Теория литературы - [12]

Теоретическая позиция Переверзева определяла подход к рассмотрению творчества Гоголя, Достоевского, Гончарова и обнаруживалась не только в трактовке характеров, но и способов изображения, в понимании источников стиля, который толковался как порождение условий жизни социальной среды. В применении к Гоголю очень часто этот тезис выглядит живым и убедительным, потому что речь и героев, и повествователя, бытовые детали, композиция, различные стилистические приемы, характерные для ряда повестей Гоголя, во многом объясняются особенностями изображенного мира, т. е. поместного быта таких персонажей, как «старосветские помещики», Иван Иванович, Иван Никифорович и им подобные (Переверзев, 65—118). Однако ограничение характеров пределами породившей их среды, или детерминированность только бытием, при полном исключении субъективных факторов, т. е. позиции художника, представляется мало убедительным и не соответствующим ни теории Плеханова, ни даже теории марксизма, ради которого создавалась и обосновывалась данная концепция.

Однако эта концепция была определенной вехой в становлении русской науки послеоктябрьского периода и попыткой обосновать социологический подход, который вскоре получил название «вульгарного социологизма». Уже в начале 30-х годов ХХ в. он был подвергнут резкой критике, в основе которой были отнюдь не чисто научные мотивы, а ее автор был обвинен в политических преступлениях и репрессирован. При всем том работы Переверзева, посвященные разным периодам русской литературы, вызывают немалый интерес, а что касается теории и методологии его исследований, то при всех недостатках и изъянах его концепция объяснима потребностью не просто констатировать те или иные художественные особенности литературных произведений, но объяснить их содержательную природу, осуществив тем самым каузальный, или генетический подход, сыгравший свою роль в дальнейшем развитии науки о литературе.

Одновременно и параллельно с социологическим направлением в русском литературоведении формировалось другое, представители которого стремились преодолеть недостатки культурно-исторического принципа исследования путем апелляции к специфике искусства и противопоставили социально-историческому (социологическому) подходу – имманентный подход, который предполагает ориентацию на постижение внутренних законов искусства и отрицает значимость внелитературных факторов. Этот принцип отразился в работах и зарубежных исследователей того времени, в частности художников и искусствоведов – А. Гильдебрандта, В. Воррингера, В. Дибелиуса, Г. Вельфлина – автора переведенной на русский язык работы «Основные принципы истории искусств», О. Вальцеля – автора работы «Проблема формы в поэзии» (Вальцель, 1919; Вельфлин, 1915).

В российских условиях такое направление получило название формальной школы. Его приверженцами были участники Московского лингвистического кружка Р.О. Якобсон, Г.О. Винокур, П.Г. Богатырев и петроградские лингвисты и литературоведы Л.П. Якубинский, Е.Д. Поливанов, О.М. Брик, Б.В. Томашевский, Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов. Научным лидером школы был В.Б. Шкловский (1893–1984). Все они в разной степени были связаны с работой в Петроградском государственном институте истории искусств и считали себя участниками Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ). В жизни общества были разные периоды, но наиболее репрезентативны работы раннего периода – «Воскрешение слова» (1914), «Искусство как прием» (1917) Шкловского, вскоре вошедшие в сборник «О теории прозы»; «Как сделана «Шинель»», «Некрасов» (1922), «Анна Ахматова» (1923), «Вокруг вопроса о формалистах» Эйхенбаума; «Теория литературы» Томашевского; сборники по теории поэтического языка, вып. 1–2 (1916–1917), вып. 3 (1919).

Сторонники школы называли свой метод морфологическим, а себя – спецификаторами, т. е. исследователями специфики искусства как таковой. В центре внимания было художественное произведение, которое воспринималось как вещь, а специфика искусства, в первую очередь литературы, виделась в умении создать произведение путем комбинации приемов. «Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждена признать «прием» основным своим «героем»», – писал Якобсон. Содержательно-эмоциональные аспекты произведения во внимание не принимались. Традиционная терминологическая оппозиция содержание – форма была заменена оппозицией материал – прием. При этом понятие «материал» понималось достаточно широко и неточно.

Иллюстрацией применения данных понятий может служить трактовка повествовательной структуры произведения, согласно которой художник имеет дело с основными событиями (они же – фабула) и способами обработки материала, т. е. способом подачи событий, что составляет сюжет. При этом главное – преодолеть якобы возникающий автоматизм в восприятии произведения и вызвать у читателя ощущение новизны, необычности, странности (отсюда термин «остранение», предложенный Шкловским, правда, по мнению специалистов, встречавшийся и ранее), что и достигается различными комбинациями и вариациями стилистических и композиционных приемов. В числе таких приемов разные способы создания затрудненной формы, игры с сюжетом, использование приемов торможения действия, смещения времени, нанизывания эпизодов, деформации материала, подчеркивания разного рода контрастов, пародирование, введение новой лексики (особенно в лирике), создание дисгармонии по отношению к предшествующему типу стиха путем ритмико-синтаксической организации речи, а также обращения к скороговорке, сказу, балаганному или, наоборот, проповедническому тону и т. п.