Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского - [45]

В 1919 году по инициативе Горького отдел театров и зрелищ Наркомпроса провел конкурс на мелодраму, причем в условиях конкурса указывалось: «Так как мелодрама строится на психологическом примитивизме - на упрощении чувств и взаимоотношений действующих лиц, - желательно, чтобы авторы определенно и ясно подчеркивали свои симпатии и антипатии к тому или иному герою».

В этом же году со статьей «Какая нам нужна мелодрама» выступил А. Луначарский. Это была программная статья. Трезво оценив слезливую томность и внутреннюю бессодержательность большинства мелодрам, автор вместе с тем замечает новое направление в развитии этого жанра. При решении конкретных задач движения драматургии от интимного театра к театру масс мелодрама, по мнению Луначарского, «имеет преимущества не только перед символистской пьесой, которая играет с читателем и задает ему загадки», и перед реалистической драмой, потому что «свободна от кропотливого и полуфотографического изображения быта, от копания в деталях психологии», но даже и перед трагедией, которая часто отличается «известной напыщенностью» и «грешит литературщиной». Мелодрама, как считает Луначарский, преодолевает рафинированность трагедии и потому способна полнее выразить здоровое, ясное, сильное чувство. Как видим, и Луначарский тоже поставил мелодраму рядом с трагедией, отдав только уже предпочтение первой.

В то время из-за неразвитости кинематографического языка экран еще не знал трагедии. В раннем кино новая, революционная мелодрама оказалась как бы связующим звеном. Сделав следующий после агит-фильма шаг, и не изменяя при этом его цели, мелодрама расчищала путь новой, революционной трагедии.

В 20-е годы авторитет мелодрамы был высок. Ее ставят и Я. Протазанов, считавшийся традиционалистом («Человек из ресторана», 1927), и новаторы Эрмлер («Катька-бумажный ранет», 1926), а также Козинцев и Трауберг («Чертово колесо», 1926). Характерно, что в многотомном фильмографическом справочнике (в целом очень полезном пособии для киноведов) эти фильмы не обозначены как мелодрамы, хотя они создавались именно как мелодрамы - слово «мелодрама» стояло тогда и на афишах, в подзаголовке к этим картинам. Конечно, справочник не случайно «утаил» жанр картин. Дело в том, что с тех пор как картины были созданы, они стали заметными явлениями не только в биографии их создателей, но и в истории советского кино, отношение же к мелодраме как жанру с тех пор сильно изменилось. Мелодрама снова стала как бы относиться к явлениям второго сорта. Фильмы этого жанра стали выходить «под псевдонимом»: то музыкальной комедии, то киноповести, а иногда и трагедии - все стало котироваться выше мелодрамы. Слыть создателем исторической эпопеи было куда солиднее, чем постановщиком мелодрамы. Само слово «мелодрама» звучало чуть ли не синонимом неудачи, во всяком случае, эпитет «мелодраматический» стал в критических статьях обидным определением.

А между тем мелодрама вступила в оппозицию эпопее, когда она приобрела черты ложного киноклассицизма. Речь идет не только о таких эпопеях, как «Клятва» и «Падение Берлина», но и о появившихся затем фильмах так называемого историко-биографического жанра. Еще до того, как историко-революционный фильм успел обновиться («Коммунист», «Ленин в Польше», «Шестое июля»), удар по рационализму ложноклассической эпопеи нанес фильм Чухрая «Сорок первый». Драма простой, неграмотной красноармейки, поднятая до трагического пафоса, неистовая напряженность эмоций, апеллирующая к чувствам зрителя, определили демократизм «Сорок первого», его всеобщий успех. Этот фильм тогда не осознавался как мелодрама. Довлело традиционное представление об этом жанре. Кроме того, в «Сорок первом» потенциально заложены все признаки трагедии, выявившиеся настолько, насколько это позволял характер главной героини, партизанки Марютки, - характер вовсе не трагический, а, скорее, драматический и лирический (затем, в «Балладе о солдате», Чухрай подтвердит свое органическое понимание именно такого характера).

Фильм «Когда деревья были большими» обозначен в том же фильмографическом справочнике как киноповесть, а между тем перед нами типичная мелодрама, и не только по содержанию, но и по форме исполнения. Именно в этом жанре лучше всего можно было рассказать историю, которая произошла с героем фильма - бывшим фронтовиком Кузьмой Иордановым (артист Ю. Никулин), спившимся, а затем удочерившим девушку-сироту и нашедшим в этом счастье. Мелодрамой является и фильм «Мачеха» (с Т. Дорониной в главной роли). В этих фильмах легко различима интонация романса, что, как мы уже заметили, не только не вредит высокому искусству, но, напротив, часто помогает ему выразить всеобщность чувств, которыми живут герои.

Ключ к объяснению успеха у миллионов зрителей картин И. Пырьева лежит в области мелодрамы. Здесь мы обнаружим особенности его творчества, его сильные и слабые стороны и, наконец, найдем объяснение, почему он в последние годы жизни вдруг обратился к Достоевскому.

По сути дела, музыкальные комедии Пырьева - это мелодрамы, восходящие к тому первоначальному своему виду, когда мелодрама потому так и называлась, что действие в ней сопровождалось музыкой. Форму мелодрамы (столкновение обнаженных страстей и переживаний, искренних, но не настолько глубоких, чтобы принять трагический оборот) Пырьев наполнил новым содержанием, почерпнув его из жизни наших современников. В жанре мелодрамы он касался не только нравственных проблем («Свинарка и пастух», «Кубанские казаки»), но и политических («Партийный билет»). В последнем он сочетал мотивы мелодрамы и детектива (разоблачение убийцы, скрывающегося под именем своей жертвы, - как мы уже заметили, мотив этот был весьма распространенным в кино 30-х годов). Если при этом вспомнить Пырьева как постановщика гротескового фильма «Государственный чиновник», то легче понять, почему он обращается к миру образов Достоевского и почему при этом после неудачи с экранизацией лирико-философской повести «Белые ночи» так уверенно входит в материал куда более трудного и многослойного романа «Братья Карамазовы». Пырьев хорошо почувствовал скрытые пружины этого эпического романа, в основе которого лежит жестокая мелодрама и разгадка тайны убийства. Иногда кажется, что Пырьев слишком откровенно идет на эти манки. Но это все-таки не так. Владея этими рычагами, он неизбежно приводит в действие и более важные события. Он замечает не только обнаженные страсти (хотя увереннее всего чувствует себя именно здесь - когда герои ошеломляюще неожиданно врываются в судьбу друг друга, ставят друг друга перед необходимостью принимать решения, выворачивают себя друг перед другом), но и мотивы действия, лежащие в психике данной индивидуальности. Поэтому, например, Дмитрий Карамазов сильнее как личность не в моменты, когда буквально на наших глазах мечется и кричит, а когда в мучительных поисках истины беседует за столом с Алешей о конфликте в человеке божественного начала и порочности. В братьях Иване и Дмитрии мы чувствуем как бы разделенные части одного человека, связи которого тщетно пытается восстановить Алеша. Карамазов-отец и Смердяков - образы сильные, но именно сопоставление этих образов заставляет задуматься о художественном единстве картины, о ее стиле. Об этом нельзя не сказать, чтоб то, ради чего мы коснулись фильма, прозвучало убедительно. В первой и второй сериях Пырьев весьма далек от стиля Достоевского, потому что действие, поступки, среда разворачиваются перед нами так, словно бы режиссер смотрел на мир глазами не Достоевского, а, скорее, Островского. Реальность же Островского и реальность Достоевского - это разные реальности, и в изображении их требуется разный подход. Островский социальные проблемы решает через быт, который является для него средой и типическими обстоятельствами. У Достоевского быт не имеет самодовлеющего значения, ход сцепления объективных обстоятельств ведет у него к другой цели. Предмет писателя - внутренний мир человека, глубины его сознания. В изображении подсознания Достоевский не был мистиком, ибо дисгармонию человеческой души он изобразил как результат мучительного противоречия между смыслом жизни человека и социальным устройством мира, в котором человек живет. При этом Достоевский показал не только борьбу человека с обществом, но и внутреннюю мучительную борьбу человека с самим собой. Никто так сильно до него не ставил в литературе проблему совести, проблему ответственности. Гротеск, экспрессионистичность - черты стиля Достоевского. И вот только в третьей серии фильма «Братья Карамазовы», а именно в сцене разговора Ивана с чертом, мы вдруг почувствовали стиль романа Достоевского; в экранизации его от этой сцены надо было идти не только дальше, вперед, но и назад, к первым эпизодам, то есть эту сцену сделать ключом к экранизации. Ибо, фигурально говоря, весь роман является разговором писателя с чертом, есть игра с чертом. Как видим, не только достоинства, но, может быть, еще в большей степени слабости фильма дают нам пищу для размышления: кинематографист как бы обнажил и оставил открытыми внутренние механизмы романа - мелодраму и детектив, - которые приобрели в фильме самодовлеющее значение. Мелодрама же и удерживает действие в сфере быта, в то время как Достоевский бежит сквозь него к обобщениям, совершая свои непреходящие открытия в сфере сознания.