Теория романа - [18]

.

Есть, однако, некое существенное стремление души, которую только существенное и заботит, независимо от его происхождения и целей, есть некая душевная тяга к дому, столь сильная, что в слепом порыве душа готова вступить на любую тропку, если только кажется, что она ведет к дому; и ее пылкая страсть такова, что душа обязательно пройдет свой путь до конца: для такой души всякая дорога ведет к Сущности, домой, ибо ее родиной является адекватная себе суть. Поэтому трагедия не знает настоящих различий между богом и демоном, тогда как для эпопеи демон, если он вообще вступает на ее почву, — это существо хоть и более высокого порядка, чем человек, но бессильное, побежденное, хилое божество. Трагедия разрушает иерархию высших миров; для нее нет ни бога, ни демона, ибо внешний мир — только повод для души обрести себя, стать героическом; в себе и для себя трагический мир не обладает ни совершенным смыслом, ни его недостатком; он равнодушно противостоит любым смыслам, являя собою хаотическое нагромождение слепых событий, каждое из которых душа, однако, превращает в судьбу; только ей дана такая способность, и так она поступает со всем, что с нею происходит. Лишь тогда, когда трагедия уходит, а драматический образ мыслей становится трансцендентным, на сцену выходят боги и демоны: только в "драме благодати" tabula rasa высшего мира снова заполняется фигурами высшего и низшего ранга.

Роман — это эпопея оставленного Богом мира; психология романного героя демонична; объективность этого жанра — в зрелом понимании той истины, что смысл никак не может полностью пронизать действительность, но и она без него распадается в ничто; это одно и то же, сказанное по-разному. Все это говорит о внутренних границах творческих возможностей романа и одновременно недвусмысленно указывает на тот историко-философский момент, когда могут появляться великие романы, когда они могут возвыситься до символизации самого существенного. Дух романа — дух мужественной зрелости, и характерной структурой его сюжета является дискретность, разрыв между внутренним миром и внешними приключениями. "I go to prove my soul"[16], - говорит Парацельс из одноименной драмы Браунинга, и эти великолепные слова имеют лишь один недостаток: их произносит драматический персонаж. Ибо герой драмы не знает приключений, так как любое происшествие (которое должно было бы для него превратиться в приключение) при первом же соприкосновении с судьбоносной силой обретшей себя души само становится судьбой, лишь средством испытания, лишь поводом для обнаружения того, что содержалось в акте обретения душою себя. Герой драмы не знает и внутренней жизни, ибо она возникает из враждебного двуединства души и мира, из мучительного разлада психики и души; трагический же герой обрел свою душу, а потому никакой чуждой себе действительности не ведает: все внешнее становится для него проявлением предуказанной и соразмерной ему судьбы. Поэтому герою драмы не нужны приключения, чтобы испытать себя; на то он и герой, что его внутренняя устойчивость не подлежит никаким испытаниям и гарантируется априори; происшествия, оформляющие его судьбу, составляют для него только символическую объективацию, глубокую и величественную церемонию. Существеннейшее внутреннее прегрешение против стиля в современной драме, прежде всего у Ибсена, состоит в том, что ее главные герои нуждаются в испытаниях; они ощущают в себе расстояние, отделяющее их от собственной души, и отчаянно стремятся преодолеть его, дабы выдержать испытание событиями; герои современных драм переживают как личный опыт то, что является исходной предпосылкой драмы, и в самой драме разворачивается процесс той стилизации, которую автор должен был бы осуществить как феноменологическую предпосылку своего творчества.

Роман — это форма приключения, и именно она подходит для выражения самоценности внутреннего мира; содержание романа составляет история души, идущей в мир, чтобы познать себя, ищущей приключений ради самоиспытания, чтобы в этом испытании обрести собственную меру и сущность. Внутренняя устойчивость эпического мира исключает приключение в точном смысле слова: на долю героев эпопеи выпадает пестрый ряд приключений, но в том, что они выдержат их, как внутренне, так и внешне, сомневаться не приходится; боги, владыки мира, всегда обязательно торжествуют над демонами (божествами препятствий — так именует их индийская мифология). Отсюда и пассивность эпического героя, на которой настаивали Гете и Шиллер: в хороводе приключений, украшающем и заполняющем его жизнь, воссоздается объективно-экстенсивная тотальность мира, а сам он — лишь светящийся центр, вокруг которого вращается это развитие; внутренне он самая неподвижная точка ритмического движения мира. Что же касается героя романа, то его пассивность не вытекает из формальной необходимости, а обозначает отношение героя к своей душе и окружающему миру. Ему необязательно быть пассивным, и поэтому всякое проявление пассивности становится для него особым психологическим и социологическим качеством и определяет некий особенный тип среди структурных возможностей романа.