, как это мы и видим у глухонемых» (там же. С. 17). См. сходный пример и в извлечениях из Ж.-П. Русело, приведенных в книге Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка», вышедшей весной 1924 г.: «Не стоит ли искать источник ритма в органическом чувстве поэта? Он артикулирует (articule) свои стихи и говорит их своему слуху, который судит ритм, но не создает его. И если бы поэт был немым, каждый звук был бы для него представлен экспираторным усилием, соответствующим движению органов, его производящему» (Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 181). Точке зрения, изложенной в ВМЭ, М.М.Б. следует и в ФМЛ при обсуждении проблемы поэтического звука: «Ведь не всегда организуется слышимый громкий звук. Может организоваться произносимый, артикулируемый звук. Может, наконец, организовываться звуковая и произносительная возможность звука без установки на действительную реализацию ее» (ФМЛ 141).

586

145. Термин «инструментовка» для обозначения особого подбора гласных и согласных звуков в поэзии был введен А. Белым в «Символизме» (Белый А. Символизм. М., 1910. С. 282, 284, 397, 407, 590) и к концу 1910-х — началу 1920-х гг. стал общеупотребительным в поэтике. В. М. Жирмунский специально касается «словесной инструментовки» в отделе, посвященном поэтической фонетике (Жирмунский 1921. С. 63; Он же 1924. С. 139). Упоминание этого термина служит еще одним подтверждением тому, что в данном разделе ВМЭ М.М.Б. постоянно имеет в виду поэтическую систематику В. М. Жирмунского в статье «Задачи поэтики».

587

146. В статье «К вопросу о "формальном методе"» В. М. Жирмунский отметил, что слово в романе Стендаля и Толстого является нейтральным элементом в художественном отношении: «В то время, как лирическое стихотворение является, действительно, произведением словесного искусства, в выборе и соединении слов, как со смысловой, так и со звуковой стороны, насквозь подчиненным эстетическому заданию, роман Л. Толстого, свободный в своей словесной композиции, пользуется словом, не как художественно значимым элементом воздействия, а как нейтральной средой или системой обозначений, подчиненных, как в практической речи, коммуникативной функции, и вводящих нас в отвлеченное от слова движение тематических элементов» (Жирмунский 1923. С. 22; ср.: Он же 1924. С. 144). Эту же особенность слова в романе М. М. Б в ВМЭ истолковывает как замену органических и телесных моментов при порождении романного слова напряжением духовного созерцания. В ФМЛ же, касаясь проблемы упорядочения звукового целого в поэтической конструкции, он отмечает: «материальное звуковое тело высказывания в научных положениях и в некоторых литературных произведениях — в некоторых жанровых разновидностях романа, например — не подвергается художественной обработке и не входит в поэтическую конструкцию» (ФМЛ 139). В дальнейшем, в работах конца 1920-х гг., в Конспекте МФЛ и статье «О границах поэтики и лингвистики», он рассматривает эту же особенность, — отсутствие «физиологического напряжения внешних чувств и органов тела», — как проблему «немых» жанров: «Для современного идеологического общения характерно преобладание "немых" жанров: для литературы — романа, для познавательного творчества — больших кабинетных научных исследований. Основная форма нашего восприятия идеологического слова — чтение "про себя"» (Конспект МФЛ. С. 91–92); «В поэзии, в особенности в ее прозаической форме, важнейшие художественные моменты — немы» (Волошинов 1930. С. 234–235).

588

Указанную созидающую активность автора-творца формы должно строго отличать от пассивного подражающего движения — действительного или возможного, — которое иногда бывает нужно для этического вчувствования, сопереживания, как равно должно отличать этическую интонацию от эстетической завершающей интонации.

589

Только методическое строгое понимание и изучение автора как момента эстетического объекта дает основы для методики психологического, биографического и исторического изучения его.

590

147. С введением категории героя вслед за категорией автора в ВМЭ осуществляется переход к рассмотрению, до этого момента лишь подразумеваемому, проблемы формы и содержания, как отмечено ниже, в «персональной» плоскости, т. е. в понятиях автора и героя, «носителя смыслового жизненного содержания и носителя эстетического завершения его» (С. 205). Подобная «персонализация» традиционных эстетических категорий к концу 1-ой части ВМЭ связана, скорее всего, с предполагавшимся во 2-ой, так и ненаписанной, части статьи непосредственным обращением к проблематике АГ. В ВМЭ анализ формы и содержания еще ведется со стороны автора, чем и обусловлено применение при анализе формы раскрытых в АГ категорий внутреннего и внешнего (С. 156).

591

1. Запись сделана скорее всего в конце мая — начале июня 1924 г. С середины 1923 г. до середины 1924 г. Л.В.Пумпянский усердно занимается изучением литературы о метапсихических и парапсихологических явлениях. Его тетради заполнены рефератами книг Ш. Рише, В.Джемса, А. Бергсона, трудов основанного в 1882 г. «Общества исследования психических феноменов» и др. Значительное место занимает в тетради 1923–1925 гг. подробнейший реферат книги известнейшего исследователя психических феноменов Фредерика Майерса (Frederic William Henry Myers, 1843–1901) «Ншпап Personality*, в которой собран огромный материал, касающийся сверхъестественных явлений, и дана его интерпретация. Увлеченный предметом изучения, Л. В. Пумпянский тогда же написал две работы — «О возможном значении развития метапсихических наук» и «О возможных последствиях развития метапсихических наук», — в которых он прогнозирует последствия дальнейшего прогресса в исследовании метапсихических феноменов для философии, культуры и жизни человечества. Ряд рефератов на эту тему был прочитан Л. В. Пумпянским на заседаниях Невельской школы, возобновившей свою деятельность после приезда М.М.Б. в Ленинград весной 1924 г. Обсуждение одного из этих рефератов — обзора книги Ф. Майерса — и было записано Л. В. Пумпянским. Вскоре после этого обсуждения Л. В. Пумпянский прочитал заключительный реферат и с июля 1924 г. записей на темы метапсихических явлений больше не встречается. Увлечение Л. В. Пумпянского изучением метапсихических явлений, которое с ним разделяла М. В. Юдина, прервал вернувшийся из Витебска М.М.Б. Как писала об этом в одном их своих писем М. В. Юдина в 1928 г.: «<…> бессмертие христианское, как и всякой настоящей религии, знающей личного Бога, «знает лишь бессмертие спасения или бессмертие осуждения» — (так однажды Михал Михалыч <Бахтин> как рукой снял увлечение наше «метапсихикой», интересом к «нейтральному» загробному миру)» (Юдина М. В. Письма к друзьям. 20-60-е годы / Публ., вступ. ст. и прим. А. М. Кузнецова // Новый мир. 1993. № 2. С. 181 (письмо М. Ф. Гнесину 30 августа <1928 г.>). Однако эти занятия метапсихическими явлениями не прошли даром. В конце 1920-х годов Л. В. Пумпянский блистательно применил свои знания при анализе «таинственных» новелл И. С. Тургенева 1860-х — 1870-х гг. (Пумпянский. С. 448–463). Публикуемая запись показывает также, как проходили обсуждения рефератов и докладов. Еще один пример такого обсуждения относится к началу марта 1923 г., когда Л. В. Пумпянский прочитал реферат книги Г. Кейзерлинга «Reisetagebuch eines Philosophen». В обсуждении приняли тогда участие М. И. Каган и М. И. Тубянский.

592

2. Тубянский Михаил Израилевич (1893–1943) — востоковед, ученик Ф. И. Щербатского и С. Ф. Ольденбурга; занимался исследованиями в области буддизма и индуизма, первый переводчик Р. Тагора с бенгальского языка. В тетрадях Л. В. Пумпянского имя М. И.Тубянского впервые встречается в записи обсуждения книги Г. Кейзерлинга в начале марта 1923 г. М. И. Тубянский — один из постоянных участников ленинградских заседаний Невельской школы в сер. 1920-х гг.

593

3. Я не придумываю гипотез (лат.). Выражение И. Ньютона («Математические начала натуральной философии») (указано B. Ляпуновым).

594

4. Конрад Николай Иосифович (1891–1970) — востоковед, академик. Это единственное свидетельство посещения Н. И. Конрадом заседаний Невельской школы. С Н. И. Конрадом М. И. Каган сошелся в 1920–1921 гг. во время преподавания в Орловском университете, ректором которого был Н. И. Конрад. Возможно, осенью 1922 г., когда М. И. Каган приехал в Петроград, при помощи Н. И. Конрада и состоялось знакомство М. И. Кагана и Л. В. Пумпянского с М. И. Тубянским.

595

5. Ценностный аспект проблемы бессмертия рассмотрен М.М.Б. в АГ (С. 176, 190): «<…> проблема касается именно души <…> лежащей в одном ценностном плане с внешним телом другого и не разъединимой с ним в моменте смерти и бессмертия (воскресение во плоти)» (С. 176).

596

6. Запись сделана, скорее всего, в июле 1924 г. Название цикла лекций «Герой и автор в художественном творчестве», его план и содержание позволяют сказать, что это изложение написанной в Витебске работы М.М.Б. АГ, условное название которой, данное C. Г. Бочаровым, как теперь видно, очень близко оригинальному. Поскольку начало АГ не сохранилось, то можно думать, что публикуемая запись дает нам представление о недошедшей части работы. В то же время содержание публикуемой записи во многом соответствует положениям написанной в 1924 г. статьи ВМЭ (см. прим. 11–19). Таким образом, можно ставить вопрос о ближайших источниках ВМЭ и вопрос о возможной реконструкции несохранившегося начала АГ.

597

7. Далее в записи — пропуск.

598

8. наука об искусстве (нем.).

599

9. К проблеме особых методов гуманитарных наук М.М.Б. обращался на протяжении всей своей деятельности (см.: ЗСГ, 349, 361–373, 409–411).

600

10. Об особой интенсивности эстетической ценности по сравнению с другими ценностями культуры писал И. Кон (Кон И. Общая эстетика. М., 1921. С. 30).

601

11. Ср.: ВМЭ (С. 275–276). Категория цели — одна из важнейших в философии неокантианства, в том числе и у Г. Когена.

602

12. Ср.: ВМЭ (С. 282).

603

13. Ср.: ВМЭ (С. 282–283).

604

14. Ср.: ВМЭ (С. 284–286 — познание, С. 286 — этика, С. 286–288 — эстетика).

605

15. Ср.: ВМЭ (С. 283, 286), а также АГ (С. 247).

606

16. Ср.: ВМЭ (С. 287). По условиям времени в тексте ВМЭ религия заменяется на «все <…> добрые, приемлющие и обогащающие, оптимистические категории человеческого мышления о мире и человеке». Там же говорится о том, что действительность преображается в эстетической деятельности.

607

17. Ср.: ВМЭ (С. 289).

608

18. Ср.: ВМЭ (С. 295); о проблеме изоляции см.: там же. С. 314–315.

609

19. Ср.: ВМЭ (С.314, 323–323).

610

20. Запись сделана, скорее всего, в июле 1924 г. и расположена на одной странице с предшествующей записью. Расположение это, по-видимому, не случайно, и доклад «Проблема обоснованного покоя» можно рассматривать как своего рода извлечение из АГ при построении философии религии. Что же касается понятия «обоснованный покой», то наряду с обычным употреблением, слово «покой» используется в качестве физического понятия, а также может быть применено в этике для описания нравственных состояний (см., например: Cohen H. Ethik des reinen Willens. Berlin, 1904. S. 165; Он же. Asthetik des reinen Gefiihls. Berlin, 1912. Bd. 1. S. 208). У М.М.Б. понятие «обоснованный покой» получает значение важнейшей категории религиозного опыта. Отметим также, что при описании разных сфер действительности у М.М.Б. одни и те же понятия и определения приобретают разное значение. Так, в АГ обоснованный покой определяется как условие эстетического творчества (С. 260). В своей нравственной философии М.М.Б. описывает ответственный поступок как «поступок на основе признания долженствующей единственности» (С. 40), а в философии религии, как показывает публикуемая запись, определяет сознание долженствующей единственности — как совесть.

611

21. М. И. Каган отмечает, что, по Г. Когену, «молитва, лирическое обращение к Богу есть проблема религии» (Каган М. И. Герман Коген // Науч. известия. М.: Акад. центр Наркомпроса, 1922. Сб. 2. С. 122).

612

22. По Когену, проблемность является важнейшим свойством познания: «Факт наук и науки ставится как проблема», «бытие всегда проблематично, никогда не разгадано» (Каган М. И. Герман Коген. С. 114, 116).

613

23. Событие — основное понятие нравственной философии М.М.Б. (С. 16, 19, 42,152). См. прим. 4 и 265 к АГ.

614

24. Ср.: ФП (С. 20, 41).

615

25. Ср.: ФП (С. 41–42), АГ (С. 245).

616

26. Ср.: ФП (С. 38), АГ (С. 190).

617

27. Ср.: ФП (С. 39), АГ (С. 104). Ср. также употребление понятия «непроницаемость» в ФП (С. 8, 11, 33, 39).

618

28. Ср.: ФП (С. 10, 39, 51).

619

29. О различии долженствования, выраженного в общезначимых нравственных законах, и долженствования в философии поступка см.: ФП (С. 10, 24–28), АГ (С. 126), ВМЭ (С. 286). См. также прим. 58 к ВМЭ.

620

30. Здесь, в философии религии, основной архитектонический принцип нравственной философии М.М.Б. — взаимоотношение я и другого (С. 38, 43–44, 49–50, 66–68, 117, 199, 214, 245) — также, подобно другим понятиям, получает новое освещение. О проблеме другого у Л. Фейербаха см. прим. 136 к АГ. Соотношение я и другого является важным элементом этики Г. Когена (Cohen Н. Ethik des reinen Willens. S. 201–202); см. прим. 124 к АГ. О проблеме взаимоотношения я и другого в европейской философии XIX–XX вв. см.: Махлин В. Л. Я и Другой: к истории диалогического принципа в философии XX в. М., 1997.

621

31. О невыразимости и необъяснимости нравственного бытия в теоретических терминах также см.: ФЛ (С. 12), АГ(С. 152), ВМЭ (С. 274, 298).

622

32. См.: АГ (С. 197–197).

623

33. Притча о мытаре и фарисее (Лк 18: 9-14); ср.: АГ (С. 211).

624

34. Ср.: АГ (С. 127, 129, 184,218). См. прим. 150 к АГ.

625

35. Ср.: ФП (С. 46), АГ (С. 193, 217). Вопрос о двойничестве-самозванстве в истории культуры находился в центре внимания Л. В. Пумпянского еще в невельский период (см.: Пумпянский. С. 786).

626

36. Конъектура; в рукописи неразб.; также возможно чтение «знания».

627

37. Покаяние — одно из важнейших понятий нравственной философии М.М.Б. См.: АГ (С. 132, 134, 187, 188, 191, 196, 208, 210, 239).

628

38. Ср.: АГ (С. 98, 198, 210, 211).

629

39. Ср.: АГ (С. 98, 176, 187).

630

40. Ср.: АГ (С. 209).

631

41. Ср.: АГ (С. 197).

632

42. Ср.: АГ (С.211).

633

43. Ср.: АГ (С. 193, 195, 197).

634

44. Ср.: АГ (С. 193, 195); ФП (С. 41— абсолютная неуспокоенность).

635

45. Ср.: АГ (С.210).

636

46. О вере, свободе и их соотношении см.: АГ (С. 197, 208, 211).

637

47. Ср.: АГ (С. 133, 198).

638

48. Записи относятся, судя по датам записей двух лекций, к октябрю-ноябрю 1924 г. Записей 7, 8 и 9-й лекций нет. В основе сохранившихся лекций лежит обсуждение начальных разделов «Критики чистого разума» И. Канта. По воспоминаниям И. И. Канаева, М.М.Б. как-то прочитал курс лекций о Канте. Возможно, записи Л. В. Пумпянского относятся именно к этому курсу. В лекциях М.М.Б. дает критическое обозрение основных проблем европейской философии. Поскольку в эти годы М.М.Б. постоянно учитывает положения Марбургской школы, то в лекциях важны все случаи согласия и расхождения с Г. Когеном. Особого внимания в лекциях заслуживает типология философских систем, при построении которой использованы опыт изучения логики кругозора (т. е. горизонта) поступающего сознания, данный в ФП, и исследование жизни эстетического сознания, осуществленное в АГ и ВМЭ.

639

49. Имеется в виду: Кант И. Критика чистого разума. Ч. 1: Трансцендентальная эстетика.

640

50. Работа (нем.). Возможно, в данном случае критически упоминается «различие бытийных и функциональных понятий (Daseinsbegriffe und Leistungsbegrine)» у Г. Риккерта (Риккерт Г. Суждение и процесс суждения //Логос. 1913. Кн. 3–4. С. 195–196; ср.: Он же. Два пути теории познания // Новые идеи в философии. СПб., 1913. Сб. 7. С. 28, 30).

641

51. Историческая, или духовная психология разрабатывалась в трудах В. Дильтея (1833–1911).

642

52. Трансгредиентность — одна из основных категорий анализа эстетического сознания в АГ См. прим. 99 к АГ.

643

53. Ср.: ФП (С. 47).

644

54. Ср.: ФП (С. 10).

645

55. Пояснение в скобках принадлежит Л. В. Пумпянскому.

646

56. Единство (нем.).

647

57. Здесь и далее имеется в виду также «чисто теоретический, исторически не действительный субъект, сознание вообще, научное сознание, гносеологический субъект» (С. 11) новоевропейской теоретической философии; см. также: АГ (С. 160) и прим. 195 к АГ.

648

58. Платон. Государство.

649

59. Ср.: АГ (С. 118, 184), ВМЭ (С. 288–289).

650

60. Ср.: АГ (С. 161).

651

61. Ср.: ФП (С. 22), АГ (С. 203), ВМЭ (С. 287).

652

62. После нас хоть потоп (франц.).

653

63. Длительность (франц.); термин А. Бергсона.

654

64. «Введение» к «Критике чистого разума» И. Канта.

655

65. Созерцание (нем.). См. прим. 114 к АГ.

656

66. Понятие (нем.).

657

67. Суждение (нем.).

658

68. Ср.: Каган М. И. Герман Коген. С. 118–122.

659

69. Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Соч. М., 1964. Т. 3. С. 130.

660

70. Там же.

661

71. Там же. С. 131.

662

72. Там же.

663

73. М.М.Б., как и Г. Коген в этике и эстетике, при анализе эстетического сознания употребляет понятия «пространство» и «время» не в их прямом естественнонаучном смысле, а как категории созерцания.

664

74. Кант И. Критика чистого разума. С. 132.

665

75. Там же. С. 134.

666

76. Там же.

667

77. Там же. С. 135–137.

668

78. О Бергсоне см. также: ФП (С. 17, 23), АГ (С. 121).

669

79. Интуитивное видение жизни демонстрируется А. Бергсоном на примере поведения самки осы желтокрылого сфекса. См.: Бергсон А. Собр. соч. СПб., 1913. Т. 1: Творческая эволюция. С. 151–153.

670

80. Возможное чтение: переплеск<ивается>.

671

81. Запись сделана, скорее всего, в октябре 1925 г., поскольку следующая публикуемая запись, связанная с ней по содержанию, датирована 1 ноября 1925 г. Обе записи относятся к периоду занятий Невельской школы теологией зимой 1925–1926 г. Об этих занятиях свидетельствуют и книги по теологии, в том числе и православных богословов, внесенные Л. В. Пумпянским в «Список книг, изученных, прочитанных, просмотренных 20 апреля — 20 декабря 1925 г.». Об этих занятиях Л. В. Пумпянский говорит в письме 1926 г. М. И. Кагану: «В этом году совершенно точно и ясно установилось мое теологическое мировоззрение: православная Восточная Церковь. Особую роль сыграло изучение Apologie des Christentums Г. Шелля и убеждение в совершенной несостоятельности философии религии Канта и Г. Когена. — Но углубление собственных взглядов, как это всегда бывает, привело к серьезной осмысленной терпимости, основанной на уважении к мысли, к труду мысли, к личности носителей мысли. Полемика уступает критике. И здесь тоже Шелль великий из учителей» (Каган Ю. М. О старых бумагах из семейного архива (М. М. Бахтин и М. И. Каган) 11 ДКХ. 1992. № 1. С. 74). Обсуждение проблемы Откровения могло возникнуть во время рассмотрения философии религии Г. Когена, где эта проблема занимает важное место. Однако, возможно, были и другие источники постановки этой проблемы (например, труды Г. Шелля). Обе записи представляют собой также пример полемики, возникавшей порой в собеседованиях Невельской школы. Подход к решению этой проблемы у М.М.Б., согласующийся с восточной христианской традицией, вытекает из существа всех прежних его трудов.

672

82. Судя по инициалам, мог иметься в виду как М. И. Тубянский, так и М. И. Каган. Ранее, в первой публикации Лекций М.М.Б., мы, — основываясь на том же письме Л. В. Пумпянского М. И. Кагану 1926 г., где Л. В. Пумпянский рассказывает о занятиях Невельского кружка в последнее время теологией и сожалеет о том, что М. И. Каган не смог выбраться к ним на Рождество, — полагали, что М. И. Каган находился в это время в Москве. Он, однако, мог посетить друзей с кратким визитом в октябре и сделать у них доклад, который и послужил началом занятий Невельского кружка теологией, поскольку положения доклада не отличаются от суждений его статьи 1923 г.: «Христианство этот смысл <истории> рационализировало, отделив его от живого органически творящего его коллектива, сделав его жизнью церкви вселенской и интернациональной. С другой стороны, христианство вводило в этот смысл стихийно пантеистические моменты чуда, которые приводили мифологию в конфликт с разумным постижением природы. И то и другое подрывало цельность и имманентность любви в ее целесообразной правде единства смысла истории, давало возможность преодоления идеи истории как смысла жизни» (Каган М. И. Еврейство в кризисе культуры // Минувшее: Историч. альманах. Т. 6. М., 1992. С. 236). Однако не исключено, что и М. И. Тубянский разделял сходные воззрения, и тогда возражения, содержащиеся в обоих выступлениях М.М.Б., относятся к нему. В первом выступлении М.М.Б. характеризует такую точку зрения на смысл Откровения как протестантскую, во втором — как неоиудаистскую. Для той и другой характеристики возможный контекст образуют высказывания С. Н. Булгакова о «религиозной окачествованности философии», к которым, как хорошо известным, М.М.Б. и мог отсылать слушателей (Булгакове. Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения <1917>. М., 1994. С. 77–78).

По предположению В. Ляпунова, высказанному в его комментариях к переводу Лекций М.М.Б., образ «тихой связи» между двумя мирами — «ловлю края одежд» — в конце доклада — отсылает к евангельским повествованиям о прикосновении «к краю одежды» Иисуса Христа и последовавшем исцелении (Мф 9:20–22; 14: 36).

673

83. Теория желаний (нем.). Согласно В.Ляпунову, имеется в виду «теория желаний» Л. Фейербаха, объясняющая природу религии отражением в богах человеческих желаний. Эта теория была изложена Л. Фейербахом сначала в «Лекциях о сущности религии» (1848–1849), а затем с исключительной последовательностью в его сочинении «Теогония» (1857). В качестве характерного пассажа, излагающего эту теорию, В. Ляпунов ссылается на начало 22-й лекции «Лекций о сущности религии»: «Человек верит в богов не только потому, что у него есть фантазия и чувство, но также и потому, что у него есть стремление быть счастливым. Он верит в блаженное существо не только потому, что он имеет представление о блаженстве, но и потому, что он сам хочет быть блаженным; он верит в совершенное существо потому, что он сам хочет быть совершенным; он верит в бессмертное существо потому, что он сам не желает умереть. То, чем он сам не является, но чем он хотел бы быть, это он представляет себе имеющимся в своих богах; боги — это желания людей, которые мыслятся как осуществленные в действительности, которые превращены в действительные существа; бог есть стремление человека к счастью, нашедшее свое удовлетворение в фантазии. Если бы человек не имел желаний, то он, несмотря на фантазию и чувство, не имел бы не религии, ни богов» (Фейербах Л. Избр. филос. произв. М., 1955. Т. 2. С. 713).

674

84. Герман Шелль (Hermann Schell, 1850–1906) — католический богослов. В одной из тетрадей Л. В. Пумпянского имеется небольшой конспект, посвященный жизни и трудам Г. Шелля. Почти все сочинения Г. Шелля находятся в списке прочитанных Л. В. Пумпянским книг с 20 апреля по 20 декабря 1925 г.

Как отметил В. Ляпунов, Г. Шелль в первом томе его «Апологии христианства» трижды обращается к критике «теории желаний» Л. Фейербаха (Schell Н. Apologie des Christentums. Paderborn, 1901. Bd. l.S. 36,49,129).

675

85. Подобно тому как зимой 1925–1926 гг. представители Невельской школы занимались теологией, зиму 1924–1925 гг. они посвятили обсуждению психоанализа. Об этом говорит наличие в «Списках книг, изученных, прочитанных, просмотренных» Л.В.Пумпянским с 1 июля 1924 по 20 декабря 1925 г., основных сочинений 3. Фрейда и других теоретиков психоанализа. Тогда же, скорее всего, весной 1925 г., Л. В. Пумпянский написал статью «К критике Ранка и психоанализа» (Пумпянский Л. В. К критике Ранка и психоанализа // Филос. науки. 1995. № 1. С. 82–85). К этому же времени относятся материалы занятий психоанализом, сохранившиеся в архиве И. И. Соллертинского (см.: МихееваЛ. И. И. Соллертинский: Жизнь и наследие. Л., 1988. С. 51–55). Результатом этих собеседований было и написание М.М.Б. работ, изданных под именем В. Н. Волошинова: статьи «По ту сторону социального» (Звезда. 1925. № 5. С. 186–214) и книги «Фрейдизм» (Л., 1927).

676

86. Начало первого стиха («Таит покров пощады тайну Божью») вступительного сонета «Читателю» к поэме Вяч. Иванова «Спор. Поэма в сонетах» (впервые полностью напечатана в 1911 г. в сборнике «Сог ardens»).

677

87. Приводятся строки из стихотворения Вяч. Иванова «Вечные дары» (Иванов Вяч. Кормчие звезды: Книга лирики. СПб., 1903. С. 100).

678

88. Ср.: АГ (С.257, 258, 261).

679

89. Дело (нем.).

680

90. И данная запись, и предшествующая, расположены на разных листах тетради 1923–1925 гг. среди материалов более раннего периода.

681

91. О полемических сочинениях Августина против донатистов и его борьбе с донатистским движением в западной церкви см.: Трубецкой Е. Н. Религиозно-общественный идеал западного христианства в V-м веке. М., 1892. Ч. 1: Миросозерцание блаженного Августина. С. 107–161; Герье В. И. Блаженный Августин. М., 1910 (Зодчие и подвижники «Божьего царства». Ч. 1). С. 467–599; Гарнак А. История догматов// Раннее христианство. В 2-х томах. М.; Харьков, 2001. Т. 2. С. 344–364 (особенно см. С. 359–360,363).

682

92. Мк9:24.Ср.:АГ(С.211). См. прим. 226 к АГ.

683

93. Довод к человеку (лат.).

684

94. С кафедры (лат.).

685

95. Ср. употребление в АГ слов «дар» (С. 175, 210) и «нужда» (С. 194, 198, 210, 211).

686

Bakhtin М. М. Toward a Philosophy of the Act. University of Texas Press, 1993.

687

Бочаров С. Г. Предисловие к ФП. // Философия и социология науки и техники. М., 1986. С. 80.

688

Наличие в сохранившемся фрагменте ФП концептуально целенаправленной смысловой стратегии подвергается в литературе сомнению; см., в частности, Holquist Michael. Foreword. // Bakhtin M. M. Toward a Philosophy of the Act. University of Texas Press, 1993. Разные, в том числе противоположные, версии интерпретации идей ФП и ранней философии М.М.Б., которые в том или ином плане затрагиваются в настоящем комментарии, см. в работах: Аверинцев С. С, Бочаров С. Г. Комментарии к ФП. II Философия и социология науки и техники. М., 1986 (обновленные комментарии С. С. Аверинцева публикуются в наст, изд.); Бабич В. В. Андрей Белый, Г. Г. Шпет и М. М. Бахтин. II ДКХ, 1998, № 1; БибихинВ. В. Слово и событие. М., 2001; БиблерВ. С М. М. Бахтин, или Поэтика культуры. М., 1991; Давыдов Ю. «Трагедия культуры» и ответственность индивида (Г.Зиммель и М.Бахтин). // Я/7, Июль-Август 1997; Бонец-кая И. К. Бахтин глазами метафизика. II ДКХ, 1998, № 1. 1999. С. 110; Она же. Примечания к АГII Бахтинология. СПб., 1995; Бочаров С. Г. Комментарии к ПТД. II Т. 2; Бройтман С Н. Наследие М. М. Бахтина и историческая поэтика. II ДКХ, 1998, № 4; Гоготишвили Л. А. Инварианты и варианты М. М. Бахтина. // ВФ, 1992, № 1; Исаков А. Н. Философия поступка Бахтина и трансцендентальная феноменологическая традиция. // М. М. Бахтин и философская культура XX века. Выпуск 1. Часть 1. СПб., 1991; ИсуповК. Г. О философской антропологии М. М. Бахтина. // Бахтинский сборник. I. М., 1990; Он же. От эстетики жизни к эстетике истории. // Бахтин как философ. М., 1992; Клеменс Фридрих. Бахтин как философ различия. II ДКХ, 1998, № 1; Махлин В. Л. «Из революции выходящий»: программа. // Бахтинский сборник. III. М., 1997; «Диалогизм» М. М. Бахтина как проблема гуманитарной культуры. // Бахтинский сборник. I. М., 1990; Махлин В. Л., Махов А. Е., Пешков И. В. Риторика поступка М. Бахтина. М., 1991; Морсон Г., Эмерсон К. Прозаика. // Бахтинология. СПб., 1995; НиколаевН. И. Издание наследия М.М.Бахтина как филологическая проблема. II ДКХ, 1998, № 3; Пул Б. «Назад к Кагану». II ДКХ, 1995, № 1; Садец-кий А. Открытое слово. М., 1997; ТульчинскийГ. Л. Дважды «отставший» М. Бахтин: поступочность и инорациональность бытия. // М. М. Бахтин и философская культура XX века. Выпуск 1. СПб., 1991; Федоров В. В. К понятию эстетического бытия. // М. М. Бахтин и философская культура XX века. Выпуск 1. Часть 1. СПб., 1991; Фридман И. П. Карнавал в одиночку. // ВФ. 1994. № 12; Он же. Незавершенная судьба «Эстетики завершения». // Бахтин как философ. М., 1992; Шевченко А. К. Культура. История. Личность. Введение в философию поступка. Киев, 1991; Щитцова Т. В. К онтологии человеческого бытия. Кьеркегор и Бахтин. II ДКХ, 1995, № 3; Она же. Событие в философии Бахтина. Минск, 2002; Эмерсон К. Против закономерности: Соловьев, Шестов, поздний Толстой, ранний Бахтин. // Бахтинология. СПб., 1995; Emerson С. The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin. Princeton, 1997; Clark K, Holquist M. Mikhail Bakhtin. Harvard University Press, 1984; Liapunov V. Notes. // Bakhtin M. M. Toward a Philosophy of the Act. University of Texas Press, 1993; Poole В. From phenomenology to dialogue: Max Scheler's phenomenological tradition and Mikhail Bakhtin's development from «Toward a philosophy of act» to his study of Dostoevsky. // Bakhtin and Cultural Theory. Manchester, 2001.

689

Вот как теперь выглядит концовка сохранившегося фрагмента: «Это архитектоническое противопоставление (Я и другого — Л. Г.) свершает каждый нравственный поступок, и его понимает элементарное нравственное сознание, но теоретическая этика не имеет для выражения его адекватной формы. Форма общего положения, нормы или закона принципиально неспособна выразить это противопоставление, смысл которого есть абсолютное себя-исключение…». К сожалению, так и не удалось прочитать два или три слова в последней строчке сохранившегося фрагмента, где, по всей видимости, было дано более развернутое наименование этого принципа («адекватного научного выражения и полной принципиальной продуманности этот <2 или 3 нрзб. > принцип нравственности до сих пор не получил»).

690

Интерпретацию ФП в этом направлении см. в: Бибихин В. В. Слово и событие. М., 2001. С. 98, 99; Клеменс Фридрих. Бахтин как философ различия. // ДКХ, 1998, № 1.С. 58).

691

Фридман И. Н. Незавершенная судьба «Эстетики завершения». // Бахтин как философ. М., 1992. С. 66.

692

См. толкование этого места (на основании первой публикации ФП с еще не разобранным текстологами словом «себя-исключение» в названии нравственного первопринципа и без других новых прочтений) в качестве мельком нащупанной перспективы, так и не использованной бахтинской мыслью, опять вернувшейся в русло «волевого активизма», в: Бибихин В. В. Слово и событие. Выше цит. С. 96–97.

693

Хотя в ФП основные положения философии ценностей Г. Риккерта оспариваются, ей придается при этом среди других объектов критики относительно привилегированное положение — см. Приложение. О концептуальном сплетении в ФП философии ценностей с феноменологией Гуссерля и марбургским неокантианством см. §§ 10, 15.

694

См. для сравнения рейтинги некоторых других ключевых понятий: рейтинг категории Я и ее аналогов — около 200; теоретизма с его производными — около 160; события — около 150; ответственности и его производных — около 150; жизни — около 120; участности в сумме с причастностью — 110; суммарный рейтинг нравственного и этического с их производными — около 100; долженствования — около 80; отвлечения и его производных — около 70; переживания и его производных — около 70; архитектоники — около 70; видения вместе с созерцанием — около 70; свершения и его производных — около 50.

695

Ср. у Вяч. Иванова: «Ища в самих себе своего подлинного Я, мы совлекаемся всех случайных придатков, определяющих нашу внешнюю личность, и находим свое Я уже как бы вовсе безличное в каком-то внутреннем бытийственном центре, как бы некоей математической точке или на острие иглы… Но вот передо мной человеческое существо, которое я люблю. Люблю — значит, прежде всего знаю, что оно есть, и всею волею хочу, чтобы оно было. Но любовь моя не довольствуется утверждением его глубинной бытийственности; она утверждает и все ее оболочки. Каждый след любимого существа — любим; не в еще большей ли степени все те внешние особенности, которые в себе я осудил и отверг как случайные и несущественные придатки к сущему Я, в любимом же не простил только, но и благословил до последнего атома его проявленной жизни?» (IV, 268–269); ср. также: Но к алтарям горящим отреченья /Зовет вас Дух… (I,97).

Концепция М.М.Б. рассматривается здесь в соответствии с одной из высказанных в литературе версий как в целом фундаментально родственная ивановской (см., в частности, комментарии С. Г. Бочарова к ПТД с соответствующими отсылками к ивановским употреблениям понятий полифония, монолог и др. — Т. 2. С. 436). И в преамбуле, и в постраничных примечаниях в целях насыщения версии о родстве этих концепций конкретным содержанием между ними будут отмечаться различные ассоциативные связи (ивановские цитаты приводятся по вышедшим четырем томам издания: Вячеслав Иванов. Собрание сочинений. Брюссель, 1971, 1974, 1979, 1987; первая — римская — цифра в сносках обозначает номер тома этого издания, вторая — арабская — номер страницы).

То обстоятельство, что в конце Введения имеется критика символизма, не препятствует гипотезе о фундаментальном родстве бахтинской и ивановской позиций: во-первых, в ФП ведется критика не ивановской версии символизма, а той, которую М.М.Б. связывает с именем Гете (см. прим. 56*), во-вторых, мы имеем в виду концептуальную близость бахтинских и ивановских идей в их целом (ивановская позиция в ее действительной реальной полноте — как и позиция М.М.Б. — не умещается в узкие рамки символического течения русской философии, особенно в ее сложившемся «классифицирующем» понимании — подробнее см. § 12). Оговорим также, что, усматривая фундаментальное родство концепций М.М.Б. и Вяч. Иванова, мы вместе с тем не имеем в виду абсолютного тожества: наряду с иллюстрацией родства будут отмечаться и разной глубины различия между ними.

Акцентируя имя Вяч. Иванова, мы отвлекаемся от несомненно имевшихся у М.М.Б. аллюзий к другим русским символистам, прежде всего к А. Белому, который также много писал об этом круге проблем, в том числе и о разного рода распадах единства самосознания под влиянием извне привходящих оценок другого (это было, как известно, одной из ведущих тем Белого). Разыскания Белого вне сомнений находились в зоне бахтинского интереса; напомним, напр., что именно Белого, а не Достоевского М.М.Б. назвал в 1925 г. создателем «нового русского романа» («Записи лекций по истории русской литературы», Т. 2. С. 337–338), хотя в этой оценке были отнюдь не только позитивные тона: «Избежать его влияния нельзя… Белый на всех влияет, над всеми как рок висит, и уйти от этого рока никто не может» (Т. 2. С. 339). Эта двусмысленно-высокая оценка могла быть связана с тем также двунаправленным — позитивно-негативным — упоминанием антропософии в ФП (как достигающей участности в жизни, но — неправомерными путями), которое могло ассоциироваться и с Белым (см. прим. 25*). И все же мы «отвлекаемся» в данном случае от сопоставлений с другими символистами — потому, что Вяч. Иванов был для М.М.Б., по его собственной оценке, главной в этом смысле фигурой («Как мыслитель и как личность Вяч. Иванов имел колоссальное значение. Теория символизма сложилась так или иначе под его влиянием. Все его современники — только поэты, он же был и учителем. Если бы его не было как мыслителя, то, вероятно, русский символизм пошел бы по другому пути» — Т. 2. С. 318). «Отвлекаемся» мы и от содержательных сопоставлений с философами других направлений (напр., с высоко оцененным в ФП Н. О. Лосским) — потому, что при первостепенной в данном случае значимости сопоставления с ивановским кругом идей их привлечение повлекло бы за собой необходимость погружения в имевшиеся как между разными направлениями, так и внутри символизма сложные теоретические и религиозные споры, что не входит в жанровую компетенцию комментария и заслонило бы частоколом внешних разновекторных параллелей внутреннее содержание бахтинской философии. Вместе с тем подробное рассмотрение темы «Бахтин в контексте споров русских символистов и русской философии начала XX века в целом» наверняка привнесло бы много уточняющих и утончающих деталей (как, с другой стороны, и тема: «Бахтин в контексте дискуссий европейской философии начала XX в.»).

696

Правое безумие в устах М.М.Б. — это скорее всего аллюзия не к Платону, а к Вяч. Иванову; это тем более интересно, что у Вяч. Иванова правое безумие — это самоотдание себя Дионису, а у М.М.Б. — Аполлону.

697

Фейербах Л. Сочинения. Т. 1. М., Наука, 1995. С. 427–476 и особенно 448.

698

Развернутую интерпретацию ФП в этом направлении см. в: Бонец-кая Н. К. Бахтин глазами метафизика. // ДКХ, 1998, № 1.

699

Наличие среди целей ФП нового толкования долженствования отмечалось в литературе; см., напр., об обосновании «нового типа императивности, исходя из парадоксального основания человеческой единичности» в: Шевченко А. К. Культура. История. Личность. Введение в философию поступка (Киев, 1991. С. 5); см. также о тонком толковании в структуре опыта ответственности момента заданности в: Исаков А. Н. Философия поступка Бахтина и трансцендентальная феноменологическая традиция. (М. М. Бахтин и философская культура XX века. Вып. 1.4. 1. СПб., 1991. С. 98).

700

Шелер М. Ресентимент в структуре моралей. СПб., 1999. С. 28.

701

Подробную аргументацию к толкованию ФП в этом направлении см. в: Давыдов Ю. «Трагедия культуры» и ответственность индивида (Г. Зиммель и М. Бахтин). // ВЛ, Июль-Август 1997; Poole В. From phenomenology to dialogue: Max Scheler's phenomenological tradition and Mikhail Bakhtin's development from «Toward a philosophy of act» to his study of Dostoevsky. // Bakhtin and Cultural Theory. Manchester, 2001.

702

Снисходительность ивановского символизма по отношению к «наивному реализму» проясняет бахтинскую фразу из лекций по истории русской литературы: «Сначала пути марксистов и символистов были общими, и, странный оптический обман, их тогда не различали» (Т. 2. С. 294). Действительно, Вяч. Иванов изначально развивает свое понимание наивного реализма в его позитивно толкуемом противопоставлении наивному идеализму гносеологических направлений новоевропейской философии, но в дальнейшем от наивного реализма и альтруизма им проводится преображающая существо вопроса нить к особому «реализму» Достоевского, преодолевающему и «наивный реализм», и безысходный идеализм «современного сознания» (см. § 8).

703

Разные аспекты этого круга проблем постоянно затрагиваются при интерпретации идей М.М.Б., но чаще — применительно не к ФП, а к АГ и ПТД (см., напр., о проблеме хора в связи с АГ и ПТД в примечаниях С. Г. Бочарова к ПТД — Т. 2. С. 454–455), что ведет к тому, что характерологическое целое этого концептуального контекста лишь в редких случаях (напр., в: Фридман И. И. По направлению к рампе: бахтинский 'хронотоп' как общеэстетическая категория. В печати) рассматривается как имеющее прямое отношение к «генетическому коду» бахтинской философии в целом (см. в одном из подготовительных бахтинских материалов к статьям о романе выразительную в этом смысле запись, направленную на прямую ассоциативную связь романной концепции М.М.Б. с ницшеанским «Рождением трагедии…»: «Рождение романа из духа смеха» — конечно, не в биологическом или социальном, а в мистериальном понимании этого «духа»). Именно на этом концептуальном фоне могут быть эксплицированы смысловые потенции и многих других бахтинских идей, не уловимые в теоретически-философском, этическом, эстетическом, формально-лингвистическом или литературоведческом контекстах. Напр., особо выделяемая С. Г. Бочаровым (Там же. С. 449) и рассматриваемая в ракурсе «эллинско-христианского синтеза» бахтинская идея о неискупленном герое Достоевского может быть сопоставлена с «искупительной» жертвой в мистерии и/или в трагедии — в том, в частности, виде, в каком эти темы разрабатывались у Вяч. Иванова (см., напр., о «тайном зове искупленья, т. е. погашения извне привходящим вмешательством неоплатного долга…» — II, 157; или концовку «Орфея растерзанного»: Вскрикнут струны искупленья, смолкнут жалобой живой… /Вновь разрыв, и исступленье, и растерзан Вакх! Эвой! — 1, 804).

704

Познай себя, кто говорит: «Я — Сущий»; / Познай себя и нарекись: «Дея-нье». /Нет человека; бытие — в покое;/И кто сказал: «Я — есмь», — покой отринул. /Познай себя: свершается свершитель, /И делается делатель; ты — будешь. /«Жрец» нарекись, и знаменуйся: «Жертва». /Се, действо — жертва. Все горит. Безмолвствуй. (II, 157).

705

Толкование бахтинской позиции в этом направлении — как «эстетики жизни» — см., в частности, в: Исупов К. Г. О философской антропологии М. М. Бахтина. // Бахтинский сборник. I. М., 1990.

706

Согласно АГ, формально-эстетическая реакция автора на героя эстетизует его, «вырывает из действительности (познавательно-этической) и художественно обрамляет его…»', общий характер эстетической установки — «отделять эстетическое событие от жизни…»; «Изъятие героя из открытого… события бытия, освобождение от реальности…» и т. д.

707

Разработка в бахтинских текстах особой «философской оптики» отмечалась в: Holquist М. Dialogizm: Bakhtin and World. London N.Y., 1990. P. 20. В написанной до публикации ФП и основываемой авторами на ИО и АГ книге: Clark К., Holquist М. Mikhail Bakhtin. (Harvard University Press, 1984. P. 70, 71) — эта разрабатываемая М.М.Б. «оптика» интерпретируется в смысле, близком к принципу себя-исключения ФИ как концептуально направленная на поиск нестандартного выхода из стандартного тупика солипсизма («В бахтинской феноменологии восприятия важны прежде всего возможности видения, а не те ограничения, которые налагает на них мое местонахождение… Бахтин подчеркивает скорее преимущества, чем недостатки индивидуально локализованного видения, хотя они взаимосвязаны и неотделимы одно от другого. Он делает это для того, чтобы термин «избыток видения» не мог трактоваться в духе солипсизма: избыток — это в конечном итоге относительная категория, не имеющая смысла без отсылки к другому»). В некоторой мере близки по общей направленности к принципу себя-исключения и толкования бахтинской позиции в модусе концептов «внежизненного бытия» или «внежизненно активной авторской позиции» в: Федоров В. В. К понятию эстетического бытия. // М. М. Бахтин и философская культура XX века. Выпуск 1. Часть 1. СПб., 1991; Бройтман С. Н. Наследие М. М. Бахтина и историческая поэтика. // ДКХ, 1998, № 4. С. 14.

708

О традиции поэтики содержательных тавтологий и антиномий см.: Аверинцев С. С. Славянское слово и эллинизм. // ВЛ, 1976, № 11.

709

Подробнее см.: Гоготишвили Л. А. Антиномический принцип Вяч. Иванова. В печати.

710

Шевченко А. К. Культура. История. Личность. Введение в философию поступка. Киев, 1991. С. 8; Исупов К. Г. От эстетики жизни к эстетике истории. // Бахтин как философ. М., 1992. С. 68.

711

В работе Вяч. Иванова «о кризисе гуманизма» среди названий подразделов есть и «Кризис явления», и «Кризис искусства» (III, 367–382); А. Белый в конце десятых годов пишет тетралогию, состоявшую из «Кризиса жизни», «Кризиса мысли», «Кризиса культуры» и «Кризиса сознания».

712

В частности, Г. Шпет, опираясь на идеи Гуссерля, по-своему им интерпретируемые, пишет в «Явлении и смысле» (М., 1914. С. 17), что для современной философии одной из первых задач является вопрос о началах, об основании, на котором можно было бы построить все здание нашего знания — как знания философского, так и научного, как действительности, так и «идеального мира», и заключает: «В самой философии, следовательно, необходимо позаботиться об отыскании фундамента, «начал», — о таких началах и принципах по своей идее и призвана говорить 'первая' философия».

713

«Символ» обычно (и в обобщенно-типологическом плане — обоснованно) трактуется как концепт, безотносительный к индивидуальной единственности Я, как, в общем приближении, безличный всеобщий медиум между онтологически дуально противопоставленным, что делает его концептуально инородным или, резче, прямо противоречащим бахтинской концепции. В том единственном в ФП случае, когда этот концепт употребляется в позитивном плане, он в высшем смысле персонализирован («Великий символ активности, отошедший Христос…»). Все это, однако, не опротестовывает идею родства бахтинской концепции с ивановской. Ивановский символизм если не изначально, то по нарастающей становился персоналистическим, вплоть до означенного выше постепенного и полного отхода от первоначальной безлично-символистской терминологии. Ивановский персонализм остро развивался в тех же его двух антиномичных формах, которые по-особому совмещены в ФП: тезис о неправоте отвлечения от персонального Я совмещался Вяч. Ивановым с темой поиска выхода из тупика солипсизма. В настоящей преамбуле и в постраничных примечаниях приведены различные — параллельные бахтинским темам — места из ивановских работ, где проблемные смысловые линии стягиваются к необходимости индивидуально-личной ответной реакции человека на «дарованное ему» Имя Бога (что соответствует в общем приближении той формуле из Лекций М.М.Б., в которой говорится, что конститутивным признаком религии является персональное отношение к персональному Богу), к необходимости каждому сказать решающее «Да» или «Нет» божьему миру (что соответствует идее ФП о необходимой первичности акта индивидуального признания и утверждения высших ценностей и вечных смыслов); к пониманию особого «реализма» Достоевского как предполагающего персональное отношение к «Единому Отцу» и «Богочеловеку Христу», без чего неизбежно замыкание в «конечный идеалистический солипсизм» (см. § 8; выше приведены аналоги и к жертвенной идее бахтинского принципа себя-исключения — см. § 4).

714

«Наличное бытие (здесь и далее выделено Фейербахом — Л. Г.) есть первоначальное бытие, первичная определенность. Я здесь — это первый признак действительного, живого существа. Указательный палец — путевой знак от небытия к бытию… Здесь — я, там — ты; мы вне друг друга… Определение места есть первое определение разума… Где я? Вот к чему сводится вопрос просыпающегося сознания… Первой добродетелью является ограничение в пространстве и времени; распределение мест есть первое отличие уместного от неуместного… «быть здесь» есть нечто положительное. Меня нет там, потому что я здесь…» (Основные положения философии будущего. // Фейербах Л. Сочинения. Т. 1. Выше цит. С. 135–136). Существенно, что здесь же звучит и тема «вне» положенности друг другу Я и ты (возможно — отдаленный аналог бахтинской вненаходимости).

715

Аналогичную бахтинскому ракурсу изнутри максиму Гете «Человек должен жить изнутри» Г. Зиммель трактовал в прямо противоположном М.М.Б. смысле: как требование проявлять внутреннее своеобразие своей индивидуальности вовне, т. е. в формах наличной данности (Гете. // Зиммель Г. Избранное. Т. 1.М., 1996. С. 279).

716

См. об этом: Садецкий А. Открытое слово. М… 1997.

717

Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М., 1999. С. 32 и ок.

718

Рождение трагедии… Выше цит. С. 53–54.

719

Ср. схожую оценку у Г. Риккерта: «…философия жизни попадает в тяжелое положение. Она нуждается в форме жизни, чтобы быть философией жизни, и она должна отвергать всякую твердую форму, чтобы остаться философией жизни» (Философия жизни. // Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. М., 1998. С. 251).

720

См. максиму Ницше: «…существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен» (Выше цит. С. 52).

721

Событие бытия свершается, по ФП, не в каждом поступке и не в каждый момент (напр.: «если бы я действительно потерял себя в другом, т. е. перестал быть единственным», то «бытие не свершалось бы через меня в этот момент»).

722

Бахтинские обеднение и обогащение бытия находятся в сложном контраверсном соотношении с избытком и оскудением жизни (или с голодом и избытком) по Ницше (Веселая наука. // Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. М., 1990. С. 696).

723

См., в частности: Щитцова Т. В. Событие в философии Бахтина. Минск, 2002.

724

Булгаков С. И. Свет невечерний. М, 1994. С. 58.

725

О мифе говорил с энтузиазмом выказывавший в то время свою смысловую зависимость от Вяч. Иванова Л. В. Пумпянский; в записи его доклада 1919 г., на котором, судя по косвенным данным, М.М.Б. присутствовал, сказано: «в полдень нравственности жизнь читается как миф… народ мыслит мифами… с рождением нравственности рождается первая тень ее — миф…» (Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М., 2000. С. 559). Говорил о мифе и М. И. Каган: «..миф — предвосхищенная завершенность эпизода с вечным фактическим смыслом… Миф — это принцип и факт постоянного творческого первоначала в предвосхищении откровения будущего в настоящем и включения прошлого в постоянно открывающееся вечное настоящее, которое живет будущим» (цит. по статье: Каган Ю. М. Люди не нашего времени. // Бахтинский сборник. II. М., 1991. С. 95). Говорил в статье 1918 г. о мифе как жажде приобщения к жизни и А. Мейер, также входивший в круг значимого общения М.М.Б. (О праве на миф. // Мейер А. А. Философские сочинения. Paris, 1982. С. 97, 99 и др.).

726

См. в этом смысле бахтинскую оценку Вяч. Иванова: «Если для поэтов обычно характерно психологическое и биографическое единство, то у Вяч. Иванова единство чисто систематическое… Его тематический мир так же един, отдельные моменты его тематики так же взаимно обусловлены, как в философском трактате. Благодаря такой силе мысли, силе проникновения, силе эрудиции подражать ему нельзя» (Т. 2. С. 321).

727

Подробнее см.: Гоготишвили Л. А. Между именем и предикатом (символизм Вяч. Иванова на фоне имяславия). // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М., 1999.

728

В литературоведческом контексте событие бытия трансформируется соответственно в понятие эстетического объекта (см. итоговые формулировки в концовке ВМЭ о «событийном характере эстетического объекта»).

729

О понимании в то время трансцендентального метода со ссылками на «самое выдающееся произведение нашего времени» книгу Г. Когена «Логика чистого познания» см. в статье 1909 г. Б. В. Яковенко «Что такое трансцендентальный метод?» //Яковенко Б. В. Мощь философии. СПб., 2000.

730

Наличие или отсутствие в творчестве М.М.Б. константного сплава основных идей — предмет дискуссий (аргументы в пользу происходивших концептуальных сдвигов той или иной силы см., в частности, в: Шевченко А. К. Культура. История. Личность. Введение в философию поступка. Киев, 1991. С. 80, 180 и др.; Фридман И. Я. Карнавал в одиночку. // ВФ, 1994, № 12. С. 81; Эмерсон К. Против закономерности: Соловьев, Шестов, поздний Толстой, ранний Бахтин. // Бахтинология. СПб., 1995. С. 129; аргументы в пользу фундаментального единства бахтинской концепции см., в частности, в: Библер В. С. М. М. Бахтин, или Поэтика культуры. М., 1991; Бройтман С. Н. Наследие М. М. Бахтина и историческая поэтика. // ДКХ, 1998. № 4; Гоготишвили Л. А. Инварианты и варианты М. М. Бахтина. // ВФ, 1992, № 1).

731

Не исключено, что тема о различиях между монологической и полифонической формами вненаходимости автора была связана и с тем принципиальным пунктом спора М.М.Б. с Вяч. Ивановым, который выявился в ПТД. В ФП при определении аналогов «архитектоники мира поступка» М.М.Б. называет не только архитектонику мира Данте и средневековых мистерий, но и трагедии, говоря при этом, что и в трагедии действие придвинуто к последним границам бытия. В ФП это было скорее всего аллюзией к Вяч. Иванову, понимавшему трагедию в схожем смысле и прямо писавшему об архитектонике трагедии (IV, 410). В ПТД М.М.Б. несколько сместит позицию и, как известно, принципиально отвергнет восходящую к Вяч. Иванову идею о толковании романов Достоевского как трагедий, т. е. откажет трагедии, переведя ее в разряд монологических жанров, в том, что здесь, в ФП, за ней признавалось — в способности соответствовать своей структурой архитектонике открытого события бытия. Последняя, согласно ПТД, стала доступной эстетической деятельности только в полифоническом творчестве Достоевского, прорвавшегося к «духу» героя (именно «дух» понимается М.М.Б. как принципиально не завершимый и именно изнутри «духа» событие бытия всегда остается открытым).

Еще от автора Михаил Михайлович Бахтин

Михаил Бахтин

Проблемы поэтики Достоевского

Настоящее издание посвящено проблемам поэтики Достоевского и рассматривает его творчество только под этим углом зрения.Специальное изучение поэтики Достоевского остаётся актуальной задачей литературоведения.

Михаил Бахтин

Эстетика словесного творчества

В сборник избранных трудов M. M. Бахтина вошли работы, написанные в разные годы: самая ранняя относится к 1919 году, самые поздние — к началу 1970-х годов. Главные темы работ — искусство и ответственность, автор и герой в эстетической деятельности и произведении искусства, время и пространство в литературе, проблема текста, вопросы методологии гуманитарных наук и другие.http://fb2.traumlibrary.net.

Михаил Бахтин

Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса

Перед вами культовая книга всемирно известного ученого-филолога М.М. Бахтина (1895–1975). Она была закончена в 1940 году, а опубликована только четверть века спустя – в 1965 году и на многие годы определила развитие мировой науки о литературе.Народной смеховой стихии, по Бахтину, противостоит, с одной стороны, официально-серьезная культура, с другой – критико-отрицающее начало сатиры последних четырех веков европейской культуры.Празднества карнавального типа, смеховые действа и обряды, их сопровождающие, различные формы и жанры фамильярно-площадной речи – вот предмет изучения выдающегося ученого.

Михаил Бахтин

Том 2. Проблемы творчества Достоевского, 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927

Настоящим томом продолжается издание первого научного собрания сочинений М. М. Бахтина, начатое в 1996 г. выходом 5 тома собрания. В составе второго тома — работы автора о русской литературе 1920-х годов — первая редакция его книги о Достоевском (1929), два предисловия к томам полного собрания художественных произведений Л. Н. Толстого (1929) с черновыми архивными материалами к ним, а также (как приложение) — записи домашнего устного курса по истории русской литературы (записи Р. М. Миркиной). Еще одно приложение составляет публикация выписок из немецких философских и филологических сочинений (М.

Михаил Бахтин

Слово в романе

Ведущая идея данной работы — преодоление разрыва между отвлеченным «формализмом» и отвлеченным же «идеологизмом» в изучении художественного слова. Форма и содержание едины в слове, понятом как социальное явление, социальное во всех сферах его жизни и во всех его моментах — от звукового образа до отвлеченнейших смысловых пластов.Эта идея определила наш упор на «стилистику жанра». Отрешение стиля и языка от жанра в значительной степени привело к тому, что изучаются по преимуществу лишь индивидуальные и направленческие обертоны стиля, его же основной социальный тон игнорируется.

Михаил Бахтин

Проблемы творчества Достоевского

В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.