Толедский музей искусств - [19]
Фредерик Ремингтон — художник, специализировавшийся на сценах, связанных с Диким Западом. Помимо картин он выполнял иллюстрации для издательств, выпускавших журналы на ту же тему. Примечательно, что в регионе, который носил название «Дикий Запад», Ремингтон пробыл всего пару месяцев, однако ему удалось запечатлеть эти места и коренных жителей в незатронутом наступающей цивилизацией виде. Сам культурный феномен Дикого Запада как территории с собственным жизненным укладом перестал существовать уже к 1890.
На данном полотне изображены два индейца, которые сидят на спинах своих лошадей, пригнувшись и укрывшись буйволиными шкурами. Таким образом они воплощают проверенный временем охотничий трюк маскировки под бизонов. Как бы то ни было, караван повозок колонистов, едва виднеющийся вдали, указывает на разведывательную, а не промысловую миссию индейцев. Значение холста может включать как ностальгический взгляд на уже ушедший в прошлое образ жизни коренных американцев, так и стереотипное представление об индейцах как людях, ставящих под угрозу жизнь белых поселенцев. Стиль этой работы, написанной за год до смерти Ремингтона, отражает влияние импрессионизма, проявляющееся в чистоте и выразительности цветовой палитры и несглаженном мазке. Заказанное издательством Питера Фенелона Кольера, с которым у художника был контракт, произведение появилось на обложке «Кольеровского еженедельника» в сентябре 1909.
В творчестве Амедео Модильяни переплетаются влияние художников итальянского Возрождения, Пабло Пикассо и модного в то время традиционного африканского искусства. Подобное сочетание источников вдохновения в совокупности с уникальной авторской манерой письма затрудняет отнесение Модильяни к тому или иному направлению в искусстве начала XX века. Тем не менее чаще всего его имя связывают с экспрессионизмом.
При создании портретов мастер больше сосредоточивался на взаимодействии форм, линий и цветовых плоскостей, нежели на отражении характера модели. Он утрировал и заострял определенные индивидуальные черты человека, достигая таким образом выражения подчеркнутой, хотя во многом и абстрактной эмоциональности. Поль Гийом, молодой арт-дилер, сторонник авангарда, поддерживавший Модильяни и выставлявший его работы, изображен здесь в присущей живописцу лаконичной манере. Индивидуальные черты лица — маленький искривленный рот, аккуратно выбритые усы, миндалевидные глаза — сводятся к непроницаемости маски, подобной маскам африканских племен, чье искусство было высоко ценимо как художником, так и самим портретируемым.
Джорджо де Кирико — итальянский художник, основавший направление метафизической живописи, повлиявшее впоследствии на возникновение сюрреализма. С помощью определенных стилистических приемов, неожиданных сопоставлений и сочетаний, игры с масштабами ему удавалось придавать вполне обыденным объектам поистине фантастическое, сновидческое измерение. Метафизическая живопись поэтична, она избегает прямых трактовок и привычной логики, на место которым приходит метафорический язык мечты.
Данное произведение показывает, как де Кирико помещает себя в собственноручно созданную реальность. В 1920-е, находясь в поисках нового стиля, он написал немало автопортретов. Художник, всегда стремившийся обозначить свою связь с традиционным искусством, включая в произведения классическую итальянскую скульптуру и архитектуру, создал в данном случае двойной автопортрет, в котором живописный де Кирико изображен лицом к лицу со своим же портретным изваянием в мраморе. Одушевленная и неодушевленная фигуры принадлежат одному пространству, и в то же время создается впечатление, что одна из них существует в плоскостном измерении, а другая — в трехмерном. В окне, находящемся на заднем плане, виднеется типичный метафизический городской пейзаж, подобные составили славу мастера. Чувство таинственного пустого пространства возникает благодаря далекому от естественного цвета небу, несколько искаженной перспективе и зияющей темноте оконных проемов.
Эдвард Хоппер — представитель американской жанровой живописи. Созданная им художественная манера с лаконичными формами и выразительными композициями, по преимуществу состоящими из небольшого числа персонажей (часто одного или двух, не взаимодействующих друг с другом), которым противопоставлена пустота свободного, незаполненного пространства, позволила считать его произведения манифестом отчужденности, невозможности истинного, глубокого взаимопонимания между людьми.
Даже изображая сцену в театре, мастер выбирает сюжетом не выступление актеров и не толпящихся в фойе во время антракта зрителей, а лишь начавший заполняться людьми зал перед началом спектакля. Каждый из трех персонажей, присутствующих на картине, существует в собственной, отдельной вселенной: женщина, изучающая программку, сидя в ложе, и пара людей, пришедших вместе, но также лишенных единения в образном решении художника. Благодаря композиционной структуре работы зритель может почувствовать себя еще одним посетителем театра, на секунду задержавшим взгляд на происходящем при входе в зал. «Двое в проходе» — первая известная картина Хоппера, посвященная теме театра, к которой он будет неоднократно обращаться впоследствии.
