Тереза Ракен. Жерминаль - [2]

Именно в это время стала складываться литературная теория Золя, получившая наименование «натурализма», которая поставила его во главе школы и во многом определила характер его зрелого творчества. Пропаганду натурализма Золя считал своей высокой миссией и выполнял ее с большим упорством и темпераментом на протяжении многих лет. Его статьи по этому вопросу были объединены в сборники «Что мне ненавистно», «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты», «Натурализм в театре» и другие, опубликованные в разные годы. Формированию теории Золя способствовало также личное его общение с выдающимися писателями реалистического направления — Флобером, Гонкурами, И. С. Тургеневым, подолгу жившим тогда в Париже[1], и близость к молодым художникам-импрессионистам — Полю Сезанну (который был другом детства Золя), Э. Мане, К. Моне, Дега и другими.

Натурализм для Золя — это искусство, отражающее объективную действительность, искусство жизненной правды, которую он отстаивал от всякого рода нереалистических течений, начиная с классицизма и романтизма и кончая декадентством, укреплявшимся в последней четверти XIX века (когда у импрессионистов стали проявляться декадентские черты, Золя порвал с ними). Искусство — по мысли Золя — должно быть поставлено на твердую научную основу; подобно науке, оно должно изучать только факты, — ведь реальная действительность дает художнику неисчерпаемый материал и служит неиссякаемым источником вдохновения. Для художника нет запретных сфер, он имеет право вторгаться в любые стороны жизни, даже самые низменные, прежде считавшиеся «не эстетическими». В теории Золя содержался страстный призыв служить истине, пора в творческие силы человека. Но, увлекшись философией позитивизма, он уподоблял человеческое общество неорганическому и животному миру и не различал особых закономерностей общественной жизни. «Те же законы управляют камнем на дороге и мозгом человека», — утверждал он. В теории человек сводился для него к «общему механизму природы», становился рабом своей биологической сущности, например, наследственности и воздействующей на него «внешней среды»; в этом позитивистском понятии не расчленялись природная среда и среда социальная, чье решающее влияние на формирование человеческой личности с такой глубиною исследовал Бальзак. Научный пафос, пронизывающий литературную теорию Золя, терял свою научность при попытках объяснить жизнь общества биологическими законами в эпоху, когда уже были сделаны великие открытия марксизма.

Золя настойчиво уподоблял художника естествоиспытателю, тщательно записывающему данные опыта, либо хирургу, склонившемуся над больным; на этом основан принцип «экспериментального романа», составляющий важнейшую часть натуралистической теории: писатель производит «опыт» над человеком, исследуя взаимодействие его биологических данных и среды, в которую тот помещен. Натурализм в принципе отвергает вмешательство художника в произведение искусства, открытую авторскую-оценку происходящего, — дело романиста честно изобразить детали жизни, которые будут говорить сами за себя. Однако, вопреки всему изложенному, Золя тут же требует пропускать увиденные факты «сквозь темперамент художника», не может отказаться от типизации и не раз повторяет, что хочет «исследовать причины и следствия», то есть средствами искусства объяснить жизнь. Самый термин «натурализм» для Золя совпадает с реализмом, и употребляет он его скорее в том смысле, который придавали ему философы XVIII века (как преклонение перед могуществом природы), а не в значении губительного для искусства рабского копирования явлении действительности, какое приобрел этот термин в XX веке. Золя очень высоко ставил великих реалистов — своих предшественников, но считал, что сделал шаг вперед в искусстве, сблизив его с наукой и обогатив реализм теорией, которой у него прежде не было. В действительности же теория натурализма, особенно в первых программных статьях Золя, была полна вопиющих противоречии и полемических крайностей, так что от некоторых формулировок он потом отказался сам. Художественное его творчество, по сравнению с реализмом первой половины XIX века, имело не только достижения, но и потери. По знаменательно, что лучшее из созданного Золя как художником прорывало его собственную натуралистическую схему и поднималось над ней.

Первое выступление Золя на новом поприще натурализма было шумным. В 1867 году вышел его роман «Тереза Ракен», представляющий собою дерзкий физиологический эксперимент средствами литературы. Поле наблюдений здесь сознательно сужено до крайности, приметы времени почти отсутствуют, социальные и политические вопросы отметены. Автор как бы расчищает себе место для проведения опыта. Поместив своих персонажей в определенные обстоятельства, он хочет составить бесстрастный отчет об их «реакциях». Как гласит предисловие ко второму изданию романа, Золя видел «весь смысл книги» в том, чтобы «изучить не характеры, а темпераменты», и радовался, что читатели не обнаружили у его героев ничего похожего на душу. «Я просто-напросто исследовал два живых тела, как хирург исследует два трупа», — вызывающе заявляет он. Поэтому он отказывается от нравственных оценок и, дразня буржуазных моралистов, ставит эпиграфом к отдельному изданию романа изречение искусствоведа-позитивиста Ипполита Тона: «Порок и добродетель такие же продукты, как купорос или сахар».