Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского - [42]

Мы так подробно остановились на «Красных дьяволятах» потому, что они впервые показали суть самого превращения жанра. Сохранив черты авантюрного жанра, фильм приобрел новое историческое содержание. Перед нами пример, когда авантюрный жанр приобретает черты эпического фильма, эпического в положительном смысле этого слова.

Оговорку эту приходится делать потому, что авантюрный жанр знал и отрицательные превращения и определение «эпос» по отношению к нему имело сугубо негативный смысл. В своей статье «Нат Пинкертон», относящийся к 1908 году, Корней Чуковский назвал наводнявшие тогда экран детективы «эпосом капиталистического города», соборным творчеством мещанских низов. Стараясь объяснить исторические причины господства этого явления в кино, писатель обращается к аналогичным процессам в литературе. Здесь он обнаруживает любопытнейшую закономерность изменения типа детективного героя: за очень короткий срок герой английского писателя Артура Конан-Дойла, знаменитый сыщик Шерлок Холмс, отделившись от своего индивидуального создателя, предстал перед нами как нью-йоркский агент политического сыска, король всех сыщиков Нат Пинкертон. Чудо превращения произошло, и уже никто не узнавал в Пинкертоне, действовавшем кулаком и пистолетом, его предшественника Шерлока Холмса, интеллектуала, в котором, по изящному определению Чуковского, каждый вершок был поэтом. «Куда девались тонкие пальцы Шерлока Холмса, и гордое его одиночество, и его величавые жесты!- иронизирует критик.- Куда девался Петрарка? Где Сарасате с немецкой музыкой, «которая глубже французской»? Где диссертация по неорганической химии? Где письма Флобера и Жорж Санд? Где грустные афоризмы? Где самоцельный и самоотверженный подвиг? Где гейновский юмор и брандовский идеализм?

[1] Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6.- М.: Худож. лит., 1969.- С. 136

Все это исчезло и заменилось кулаком»[1].

Почему же в романтическом Шерлоке Холмсе пропала надобность, почему его вытеснил Пинкертон, ставший в свое время мифом, подобно тому, как полвека спустя на той же американской почве, но уже могучей силой кино будет сочинен и распространен в мире миф об агенте 007 Джеймсе Бонде? В историческом плане Пинкертон объясняет Бонда, Бонд - Пинкертона. Каждый из этих персонажей - отпечаток духовного содержания миллионов зрителей, чье сознание сформировано буржуазным обществом. Тревогу, которую выразил писатель по поводу того, как формировалось в начале века массовое сознание, была не напрасной. Включая через шестьдесят лет в собрание сочинений статью «Нат Пинкертон», писатель снабжает ее автокомментарием, который завершается такими словами: «Теперь, через столько лет, умудренные горьким историческим опытом, мы, к сожалению, хорошо понимаем, что в тогдашнем тяготении мирового мещанства к кровавым револьверным сюжетам таились ранние предпосылки фашизма»[1].

[1] Чуковский К. Собр. соч. Т. 6.- С. 148.

Очень важно отметить еще один аспект комментария К. Чуковского к своей статье, который носит характер уже самокритики. Дело в том, что разоблачение пошлости низких жанров, царивших в тогдашних низах городского быта (Чуковский попутно говорил также о мелодраме, комическом и фантастическом фильме - зрелище в стиле Мельеса), своим острием как бы обращалось вообще против кинематографа. Чуковский не видел в кино тех потенциальных позитивных тенденций (которые тогда уже многие разглядели, например Толстой), а поэтому он не видел и возможности эволюции раскритикованных им жанров, способности их обратиться к другому содержанию, одухотвориться высокой целью. Теперь писатель поправляет себя (и в отношении литературы и в отношении кино), уточняет свое отношение к детективному жанру. Он вспоминает теперь и шедевры Эдгара По, и «Лунный камень» Уилки Коллинза, и снова вспоминает о Шерлоке Холмсе, то есть обращается к произведениям с героями аналитической мысли; вспоминает он и более поздних персонажей, гордящихся своим «мозговым веществом», - в произведениях Агаты Кристи, Джильберта Честертона, Дороти Сайерс. «Все они, - пишет теперь автор, - являются наглядным свидетельством, что эта литература, равно как и киноэкраны, уже вырвались из плена городских дикарей, требовавших, чтобы и в фильмах, и в книгах воплощались их скотские инстинкты и вкусы»[1].

Здесь автор коренным образом меняет свой взгляд на содержание «городского эпоса», ибо дело было не в том, чтобы отдать низкие жанры «городским дикарям», а в том, чтобы жанры эти сделать принадлежностью высокого искусства. Но это была уже задача самой истории. В поисках истинного, без кавычек, эпоса невозможно было уже возвращаться к родовому крестьянскому эпосу Микулы Селяниновича. Городскому эпосу нужно было противопоставить тоже городской, но освобожденный от узости мещанского эгоизма и тщеславия. Здесь решающую роль сыграло искусство, независимое от буржуазных взглядов и способное ему противостоять. Идеи октябрьской революции, ее размах и новый, невиданный человеческий материал требовали новой эстетики, практическим выражением которой был эйзенштейновский эпос, но характерно, что до «Потемкина» и до «Стачки» кино воплотило тему революции в произведении традиционного авантюрного жанра. Казалось: в старые мехи налили новое вино. Но это не совсем так. Старый жанр, приспособившись к новому содержанию, сам обновился: новая историческая почва оказалась не чуждой ему, он пустил в нее корни, чтобы дать новые побеги.