Токката жизни - [28]

В середине 1925 года в Париже открылась Всемирная выставка декоративных искусств, и на ней шесть залов были отведены советским художникам. Их искусство оказалось настоящим открытием для парижан, ну а главным героем стал Георгий Якулов: он получил две высшие награды! Человек зажигающего темперамента, общительной, широкой натуры, Якулов обратил на себя всеобщее внимание, и, разумеется, Дягилев с его способностью «ловить новое» немедленно подумал о Якулове в связи со своими планами. А планы Дягилева были такие: балет на «советскую» тему! Если раньше антрепренер почувствовал пробуждение в Европе интереса к русскому «вообще», а в частности к русской архаике и к фольклору, то сейчас он не менее чутко уловил интерес к современной, послереволюционной России. И, значит, нужен «советский» балет.

«Сергей Дягилев, — писал Якулов, — предложил мне спроектировать балет из советской жизни, что мною и было выполнено совместно с композитором Сергеем Прокофьевым, причем мне принадлежит не только декоративная часть (эскизы и макет), но и самое либретто балета, называемого «Стальной скок» и символизирующего могучий скачок из хаоса начальной революции к социалистическому строительству».

«Стальной скок» имел и другое название: «1920 год». В двух актах, связанных музыкальным эпизодом «Перестройка декораций», четкого сюжета не было, действие и драматизм разворачивались за счет смены персонажей, что символизировало перемены в социальной жизни, в событиях революционной страны. В первом акте — на платформе железнодорожной станции — после сцены «Явления участников» спектакля идут эпизоды «Поезд с мешочниками», «Комиссары», «Ирисники и папиросники» (то есть «поштучные» торговцы), «Ораторы», «Матрос и Работница». Во втором акте, начинающемся со сцены «Превращения Матроса в Рабочего», действие разворачивается на фабрике. Художник и соавтор Прокофьева по созданию либретто Якулов предложил оформить балет в стиле конструктивизма — такое течение в живописи, в театре, а также в архитектуре получило тогда широкое распространение. Сцена, оформленная таким образом, представляла собой ряд площадок, лестниц, переходов, поддерживающих приспособлений, среди которых и шло театральное действие. Например, во втором акте «Стального скока» посреди сцены была возвышенная площадка, над ней вверху располагались колеса маховиков, тянулись приводные ремни, со всех сторон площадку окружали круги, кронштейны, деревянные и канатные лестницы, и все это должно было создавать обстановку фабрики.

Прокофьев с воодушевлением взялся за новую для себя задачу: воплотить в музыке образы сегодняшнего дня, динамику реально-бытовых ситуаций, пусть условных, гротескных, но связанных с пульсом жизни! Что-что, а активное движение, ритм «стальной поступи», как и гротескное музыкальное «вышучивание» — это все была его стихия!

«Музыка создавалась одновременно с либретто, сценарием и эскизами, — писал Якулов. — Она совершает переход от национальных мелодий среди революционных призывов к урбанистической теме «завод в работе», где настоящий бой молотков на сцене сливается с оркестром, с вращением трансмиссий, маховиков, световыми сигналами и хореографией, где группы одновременно и работают на машинах, и представляют хореографией работу машин».

Именно в это время становятся все более крепкими и деловыми связи Прокофьева с родиной. Из Ленинграда пришло к нему известие: в бывшем Мариинском театре — в том самом, который когда-то «зарезал» его «Игрока», — готовится к постановке «Любовь к трем апельсинам»!

Итак, Прокофьев нужен Дягилеву в Париже, и композитор с невиданной даже для него скоростью заканчивает клавир «Стального скока»; Прокофьев нужен у себя на родине, и, когда с ним ведут переговоры как с «иностранным артистом», он ядовито интересуется, не спутали ли его «с каким-нибудь китайцем»; нужен он и в Америке, которая ждет от него выполнения контракта на 14 концертов! Ну как же — раз Прокофьева признала Европа, то в Америке композитора будет ждать еще более шумный успех — со всеми вытекающими отсюда последствиями: широкой рекламой, овациями, банкетами и приемами, хвалебными рецензиями, высокими гонорарами и изматывающими переездами в поезде из конца в конец этой огромной страны… Он любил путешествия и не упускал случая удовлетворить свою неиссякаемую любознательность, поэтому готов был восхищаться и видом Ниагарского водопада, и видом прерий за окном экспресса; но в купе экспресса шла работа: он методично, изо дня в день среди всех этих долгих поездок занимается оркестровкой «Стального скока». И работа летела вперед. Он соревновался с американским экспрессом и, конечно, обгонял его, потому что не в будущее ли, на десятки лет вперед, устремлялась музыка этого композитора, который говорил тогда американцам, не совсем серьезно отвечая на вопрос, что, по его мнению, есть классика: «Классический композитор — это безумец, который сочиняет вещи, непонятные для своего поколения… Лишь через какой-то отрезок времени пути, намеченные им, если они верны, становятся понятны окружающим».

Мчится экспресс. Стремительно летит работа. И не остановкой в пути, а музыкальным антрактом «для перемены декораций» пусть послужат эти очередные