Тирант Белый - [407]

Однако традиционные мотивы средневековых жанров трактуются неоднозначно. Первая же встреча Тиранта с Кармезиной введена в подчеркнуто литературный контекст: Император проводит всех в залу, «где в изобилии были представлены искусные и изысканные росписи, изображавшие любовь Флуара и Бланшефлор, Фисбы и Пирама, Энея и Дидоны, Тристана и Изольды, королевы Геньевры и Ланселота и многих других» (с. 176). То, что знаменитые литературные герои не просто упомянуты, но представлены воочию искусно выписанными на стенах, крайне важно: это означает, что уже в самом начале второй важнейшей линии романа Мартурель заявляет о новом понимании художественного вымысла. Стенная живопись становится своего рода декорацией, указывающей, что любовь Тиранта и Кармезины (а также и других влюбленных «Тиранта Белого») должна восприниматься в известной мере как игра.

Впрямую «театрализация» высоких жанров выражена не только в том, что Тирант использует различные «речевые маски» из средневековой лирики или средневекового романа, но и в «разыгрывании» им метафор или аллегорических толкований любви. Так он поступил, например, когда Император и Принцесса посетили поле боя (как мы уже могли убедиться, этот эпизод в целом носит пародийный характер). Тирант не желает войти в замок, где находится Принцесса, пока та собственноручно не напишет ему «пропуск». Кармезина, еще не понимая затеянной игры, выполняет эту просьбу и изумляется, когда Тирант «поднимает страшный шум» и кричит, что Принцесса его пленила и не желает возвращать свободу. Она догадывается о тайном смысле разыгранной «интермедии», лишь когда Заскучавшая Вдова объясняет, что «тюрьма», в которую Кармезина заключила Тиранта, «вся в облачениях любви». Тогда Принцесса рвет написанный ею пропуск со словами: «Маршал, фортуне угодно было, чтобы вы попали в плен; но наступит время, и вы получите свободу» (с. 292).

Одновременно с разнообразным обыгрыванием куртуазных мотивов Мартурель вводит в любовную линию приемы «снижения». Это проявляется и в рассуждениях действующих лиц, и в их поступках. В первом случае куртуазные метафоры могут получать прозаическое и, чаще всего, комическое толкование (так, например, когда речь идет о любви-болезни, которая поразила Тиранта, едва он увидел Кармезину, герой отказывается прийти на обед в императорский дворец под предлогом, что у него болит голова; в другой раз, нимало не смущаясь, объясняет свою бледность, вызванную любовными переживаниями... несварением желудка!), во втором — используются элементы поэтики «сниженных» жанров, по преимуществу фаблио.

Особенно важно, что именно главный герой, весьма куртуазный в своих рассуждениях с Кармезиной и ее окружением, совершает поступки, характерные для персонажей «низких» жанров. Так, для признания в любви к Кармезине Тирант прибегает к остроумной проделке с зеркалом, которая вызывает возмущение искушенных в законах куртуазии придворных дам, но одновременно пробуждает особый интерес Принцессы к герою. В духе фаблио описано и несвоевременное посещение Тирантом Кармезины: с помощью Услады-Моей-Жизни он входит в покои Принцессы, когда та причесывается. Сниженный тон всему эпизоду задает уже первая реплика придворной девицы: «Эх, простофиля! Что же теперь спрашивать, чем занимается моя госпожа? Вот если бы пришли вы пораньше, то застали бы ее еще в постели» (с. 340). Далее следует совершенно фарсовая сцена, в которой Тиранта, весьма фривольно развлекавшегося с Принцессой на радость придворным девицам, забрасывают ворохом одежды, чтобы его не обнаружила внезапно пришедшая Императрица. В дальнейшем дело принимает еще более двусмысленный оборот. «Принцесса уселась на Тиранта, и стала причесываться. Императрица же села рядом с ней. Еще немного — и она бы устроилась прямо на голове Тиранта. Одному Богу ведомо, какой страх и позор пережил он в это время!» (с. 341). Несмотря на присутствие Императрицы, а затем и Императора, Кармезина и Тирант продолжают эротические игры: Принцесса незаметно расчесывает ему волосы под одеждой, а Тирант потихоньку отнимает у нее гребень. Сия «интермедия» завершается совсем не подобающим для куртуазного романа образом: когда августейшие родители удалились, так ничего и не заметив, Принцесса просит Тиранта поцеловать ее и отпустить поскорее, так как ее ждет Император. «Тирант не мог исполнить ее просьбы, поскольку девицы держали его за руки, чтобы он, продолжая игры и шутки с Принцессой, не испортил бы ей прическу. И когда Тирант увидел, что Принцесса уходит, а он не может руками к ней прикоснуться, то ногой приподнял ей юбку и туфлей дотронулся до запретного плода, а его нога оказалась как раз между ее бедер. Тогда Принцесса выбежала из комнаты и поспешила к Императору, а Заскучавшая Вдова через черный ход вывела Тиранта в сад» (с. 342). Приведенная сцена помещена в многозначительный контекст: она происходит накануне увеселительного турнира в Константинополе, того самого, на котором присутствует король Артур. В этом грандиозном всеобщем спектакле-карнавале участвуют любовные пары разных веков и разных культур (из средневековой рыцарской, из античной мифологии и из античных трагедий). Однако Мартурель разрушает традиционную «высокую» трактовку этих персонажей, помещая их в игровую атмосферу. Кармезина и Тирант также поданы неоднозначно уже благодаря предшествующей сцене с гребнем. К тому же Тирант появляется на турнире в весьма необычном для рыцаря наряде: туфля и штанина, «освященные» прикосновением к Кармезине, богато расшиты жемчугом, украшены рубинами и бриллиантами, но поножи и шпора отсутствуют. На шлеме его водружена чаша Святого Грааля, «подобная той, которую завоевал славный рыцарь Галеас», а поверх чаши красуется гребень Принцессы с девизом: «Нет такой добродетели, которой бы она не имела». Таким образом, основные подвиги Тиранта, связанные с установлением христианской утопии, представлены в неоднозначном и даже сниженном виде.