Теория и практика создания пьесы и киносценария - [2]

Исходным пунктом его рассуждений о закономерностях, лежащих в основе творчества современных драматургов, является рассмотрение своеобразия драматического конфликта, этой движущей пружины действия пьесы и киносценария. Он пишет: «Основой драмы является социальный конфликт, в котором находит свое выражение разумная воля людей: люди сталкиваются с другими людьми, люди выступают против коллективов, коллективы противостоят другим коллективам, отдельные личности или коллективы противостоят социальным силам или силам природы». Если брать это положение вне контекста книги, оно не покажется сколько-нибудь новым. Более того, серьезные сомнения может вызвать включение в это определение понятия разумной воли, характерное, как известно, для идеалистической эстетики Шопенгауэра. Но по ознакомлении со всей концепцией автора, со всеми его аргументами у читателя сложится иное впечатление. Он увидит, что определение, которое дает Лоусон понятию конфликта, имеет вполне отчетливую направленность против декадентских, реакционных эстетических теорий, отрицающих социальную природу конфликта, а также социальную детерминированность действий противоборствующих в пьесе или киносценарии характеров.

Представители реакционной эстетики, руководствуясь субъективистскими философскими концепциями (преимущественно современными модификациями фрейдизма), провозглашают в качестве извечных и неизменных стимулов драматизма алчность и вожделение. У драматургов, принявших на веру эти догматы декаданса, из пьес и сценариев исчезает человек как социальное существо, исчезает общественная среда. На смену ему приходит герой, в котором гипертрофировано животное начало. Стимулом его действий. оказывается тот или иной иррациональный комплекс (например, неосознанное половое влечение), который, подобно року, управляет судьбой персонажа.

Проанализировав большое число пьес и сценариев, базирующихся на подобном понимании источника конфликта, Лоусон точно улавливает неразрывную связь иррационализма и реакционности. Он показывает читателю, что отказ от рационального осмысления источников драматизма приводит к крайнему субъективизму в оценке фактов жизни, и в конечном счете — к отставанию социальных интересов антинародных сил.

Понятие разумной воли, которое у Лоусона лишено какого бы то ни было налета мистицизма шопенгауэровского толка, трактуется им как выражение объективных социальных причин, лежащих в основе поступков и мыслей людей. Выдвигая его, Лоусон решает очень актуальную для практики театра и кино наших дней проблему свободы воли и объективной социальной необходимости. Известно, что декаденты и сейчас перепевают ницшеанскую идею абсолютной свободы воли. Отсюда — культ «сильной личности» в реакционной буржуазной драматургии, воспевание героя, способного «преступить» все нормы и законы человеческого общежития. Такой герой нужен империалистическим кругам как норма и образец подражания для миллионов молодых людей, подготавливаемых к ремеслу насильников и убийц.

Предлагаемое Лоусоном понимание разумной воли исключает дуализм свободы и необходимости и обращает внимание драматургов на необходимость реалистического объяснения поступка и его последствий в свете социальных, классовых закономерностей. Тем самым Лоусон делает крайне важный акцент, подчеркивая меру общественной ответственности художника за выражаемую им идею. Напомним, что декадентская эстетика ныне упорно пропагандирует мысль о моральной и политической безответственности художника. Да это и понятно! Растлевать сознание народа, воспитывать его в духе реакционных идеалов может лишь растленный буржуазной идеологией художник, утративший чувство ответственности перед обществом, перед человечеством, перед народом. Именно таким художником становится всякий, уверовавший в миф об абсолютной свободе творчества.

Показывая, чем на практике оборачивается такая «свобода», Лоусон сознательно вводит понятие цели творчества. Он пишет: «...Каждое начало действия предопределяется целью, к которой направлено это действие. Однако эта цель не более абсолютна, чем начало: она не отражает необходимость в сколько-нибудь окончательной форме; под необходимостью мы подразумеваем законы, управляющие действительностью; действительность же находится в непрерывном движении, и мы не можем представить се себе в какой бы то ни было окончательной форме. В кульминации пьесы, являющейся точкой наивысшего напряжения, наиболее полно выражаются законы действительности, как их представляет себе драматург. Кульминация разрешает конфликт путем изменения равновесия, что создает новое соотношение сил: необходимость, которая обуславливает неизбежность этого события, — это необходимость, воздействующая на сознание драматурга: она выражает социальную идею, побудившую его придумать данное действие».

А поскольку действие является выражением убеждений драматурга, поскольку, пишет Лоусон, следует признать, что в работе над ним, в его организации выражается мера социальной ответственности художника.

Таков лишь один пример из книги, подтверждающий мысль о неизбежности в современных исторических условиях обращения к общеэстетическим проблемам при обсуждении любых (порою представляющихся частными, имеющими интерес только для специалистов) творческих вопросов искусства. Совершенно очевидно, что в том, как решаются эти проблемы, и выявляется социальная, классовая позиция теоретика.