Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского - [28]

Эту сложность характера кино не могло выразить средствами одной пластики, «Чапаев» Васильевых мог возникнуть только в звуковом кино.

В немом «Потемкине» о Вакулинчуке мы узнали все, что должны были узнать, хотя герой был показан только в одном состоянии - воодушевления. Вакулинчука играл профессиональный актер, но использованы, прежде всего, его типажные свойства: его внешность, сильный поворот шеи, выразительное лицо. Образ революционного матроса, чью смерть мы должны пережить, создается средствами пластическими.

[1] Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии.- М., 1957.- С. 422-423.

[2] Фурманов Д. Собр. соч.: В 3 т.- Т. 3.- М.: Гослитиздат, 1952, - С. 231.

[3] Лессинг Г. Лаокоон…- С. 421.

Здесь еще продолжали действовать законы изображения прекрасного в живописи, о которых писал в цитированном уже нами «Лаокооне» Лессинг: «Так как тела являются истинным объектом живописи, а живописное достоинство тел зависит от их красоты, то вполне очевидно, что живопись избирает для изображения тела, обладающие наивысшей возможной красотой. Отсюда закон идеальной красоты. Но так как идеальная красота несовместима ни с каким сильным состоянием аффекта, то художник должен избегать этого состояния. Отсюда требование покоя, спокойного величия в положении и выражении»[3].

Лицо тяжело раненного Вакулинчука подобно скульптуре Лаокоона не обезображено страданием, - даже умирая и падая в воду, он на миг виснет на якоре в выражении «спокойного величия».

Такое изображение человека было возможно в картине, показывающей жизнь массы. Каждый человек дан в том или ином состоянии. Люди - это разные состояния одной массы.

Если немое кино родственно эстетике живописи, то звуковое ищет опору в сюжетности драмы и литературы вообще. В поэзии, по определению Лессинга, «идеальная красота требует не покоя, а прямо противоположного состояния. Ибо поэт изображает действия, а не тела; действия же являются тем более совершенными, чем более проявляется в них разнообразных и противодействующих друг другу побуждений»[1].

В «Чапаеве» один человек показан в разных состояниях. В Чапаеве жили противодействующие друг другу побуждения. Чтобы это обнажить, требовался драматический сюжет.

Васильевы, экранизируя повесть Фурманова, рассказ превратили в действие. Отобрав нужные для фильма ситуации, они по-новому увязали их. При этом они меняли последовательность событий, чтобы придать действию нарастающее движение за счет его внутренней энергии без специальных разъяснений автора, комментариев, лирических отступлений - их в повести Фурманова, как помнит читатель, очень много. Вероятно, сегодня, когда авторский голос стал одним из выразительных средств экрана, повесть по-другому была бы экранизирована. Тогда же, в начале звукового кино, применение авторского голоса было преждевременным - надо было сначала узнать пределы драматизма экрана.

' Лессинг Г. Лаокоон…- С. 422.

В «Чапаеве» каждый отдельный эпизод - часть целого и, в то же время, завершенное в самом себе действие, имеющее начало, кульминацию и конец. Только исчерпав себя, сцена переходит в другую. Центр тяжести, таким образом, оказывается на внутрикадровом действии, образ раскрывается средствами игры актера, ему подчиняется камера, - кажется, она не только всматривается, но и вслушивается в то, что говорят актеры, она не спешит менять точку зрения, пока персонажи не договорят своих реплик.

«Чапаев» гармоничен во всех компонентах.

В соотношении частей, составляющих целое фильма.

В развитии сюжетных линий, имеющих свою логику и вступающих в соприкосновение для усиления друг друга, то есть для выполнения общей задачи произведения.

Во внутренней связи отдельных ситуаций. Смертельный удар, который в финале картины наносит крестьянин полковнику Бороздину, словно детонацией вызван ударом падающей щетки ординарца Потапова, когда тот за спиной музицирующего полковника натирал пол, двигаясь в такт «Лунной сонаты».

Два различных рукопожатия Чапаева и Фурманова - первое и последнее - уже сами по себе говорят, через что прошли эти два человека, как изменились их отношения.

«Лунную сонату» Бороздина развивает через противоположность песня о черном вороне, которую поют чапаевцы.

Эти контрасты и сопоставления в конце концов дают глубину и единство противоречивому характеру Чапаева.

Когда он вылетает на коне с шашкой, он так же неуемен, как в сцене с ветеринарными врачами. В отличие от упрощенных произведений, где герой, «исправившись», теряет для нас интерес, Чапаев не «исправляется» - просто его достоинства были продолжением его недостатков. Герой имеет второй план - Чапаев мог стать Григорием Мелеховым, но он стал именно тем, кем должен был стать и кем стал именно здесь, в сцене атаки. В этой сцене «замыкается» композиция картины. Здесь центр ее равновесия, ее гармонии. Центр не геометрический, а именно тот, который называется «золотым сечением».

Драматургические пропорции «Чапаева» признаны классическими, однако сами Васильевы уже в своей следующей работе, «Волочаевские дни», искали более свободную, романную конструкцию; поиски их были похожи на то, что делается сегодня в звукозрительном кинематографе.