Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского - [17]

С этого факта, считает Г. Поспелов, и следует начать рассмотрение проблемы жанра.

«Вот, например, - пишет он, - повествовательное прозаическое произведение, бытующее в устной народной традиции, - «Барин и мужик». Никто не усомнится назвать его сказкой. Но в то же время по трактовке характеров, по вытекающей отсюда ситуации и даже по строению сюжета это, несомненно, новелла. Сказка-новелла! Но, вероятно, бывают сказки не новеллы и новеллы не сказки? Конечно! «Журавль и цапля» - сказка-басня, а «Домик в Коломне» Пушкина - это новелла-поэма. Но существуют и не новеллистические поэмы. Так, «Илиада» Гомера, рассматриваемая как система поэтической выразительности, также является поэмой. Но по трактовке характеров и, отсюда, по ситуации и сюжету это героическое повествование. Последнее может быть и не поэмой: «Илья Муромец и разбойники», например, есть героическая песня (былина), а «Тарас Бульба» Гоголя - героическая повесть. Но и поэма может быть не героической: «Дон Жуан» Байрона, например, есть поэма-роман, а «Современники» Некрасова - поэма-сатира. Но и роман и сатира по системе поэтической выразительности могут быть не поэмами: «Бова-королевич» - это роман-сказка, «История одного города» Щедрина - сатирическая повесть. И так далее».

Как видим, ученый уже в исходном пункте идет по единственно правильному пути: он не подбирает факты, легко укладывающиеся в систему жанров, - он умышленно сталкивает примеры, которые спорят друг с другом и как бы возражают против какой-либо закономерности вообще. Но, «мешая» себе таким образом принять за закон лежащие на поверхности и потому легко опровергаемые связи, он, стремясь, тем не менее, установить сходство различного, эти связи обнаруживает, и вот каким образом к этому подходит: «…если мы, в соответствии с прочно укрепившимися представлениями, выстроим все жанры, известные по традиционным названиям, в один ряд и вообразим, что все они, как виды одного рода, взаимно исключают друг друга, то мы запутаемся в своих определениях и не сведем концы с концами».

Придя к этой мысли, автор формулирует основное положение своей статьи: «Жанры надо выстраивать не в один ряд, а на первый случай по крайней мере в два ряда, пересекающих друг друга».

Эта формула, носящая характер научного открытия, не теряет для нас своего методологического значения и тогда, когда дальше мы уже с автором расходимся - и именно в определении того, в какие же конкретно два ряда надо выстраивать жанры, чтобы схватить единство различного.

«Можно говорить о жанрах как об исторически сложившихся системах поэтической выразительности, - читаем мы в статье.- И можно понимать их как исторически возникающие принципы познавательной трактовки характеров, с вытекающими отсюда ситуациями и, далее, сюжетами».

Таким образом, характеристику жанра автор обнаруживает на пересечении стиля (то есть исторически сложившейся системы поэтической выразительности) и метода типизации (то есть принципа познавательной трактовки характеров). Мы согласны с тем, что и то и другое (и стиль и принцип типизации) имеет колоссальное значение для понимания системы жанров именно как исторически складывающегося художественного явления; дело только в том, что сами по себе стиль и принцип типизации мало что нам прояснят, если мы пропустим здесь важнейшее, исходное, на наш взгляд, звено - жанр-род.

Именно два ряда - собственно жанр и род - в своем пересечении обнаруживают основополагающую закономерность жанровых превращений.

Как бы жанр ни менялся, ни сталкивался случайно друг с другом, проникая в него или впуская его в себя, он помнит себя в этих превращениях, не забывает свое родовое значение.

По этому поводу М. Бахтин пишет:

«Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются не умирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно.

Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность этого развития.

Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его истокам»!.

В этой главе мы обратимся к анализу форм эпического повествования в кино, в частности, коснемся принципов строения современного киноромана. Но чтобы увидеть единство и непрерывность развития жанра, мы сначала поднимемся к его истокам - к эпопее 20-х годов. Мы покажем затем, как структуру эпопеи «Потемкин» «помнит» драматический фильм «Чапаев»; как затем роман «Застава Ильича» меняет суть действия, чтоб сохранить способность многопланового изображения жизни героя на фоне уже современной действительности; как меняется сам роман, в повествовании которого все усиливается значение личной, субъективной авторской интонации, которая сегодня проникает и в чисто эпический фильм, предотвращая его от архаики.