Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского - [6]

Телеспектакль «Страницы дневника Печорина» и телефильм «Леонардо да Винчи», совершенно разные, в равной степени являются произведениями телеискусства, имеющего свои эстетические границы, свой метод рассказа.

В спектакле «Обмен» в Театре на Таганке сам по себе телевизор используется как действующее лицо. Спектакль идет без занавеса, как это сейчас принято повсеместно, и в этом я вижу осуществление синтеза принципов сценического действия Станиславского (четвертая стена) и Мейерхольда (обнаженная конструкция). Зрители, усаживаясь в кресла, видят обнаженную сцену, с ее вещизмом, еще до появления людей-персонажей, то есть зритель как бы входит в эту среду до того, как появятся в ней актеры. И это условие игры будет продолжено так: элемент декорации (сосна) находится в зрительном зале, иногда и актеры появляются из зала. А на сцене (как элемент домашней утвари) стоит телевизор, он работает, идет международная передача, и именно та, которая реально совпадает со спектаклем; на экране известные обозреватели Замятин и Зорин, их видят актеры одновременно с миллионами телезрителей, находящихся за пределами театра. Прием такого рода восходит к постановке Мейерхольда «Зори»: Вестник, выбегая на сцену, произносил не текст Верхарна, а только что поступившее сообщение РОСТа о взятии Перекопа - это было 18 ноября 1920 года.

Прием такой - телевизор внутри спектакля - нечто вроде троянского коня, с помощью которого греки оказались внутри осажденной ими крепости, о чем поведал нам Гомер в «Илиаде». Осажденной крепостью здесь оказывается театр, троянским конем - телевизор, через него спектакль внезапно подключается к большой истории, и это сопряжение игры и жизни есть важнейший момент стиля постановки, ее философии: бытовой конфликт по поводу жилищного обмена получает сопряжение с историей и философией жизни; в качестве действующих лиц появляются давно умершие родственники героя - отец и дед, который был знаком с Верой Засулич, и выступавшая на панихиде по делу убежденная революционерка-террористка, его соратница. Выходы в большой мир - и в монологах героя, который вдруг осознает свое перерождение, свое «олукьянивание». Достигается новая, «брехтовская» емкость действия, благодаря тому, что герои не пьют чай, не совершают правдоподобных физических действий, в общении не обязательно приближаются друг к другу, чтобы оказаться рядом; чтобы «помешать» такому традиционному общению, режиссер загромождает сцену предметами, теснящими пространство (что, кстати, оправдано темой переезда, то есть обмена), заставляя персонажей общаться на уровне более высоком - обнаженно конфликтном, легко переходя от словесного действия к авторскому тексту, который распределен между персонажами, как это сделано, впрочем, и в спектакле «История лошади» у Товстоногова. «Обмен» и «История лошади» - произведения одного времени, когда театр, развивая традиции эпической драматургии Брехта, оказывается способным играть не только пьесу, играть повести и романы, трагедии и притчи, придавая им яркую сценическую зрелищность, не ограничивая себя, как это часто бывало прежде («Анна Каренина» во МХАТе), извлечением из эпического произведения любовного конфликта с развертыванием его на «историческом фоне»; театр приобрел возможность и способность «пересказывать» своим языком эпические произведения, беря их в целом и не измучивая зрителя 4-5-актными действиями, а пересказывая емко, в тех главных связях, на которые способна неаристотелевская драма, осуществленная в театре эпическим Брехтом, а в кино эпическим Эйзенштейном.

Здесь необходимо небольшое уточнение: неаристотелевская - это не значит анти-Аристотель, как квантовая механика не значит антиклассическая физика. В конечном итоге классическое искусство, как и классическая физика, не отвергается, а перерабатывается, поскольку является почвой и предпосылкой нового, современного мышления в науке и искусстве. Вот почему ни Эйзенштейн в свое время, ни Тарковский впоследствии не назывались «новой волной», но эта тема заслуживает специального разговора.

Однако вернемся к анализу процесса взаимовлияния зрелищных искусств. В данном случае нас интересует смысл так очевидно происходящей сегодня кинематографизации сцены.

Спектакль Л. Додина «Братья и сестры» (по Ф. Абрамову) идет два дня, как бы два кинематографических сеанса. Это бывает редко; возможно, это второй случай после «Воскресения» во МХАТе.

Такое построение инсценировки вызвано стремлением сохранить романность первоисточника - здесь и достоинство, и слабость постановки, Слабость оттого (она чувствуется чаще всего в сценах, когда нелегко вживаешься в условия игры), что как бы нарушена драматургическая природа театра, требующего диалогов. Но здесь сила в повествовательности, в привыкании к чувственно воспринимаемой жизни вот этих людей, казалось бы, богом обиженных, но сохраняющих свое человеческое достоинство. Декорация условна, по-любимовски изобретательно «работает» одна плоскость, состоящая из бревен, которая становится то стеной избы снаружи, а то изнутри,* то покатой крышей. Пространственные изменения придают действию сценическое разнообразие.