Теории современного искусства - [12]

Чтобы разобраться в позиции «октоберистов», можно обратиться к имеющейся на русском итоговой книге этой группы «Искусство с 1900 года». Среди авторов этой книги немецкий по происхождению ученый Бенджамин Бухло, профессор Принстонского университета Хэл Фостер и другие постоянные сотрудники журнала. В предисловии к этой книге они выделяют четыре основных метода изучения современного искусства: психоанализ, марксистская социология, структурализм и постструктурализм.

Согласно этим авторам, психоанализ уже несколько устарел, потому что он не выдерживает феминистской критики, по сути, выступая как иллюстрация мужской психики. Хотя работы женщин-психоаналитиков Мелани Кляйн и Юлии Кристевой и вернули женское тело в размышления об искусстве, но это пока прежде всего страдающее и травмированное тело. При этом «октоберисты» очень чтут психоанализ, потому что он создал ряд ключевых терминов, таких как «подавление», «сублимация», «фетиш», «влечение», которые теперь могут с успехом применять любые арт-критики, даже не читавшие Фрейда или, по крайней мере, не помнящие контекстов этих употреблений. И в этом употреблении они видят не только хвастовство нахватавшихся терминов кураторов, но и не посредственное телесное ощущение современного искусства с помощью таких терминов.

Согласно «октоберистам», психоанализ сводит искусство к отдельным явлениям психики, но компенсирует это благодаря развитой теории символа, позволяющей изучать «психосемантику», динамику психических процессов, проявленных и в телесности современного искусства, и в способе порождения им значений, те самые фрейдовские оговорки и проговорки. Чтобы понять аргумент «ок- тоберистов», нужно знать, что слова «тело» и «телесность» употребляются в современной критике с учетом всего спектра значений — от целостности и структурированности до неприкосновенности юридической и священной: тело нельзя осквернять. Тогда философия тела в искусстве имеет отношение не только к психологии, но и к социологии, праву и другим важным дисциплинам.

Социальная теория искусства, как утверждают наши авторы, возникла в противовес гуманистически-интерпре- тативной традиции, в которой знание поневоле принадлежало элитам, способным получить требуемое образование и поддерживать в себе соответствующую чувствительность. В этом смысле социальная теория искусства исходит из того, что сама эстетическая автономия, самостоятельное существование искусства как духовной ценности, обязана буржуазному обществу или, если рассматривать беллетристически, устремлению буржуа к самостоятельному действию и независимому принятию политических решений.

Здесь мы можем вспомнить замечательную книгу Франко Моретти «Буржуа: между историей и литературой» (2013, русский перевод 2014). В этой книге американский ученый швейцарского происхождения показывает, как буржуазный стиль жизни формировался литературой, точнее, ролевыми моделями, такими как Дон Кихот, Робинзон, Гулливер, с их деловитостью, ком муникабельностью, презрением к крестьянам и самостоятельностью, а также ключевыми словами вроде «серьезный», «полезный», «эффективный», «комфортабельный». Тексты формировали буржуазный образ жизни (примерно как в эпоху Возрождения Б. Кастильоне сформировал аристократический образ жизни, риторику привлекательной беспечности), и, как всегда, то, что сформировано инструктивными книгами, во втором-третьем поколении социализации начинает восприниматься как якобы «естественное».

При этом борьба социологов искусства с автономией искусства, согласно «октоберистам», была различной: они по-разному доказывали, что искусство вполне принадлежит социальной жизни. Например, Петер Бюргер в своей «Теории авангарда» (1974) развивал понятие «антиэстетики», в центре которой стоит не привилегированное высказывание с высоты знания художника, как в старой эстетике, а соучастие, партиципация, местная специфичность искусства. Идеи Бюргера повлияли на арт-активизм.

Марксистские критики, от Антонио Грамши, Вальтера Беньямина и Дьёрдя Лукача до наших современников, прежде всего говорят об «аффирмативности» (утвердительности, способности утверждать, обосновывать и делать устойчивым) искусства. Так называется способность старого искусства, например, салонного, независимо от стиля или задач утверждать существующее положение дел как нормативное, скажем, любование картинами — как нормативный обычай буржуазного класса, а значит, знак его благополучия. Марксистские искусствоведы, во главе с Мейером Шапиро, решали вопрос, почему, например, импрессионисты и постимпрессионисты, ломавшие все каноны, бросавшие вызов публике, проявлявшие радикальный художественный анархизм, после стали неотъемлемой частью буржуазного быта, общепринятым конформистским стилем. В этом виновата собственная аффирмативность импрессионизма, например, что он создавал некоторую норму взгляда или норму существования картины в быту, или же буржуазная массовая культура присваивает и коммерциализирует любой радикализм, как это произошло с образом Мао или Че Гевары? Если второе, то почему именно Мао и Че, а не какие-то другие революционные деятели, не Хо Ши Мин или латиноамериканские епископы-коммунисты?