Токката жизни - [54]

Создатель великих произведений, говоривших о своей эпохе красноречивее многих и многих слов, он, Прокофьев, всегда, уже с первых своих достижений в музыке, навечно принадлежал стране, человечеству, искусству. Сын своего времени — он вышел за временные рамки. И каждый из современников Прокофьева, умевший слушать его музыку, чувствовал это.

У Святослава Рихтера, написавшего о композиторе, может быть, самые искренние слова, не раз уже приводившиеся на страницах этой книги, ощущение бессмертности великой личности выразилось в таких возвышенных мыслях:

«Я думал о Прокофьеве, но… не сокрушался.

Я думал: ведь не сокрушаюсь же я оттого, что умер Гайдн или… Андрей Рублев».

Гайдн — Рублев — Прокофьев. Трезвучие непривычное, неожиданное и смелое. Такое, как сама музыка композитора Сергея Прокофьева…

Однажды, в юности, он из баловства, с нарочитой неправильностью подписал под своим портретом: «Совершенно верно. Ето я. СП».

Улыбнувшись последний раз его мальчишескому озорству, скажем серьезно, что всегда, едва лишь зазвучит его музыка, мы узнаем: «Совершенно верно. Это он. Сергей Прокофьев».

И токката жизни его звучит нескончаемо.

Итоги сделанному

В начале и в конце последнего, завершающего списка созданий Прокофьева стоят два замечательных сочинения: опера «Война и мир» и Седьмая симфония. Но между ними были написаны еще одна опера и одна симфония; балет; три сонаты — фортепианная, виолончельная и для скрипки соло; симфония-концерт для виолончели с оркестром; музыка для кино; два оркестровых и три кантатно-хоровых произведения.

Война и мир. Это детище Прокофьева, к работе над которым композитор возвращался в течение более чем девятилетнего периода, производит особое впечатление масштабом музыкального замысла и тем богатым арсеналом выразительных средств, которые позволили этот замысел осуществить. Композиционно опера явственно делится на две группы картин: «мирные» — первые семь и «военные» — остальные шесть. Слушатель не может не почувствовать, как с переменой событий видоизменяется музыкальный текст оперы. Музыка первых картин подчинена тонкой обрисовке лирических образов, прежде всего двух главных героев оперы — Наташи Ростовой и князя Андрея Болконского. Начальная картина — лунная ночь в Отрадном, когда Наташа хочет полететь, а Андрей слышит ее голос, — дает музыкально-лирический ключ, как бы экспозицию дальнейшего развития последующих психологических сцен. Из них узловой является сцена бала, где впервые возникает вальс — подлинная жемчужина прокофьевской лирики — вальс, становящийся темой любви и надежды, хрупкой мечты о счастье. Следуя сюжетной многоплановости литературного источника, Прокофьев мастерски воссоздает выразительные музыкальные портреты и большого числа других персонажей: Пьера, Куракина, Ахросимовой и старого князя, даже таких второстепенных, как ямщик Балага и цыганка Матреша. В этих же первых картинах оперы музыка полнится самим духом дворянского быта начала прошлого века, как бы воздухом помещичьих имений, городских усадеб, бальных зал, кабинетов и гостиных.

Психологически насыщены вокальные линии героев — распевные, речитативные реплики, диалоги, более развернутые высказывания, очерченные плавной мелодией и близкие к традиционному ариозо монологи. Й как всегда у Прокофьева, особая эмоциональная роль поручена оркестру.

Музыкальный язык, сама оперная структура естественным образом становится иной, когда начинаются эпизоды «войны». Характер музыки из нередко интимной, прозрачной переходит в стиль сгущенный, она обретает черты монументальности, эпического напряжения. Появляются и иные музыкальные формы, более подходящие для изображения воинской массы, народа, событий важного исторического значения: композитор обращается к хоровому письму, в частности, к широким песенным «комментариям» происходящего. Тема воинства звучит в боевых тембрах труб и валторн. Народный русский стиль, присущий, вообще говоря, всей опере, именно в военных сценах становится отчетливым, явственно связанным с фольклорными истоками — с походными солдатскими песнями, с молодецкими полевками. Иные интонации сопровождают портрет полководца. Кутузов эпически возвышен, он рисуется музыкой богатырского склада, и ему отданы две развернутые «автохарактеристики»: ариозо перед Бородином и ария о Москве. Точнее было бы сказать, что эти два вокальных соло Кутузова в той же степени говорят о нем самом, в какой являются обобщенным музыкальным символом патриотической идеи оперы. Картина народного бедствия — пожар Москвы поражает трагической экспрессией (Прокофьев продолжает здесь то, к чему обращался он в кульминационных трагических эпизодах «Огненного ангела» и «Семена Котко».) И совсем по-иному звучит личная трагедия героев в сцене смерти князя Андрея: полузабытье и бред, стонущие мотивы скрипок, и из-за сцены звучащие на одной ноте слова хора: «пити-пити-пити…» Возникают мысли о войне — звучат «военные» лейттемы… возникает образ Наташи — является музыка весенних мечтаний в усадьбе. И когда Андрей понимает, что Наташа здесь, с ним, рядом, жизнь и смерть, мечта о счастье и горечь — все сливается в их прекрасном дуэте. Вальс, некогда прозвучавший для них музыкой любви, появляется как последний отблеск пережитого. Вновь наползает однообразное «пити-пити-пити», и жизнь покидает князя Андрея… Как можно видеть, к концу оперы вновь сводятся к сюжетно-музыкальному завершению лирико-психологические линии музыки. Тема судеб России и народа разрешается в последней сцене, когда колющие звуки зимней метели гонят и гонят отступающих французов. Полководец благодарит народ, и победный хор, построенный на кутузовской арии, служит апофеозом этого уникального в своем жанре грандиозного произведения.