Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского - [39]

[1] Садуль Ж. История киноискусства.- М.: Изд-во иностр. лит., 1957.- С. 34.

Мельес сделал следующий после Люмьера шаг: он отказался от простого воспроизведения реальности и попытался вести рассказ. Мельес сам формирует фотографируемую реальность, - для этого ему понадобились вымышленный сюжет, актер и декорация. Это были зрелищные постановки, феерии, лучшую из которых, «Путешествие на Луну» (для времени вполне масштабную - картина демонстрировалась пятнадцать минут), Мельес поставил по мотивам романов Жюля Верна и Герберта Уэллса. Наивная фантазия в фильме сочеталась с юмором, действие развивалось с помощью трюков и опиралось на аттракционы, заостренные иногда до гротеска. Феерии Мельеса - это, по существу, зрелища. Недаром наибольший успех эти фильмы имели в мюзик-холлах и ярмарочных балаганах. Конечно, современный зритель воспринял бы картины Мельеса как примитив. В кинопавильоне Мельес соорудил сцену, съемочная же камера пребывала в той единственной точке, где предположительно стояло бы самое удобное кресло партера. По существу, постановки Мельеса - это фильмы-спектакли. Однако это не должно закрывать от нас историческое значение открытий Мельеса.

Люмьер снимал картины. Мельес впервые ставил их. Именно здесь наметился поворот кинематографа «глаза» к кинематографу «взгляда», хотя это обнаружится в полную силу лишь в творчестве Гриффита. Мельес же был его предтечей.

«Я всем обязан ему», - сказал о Мельесе Гриффит. Не «прямое кино» Люмьера берет на вооружение Гриффит, а игровое, жанровое кино Мельеса. Мелодрама была лабораторией, в которой Гриффит сделал свои выдающиеся открытия в области выразительности актера и монтажа, без чего он не создал бы своих эпопей. Мы можем сказать, что к эпосу Гриффит пришел через мелодраму, точно так же как через кинокомикс Мака Сеннетта пришел к своей комедии Чаплин, а Эйзенштейн через «монтаж аттракционов» - к революционной эпопее.

Почему же низкие жанры, выводя на орбиту своих возвышенных собратьев, сами оказываются вне поля нашего зрения?

Происходило это по разным причинам. Пока не разработана теория жанров, каждый из них мы видим отдельно, хотя в действительности жанр не существует изолированно. В реальной практике жанры способны к превращению и взаимодействию друг с другом (законы этих превращений, этого взаимодействия и составляют суть теории жанров). Не видя этих превращений, то есть беря жанр отдельно, вне его подвижных связей, мы легче замечаем его в те моменты, когда он проявляет свои отрицательные, неживые черты. В такие моменты высокие жанры становятся высокопарными, ходульными, и мы, обобщая, выступаем уже против масштабных эпических картин, словно они стали ложными не в руках тех или иных художников, а сами по себе. Что касается низких жанров, то, существуя отдельно, изолированно, они легко поглощаются так называемым коммерческим кино, то есть становятся предметом ширпотреба. Сколько раз мы уличали мелодраму в сентиментальности, комическую в легковесности, детектив в безыдейности, мюзикл в бессодержательности. Свою неприязнь к пошлому коммерческому кино мы распространили на низкие жанры, но они этого не заслуживают, ибо союз их с коммерческим прокатом - это брак по расчету: борьба с коммерческим кино сулит им только свободу, высокие цели выпрямляют их, открывают для них возможность вступать во взаимодействие с высокими жанрами. Это не значит, что теперь низкие жанры отворачиваются От своего бывшего потребителя - широких масс. Речь идет о другом - о том, что низкие жанры теперь имеют возможность нести массам новое содержание, пробуждать в них иные эмоции. Процесс сближения культуры и масс сложен, чреват обострениями. Диалектика этого процесса, как считал Ленин, состоит из двух встречных движений: приближение искусства к народу и народа к искусству. Реализация этой идеи в области кино имела свои особенности: «омассовление» искусства здесь было не привходящей на определенном историческом этапе проблемой - она существовала для кино изначально, поскольку уже по самой своей эстетической природе кино - искусство масс. Кино уже до революции было массовым, но искусством оно, по существу, не было. Только отдельные произведения противостояли потоку примитивных картин, приносящих доходы предпринимателям. Таким образом, если Толстой, которого раньше читали тысячи, становился доступным десяткам миллионов обучившихся грамоте людей, то в области кино задача заключалась в том, чтобы эту разновидность культуры «низов» превратить в искусство, не являющееся больше противоположностью искусству «элиты».

Не следует только думать, что процесс этот заключался в том, что низкие жанры подтягивались до уровня высоких или просто вытеснялись ими. Нет, высокие и низкие жанры устремлялись навстречу друг другу, и в этом сближении были заинтересованы обе стороны. Еще нагляднее, чем в нашем кино, и раньше процесс этот происходил в русской поэзии.

Есенин, вышедший из крестьян и близкий духовному миру русской деревни, пройдя через увлечение имажинизмом, закреплял свои эстетические принципы, используя жанры фольклора - частушку, лирическую песню, обрядовую поэзию, историческую песню, былину, загадку [1].