Токката жизни - [51]

Была там у него всякая живность. Ну, во-первых, петухи. Он с удовольствием слушал, как они поют, говорил, что напоминают ему родительский дом. Была собака, которая бегала на рыскале.

— Дорогая собака, — сказал Сергей Сергеевич.

— Почему же она дорогая? — удивился мой отец. Уж он-то, ветеринар, видел, что она не породистая, а, наверно, обыкновенная дворняжка.

— На вид она свирепая, а на самом деле добродушная, — сказал Сергей Сергеевич. — Несколько раз она пропадала. Ко мне являлись мальчишки и объявляли: «А мы знаем, где ваша собака». Что делать, приходилось откупаться. Они приводили собаку, а потом эта история повторялась снова.

Среди сосен, за домом, у Сергея Сергеевича была любимая дорожка. По ней мы прогуливались, потом он показывал нам окрестности. Мира Александровна испекла булочки, и к чаю пришли, помнится П. А. Ламм, кто-то еще из музыкантов, артист В. И. Качалов, который всех веселил анекдотами, а потом прекрасно читал стихи. Сергей Сергеевич за общим столом говорил мало, больше слушал — с интересом и вниманием, было заметно, что он наслаждается отдыхом. Царила общая непринужденность…

Возможно, что это было последнее свидание давних друзей, потому что спустя два года моего отца, которому было тогда под семьдесят, уже не стало. Мы знали, что его кончину Сергей Сергеевич искренне переживал…»

Одним из первых, кто приезжал на Николину гору к Прокофьеву, был скрипач Давид Ойстрах: композитор пригласил его прослушать только что написанную сонату для скрипки и фортепиано, которую лаконично оценил Н. Я. Мясковский: «гениальная штука». Д. Ойстраху, первому исполнителю сонаты, Прокофьев ее и посвятил. Вторая скрипичная соната, появившаяся раньше Первой, тоже связана с именем Ойстраха: он услышал сонату Прокофьева для флейты и предложил композитору написать вариант для скрипичного исполнения.

Со стороны близких ему по духу друзей музыкантов — и старших, таких, как тот же Мясковский или Нейгауз, и более молодых, как Ойстрах или Рихтер, Ведерников, — композитор неизменно встречал любовь, поддержку и понимание. С какого-то момента, однако, возникла ситуация, когда Прокофьев столкнулся с непониманием и даже отрицанием его творчества в кругах, от которых зависело исполнение его произведений в музыкальных театрах и на концертных эстрадах.

В своей «Автобиографии», говоря о критических отзывах на его первые шаги в музыке, Прокофьев писал по поводу приставшей к нему кличке «декадентское»: «…характерно, что этот термин спешили приладить ко всему, что было ново, хоть будь оно совсем не декадентское. И так еще продолжалось долго!» Примерно то же и по поводу других времен говорил Прокофьев в связи с «формалистическим»: этим словом тоже стали называть то, что на самом деле было новым, нешаблонным, непривычным в его музыке… С глубокой горечью приходится сегодня вспоминать, как в 1948 году многие произведения Прокофьева были причислены к музыке «антинародного формалистического направления», как и произведения Шостаковича, Маяковского, Хачатуряна и ряда других видных советских композиторов. Оценка эта была спустя десять лет полностью отменена и признана несправедливой, тем более что историческое место Прокофьева в русле развития мировой музыки независимо ни от чего все время оставалось непоколебленным.

Очевидцы событий тех дней свидетельствуют, что Прокофьев и в той трудной ситуации держался с достоинством. В письме к композиторам он признал то, с чем в другой ситуации он бы и не согласился; но сразу же за этим признанием композитор переходит к размышлениям чисто творческого характера, делится своими сомнениями, планами на будущее. Он опять и опять с неуспокоенностью говорит об опасностях пошлой и дешевой музыки. То, с чем набросились на Прокофьева критики, было разрушительным по отношению к его музыке, по отношению к развитию музыки вообще, так как, по сути, они выступали против ее живительного движения вперед. То, чем отвечал им Прокофьев, было созидательным и выражало веру в будущее музыки, веру в слушателя — в широкого «непосвященного» слушателя, который со временем воспримет как ясные и понятные произведения, кажущиеся сегодня «чуждыми», «отталкивающими», «аэмоциональными».

Прокофьев продолжал работать. Он заканчивал стилистическую отделку «Войны и мира». Он закончил оперу на сюжет известной книги Бориса Полевого «Повесть о настоящем человеке», и к концу нелегкого года в Ленинграде состоялся просмотр готового спектакля. Подготовили его неудачно. Да и сама опера не оказалась в числе лучших композиторских достижений Прокофьева. Но что эта опера проста по языку, во многом основана на песенных мелодиях, близких к народным, выражает в доступной форме патриотические идеи мужества, верности своему долгу в борьбе с врагом, — это, казалось бы, не могло вызвать сомнений. Однако и об этой опере, как по инерции, говорилось, что музыка ее «крайне формалистична», а композитора, который, все знали, был тяжело болен и трудился лишь благодаря колоссальной выдержке и всегдашнему своему творческому горению, обвинили еще и «в отрыве от коллектива»…

И все же… Жаловался он? Сник, опустил руки? Нет. Это подтверждают все, знавшие его. Время было тяжелое, он это сознавал. Возможно, мог бы повторить то, что позже напишет об этом Рихтер: «Лично мне непонятно отношение к творчеству Прокофьева в тот период». Но скажем и другое, и тем перевернем трудную страницу прокофьевской биографии: он знал себя, он знал цену своей музыке; он честно жил творчеством, работой; он страстно жаждал общения с публикой и всегда жадно ждал ее реакции, и вот, зная все это о себе, человек умный, проживший славную жизнь, стоя на пороге своего шестидесятилетия, пред лицом неизлечимого недуга, — мог ли он изувериться, изменить себе, своим убеждениям, своей вере? Предположить такое невозможно! Он оставался Сергеем Прокофьевым — одним из первых композиторов трудного века, придвинувшегося как раз к своему зениту.