Только о кино - [12]

Я помню его рассказы о съемках "Щорса". Он вспоминал однажды, как собрал бывших щорсовцев. Его покоробило - это чувствовалось по интонации, - что один из них пожаловался: Щорс отказал ему в помощи заказать зубной протез, другой говорил о жестокости Щорса, ну, и так далее. И вот Довженко, брезгливо рассказывая нам об этих претензиях, добавил: "Вы видите, как воробьи судят об орлах". Он себя тоже считал орлом, это безусловно, но он и красного командира Щорса считал орлом. Где же лицемерие, где игра в поддавки с властью, когда он создавал "украинского Чапаева"?

А его документальный фильм "Битва за нашу Советскую Украину"! Вспомните кадры мирной жизни, физкультурный парад, молодые лица. И как по-отцовски горюет Александр Петрович о судьбе детей, которых пожрала война, придавил фашизм. А документальный фильм об Армении "Родная страна"! На студии "Арменфильм" мне рассказывали, что Довженко, художественный руководитель картины, по сути сам ее и монтировал. И в ней очевидна абсолютная убежденность в том, о чем рассказывают авторы. А рассказывают они о судьбе народа, которого спасла советская власть.

Так что делать задним числом из Довженко диссидента, мягко говоря, не стоит. Тут все не так просто. Его отъезд с Украины - да, трагедия. Но даже в "Поэме о море" обнаружилась его мощная и сильная связь с русской культурой. И я не верю историку, который написал статью "Распятый Сашко". Украинец Довженко был распят как сын века - если летосчисление с 17-го года начинать, - так же, как были раздавлены и распяты русские, евреи, армяне, узбеки, белорусы... Но не было у него второй жизни. В своих дневниках Довженко резок к начальству, гневен к бюрократии, но во всем, что касалось жизни народа, он был человеком предельной искренности и веры в то, что он делал и хотел делать.

Просто нужно счищать глянец с его портрета: красный дипломат, советский художник, крестьянский сын... Он был парадоксален, а за этой парадоксальностью проглядывала натура, не вполне понятная его современникам и не совпадающая с хрестоматийным портретом образцового советского художника из народа. Он вошел как-то в аудиторию и сказал: "Отсюда надо убрать рояль, рояль должен отражаться в начищенном, сверкающем паркете". Во время одного из занятий из коридора доносился стук - монтер поправлял проводку, - Довженко вышел, довольно резко попросил рабочего уйти, потом еще раз, а вернувшись в аудиторию, сказал: "Ну что же, студенты мои, подчинитесь его величеству монтеру, занятий у нас не будет". Казалось бы, мелочи, но они не совпадают с тем самым портретом, который написан, прочерчен во многих книгах по истории нашего кинематографа.

Я, например, считаю, что его "Поэма о море" - это своеобразный каталог того, что впоследствии развивал наш кинематограф. И это был даже спектр предчувствий, спектр догадок, спектр, если хотите, боли, сердечной боли этого художника. Довженко - сын своего времени, он этому времени принадлежит, это время его ласкало, это время его мучило, и другого, потаенного Довженко, на мой взгляд, нет.

Итак, в январе 1956-го я пришел на киноведческий факультет. Тут необходима справка. Киноведческий факультет, выпустивший несколько курсов после войны, в 50-е годы был практически закрыт, и мастерская, куда я попал, была первой после перерыва в несколько лет. Причем тогда это и называлось иначе - не киноведческий факультет, а редакторское отделение сценарно-редакторского факультета. Многие ребята туда пришли, не поступив на сценарный, решив таким образом приобщиться к мастерству: ведь у нас были общие со сценаристами занятия. При этом система обучения киноведению возрождалась, что называется, на ходу. Огромную роль сыграл в этом возрождении тогдашний директор ВГИКа Николай Алексеевич Лебедев.

Я считаю Лебедева своим учителем и хотел бы поразмышлять о его поколении. Это было поколение основоположников, людей, которые были выдвинуты в науку, в искусство, в творчество революцией. Думаю, это вообще серьезная тема для историков в будущем, в спокойное время, когда слово "большевик" перестанет быть бранным, а останется социальной константой определенной эпохи, когда мы поймем, что вхождение России в революцию было закономерно и не было происком банды уголовников и немецких шпионов во главе с Лениным.

Конечно, есть судьбы чрезвычайно сложные, скажем - Мейерхольд, Есенин, Эйзенштейн, Маяковский. Почему эти люди говорили о себе: "А наутро я проснулся художником социалистической эпохи"? Почему Мейерхольд, накануне революции поставивший изысканный декадентский "Маскарад", вскоре после 17-го года надевает буденовку и с двумя наганами приходит в театр своего имени? В этом придется разбираться обязательно.

Судьбы людей, с которыми меня столкнуло время, конечно, не столь драматичны, не столь ярки, в них не присутствует перелом. Лебедев, как я понимаю, - из разночинцев, для него не было контраста "до и после революции". И все-таки и в его судьбе многое закрыто.

Когда случился XX съезд, я, наблюдая Николая Алексеевича, не заметил признаков какой-то драмы, краха, хотя он был старый коммунист, пришедший в кино в гражданскую войну. Однако и равнодушным его никак не назовешь, приспособленцем тоже, значит, он о чем-то догадывался, прятал что-то в себе. Это умение не раскрываться, на мой взгляд, характерно для той преподавательской среды, которую мне пришлось видеть во ВГИКе.