Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского - [35]

Это был великий эксперимент в киноискусстве.

В «Девятом вале» мы чувствовали актеров, грим делал искусственными их лица, их игра вступала в художественный конфликт с натуральной природой. В «Потемкине» фигуры людей столь же естественны, как море, как чайки, как дула разворачивающихся орудий.

И тут мы, наконец, скажем, ради чего вызвали из прошлого тень забытой картины режиссера В. Барского и поставили рядом с картиной Эйзенштейна. Не для того, разумеется, чтобы унизить В. Барского, - сопоставление помогает нам наглядно обнаружить новый принцип индивидуализации в кино.

В «Девятом вале» герои имели имена и семейные связи, но были они деиндивидуализированы.

В «Потемкине» герои не имели имен, но они не были анонимными, они были вполне конкретными фигурами, они были этими.

В картине состоянию простого человека придано историческое значение.

Все особенности «Потемкина» связаны с тем, что перед нами - эпопея. Вне учета жанра картины споры о характере сюжета в ней и способе характеристики персонажей ни к чему не приводили, стороны не понимали друг друга, потому что говорили на разных языках (кстати сказать, и сегодняшние споры о природе киноискусства, о построении сюжета и способах выражения драматического содержания жизни сплошь и рядом ведутся безотносительно к тому, что перед нами - притча, фарс, детектив или кинотрагедия).

В эпосе сюжет не является историей характера. Тем более это относится к «Потемкину» - произведению документального склада.

Положение Горького «сюжет - история характера» выдвинуто им применительно к пьесе, где герои раскрываются самосильно - поступками и речевыми самохарактеристиками. В произведениях этого жанра формула реализма Энгельса, «тип в типических обстоятельствах» (кстати сказать, выдвинутая им именно в связи с анализом драмы), воплощается самым наглядным образом. Эта формула применима и к эпопее, если только трактовать ее не поверхностно, не узкодогматически. В жизни тип действительно всегда формируется в среде, в определенных обстоятельствах, но в искусстве это обнаруживается по-разному. В эпосе мы не видим обстоятельств, в которых сформировался тип человека, персонаж появляется в произведении уже готовым. Однако он покажется нам не живым человеком, а именно знаком, схемой, символом, если художник не даст нам почувствовать то, что сделало его таким. Значит, «тип в типических обстоятельствах» можно прочесть и так: «типические обстоятельства в типе». Знаменитая формула, сохраняя суть, смысл, как бы перевернута, когда мы ее практически осуществляем в эпическом жанре, и это весьма существенно, ибо метод не сводится к формуле, он и не должен к ней сводиться, чтобы один и тот же принцип не в декларациях, а на деле мог осуществиться в разных жанрах и стилях.

Вглядимся еще раз в картину Эйзенштейна, посмотрим, как схватывает художник человеческие характеры, какие именно фигуры ему нужны для данного момента действия.

Эпизод на одесской лестнице потому и драматичен, что в нем погибли не безликие люди, а те, кого художник успевает отличить в толпе, сообщить им неповторимую человеческую сущность.

Таких лиц в картине множество. Удивительно и достойно вдумчивого изучения, как можно было, поставив перед собой задачу показать массу, в то же время изобразить в ней такое количество человеческих типов.

В картине только несколько ролей были созданы актерами, для большинства же, как мы уже сказали, режиссер использовал типаж. Тщательность отбора заключалась в поисках совпадения натуры с образом.

О таком именно отборе типажа свидетельствует следующее объявление, опубликованное киногруппой, прибывшей на съемки в Одессу: «Для съемок юбилейной кинокартины «1905 год» (режиссер С.М. Эйзенштейн) требуются натурщики по следующим признакам:

1. Женщина лет 27, еврейка, брюнетка, высокого роста, слегка худая, большого темперамента;

2. Мужчина, от 30-40 лет, высокий, широкоплечий, большой физической силы, добродушное, широкое русское лицо;

3. Мужчина, рост и лета безразличны, тип упитанного обывателя, наглое выражение лица, белобрысый, желателен дефект в выражении глаз (легкое косение, широкая расстановка глаз и т. д.)»[1].

Отобранные типажи мы без труда узнаем в эпизоде прощания с мертвым Вакулинчуком: в выступающей женщине, плачущем одесском грузчике, черносотенце в шляпе. И мы здесь видим не только внешнее совпадение - режиссер искал в типаже зерно характера, которое с помощью мастерских портретных характеристик и всей суммы изобразительных средств вырастало в отчетливо выраженный человеческий тип. Не случайно, что после демонстрации фильма в Америке газеты там повсеместно писали, что в «Потемкине» играют лучшие (!) артисты Художественного театра [2]. Важно отметить, что незадолго до этого в США побывал на гастролях МХАТ, продемонстрировавший свое мастерство создания человеческого характера.

' Известия.- Одесса.- 1925.- 13 сент.

[2] См.: «Потемкин» завоевывает Америку // Вечерняя Москва.- 1927.- 24 февр.

Пользуясь типажом, режиссер вместе с тем преодолевает ограниченность типажного кино, то есть преодолевает натурализм, достигая реалистического изображения человеческих типов. Все это отчетливо прочитывается в художественном строе картины, в неповторимых лицах, населяющих ее.