Темперамент. Характер. Личность - [49]

Может ли актер в каких бы то ни было обстоятельствах совершенно расстаться со своими собственными, присущими ему, действиями? Нет. Хотя бы потому, что человек ежеминутно совершает множество действий совершенно непроизвольно, не отдавая себе в том отчета. Может ли актер совершенно усвоить какие бы то ни было чужие заданные ему действия? Очевидно, тоже нет. Ведь для этого ему нужно было бы перестать быть самим собой, лишиться всего своего жизненного опыта, всех своих индивидуальных задатков. Значит, в перевоплощении происходит устранение актером каких-то своих собственных действий и усвоение каких-то несвойственных ему действий.

В актерском перевоплощении бывает так: всего лишь одна черта образа, чуждая актеру, вносится им в свою собственную логику поведения. Если черта эта — всепоглощающая страсть, то полное и яркое перевоплощение налицо. Образ достоверен, актер неузнаваем. Так в MXAT в 1930 г. В. А. Синицын играл Яго в «Отелло»; так в 1939 г. В. О. Топорков играл Оргона в «Тартюфе».

Но бывает и по-другому. Актер остается совершенно самим собой, но во все, что бы он ни делал по роли, он вносит некое чуть-чуть, которое делает его действия откровенной демонстрацией того, что он на грани перевоплощения. Оно неуловимо, но очевидно. Налицо и убедительность поведения: поскольку действия актера остались его собственными, натуральными, и возникнет возможность полного перевоплощения, которое, правда, не осуществляется. Такое своеобразное перевоплощение как будто бы без перевоплощения можно было видеть в «Принцессе Турандот» Евг. Вахтангова, в «Голом короле» Шварца в театре «Современник». Оно воспринимается обычно как некая театральная праздничность, приподнятость, как веселая дерзость искусства, пренебрегающая бытом, — «актеры» перевоплотились в «артистов», а они видят жизнь своеобразно...

Таковы крайности. От усвоенной актером, первоначально чуждой ему, характеризующей образ всепоглощающей страсти, которую актер сделал своей страстью, подчинив ей и слив с ней свою собственную жизненную логику, до неоспоримого права и возможности практически не реализуемого перевоплощения. На одном конце — актер, по собственному заказу и со своими целями живущий чуждой ему жизнью; на другом — актер, мгновенно и легко входящий в чужую жизнь и так же легко ее покидающий, возвращающийся к логике своей собственной, вполне индивидуальной. Здесь — перевоплощение в того, кто любит актерское искусство и владеет им, кто может свободно и уверенно перевоплощаться. Между этими крайностями — бесконечное разнообразие.

Иногда артист перевоплощается в один и тот же образ, но показывает его все с новых и новых сторон и в разных проявлениях, как Ч. Чаплин и А. Райкин. Иногда актер в каждой новой роли неузнаваем; иногда он кажется почти не изменившимся. Видимо, каждый творит так, как того требует его дарование.

Критерий успешности перевоплощения, в сущности, прост. Он сводится к ответам на вопросы: открывает ли актер, перевоплощаясь, нечто новое в жизни и в человеке? Убедительно ли это открытие? Достаточна ли и какова его значительность? А велики ли изменения в своей логике действий, сделанные для этого актером, — это имеет значение, в сущности, второстепенное. Но открытие нового в человеке с помощью актерского искусства совершенно без перевоплощения произойти не может. Такова его природа.

Когда актер подгоняет себя к заранее сочиненному образу, — образ не получается... Когда он не думает об образе, — он перевоплощается. Стремится к переживаниям — они не придут; забудет о них — может быть, придут. Не в этом ли главное отличие профессионала от любителя, дилетанта? Они не ведают этой тайны искусства, им кажется, что нужно точно знать искомый результат, как во всех других практических делах. К. С. Станиславский утверждал, что в достигнутом перевоплощении актер сам не знает, «где Я и где образ». Налицо и тот, и другой. «А границу если и можно провести, то, пожалуй, только в „двухэтажности“ эмоций: практически там, где радость, наслаждение актера, отмечают успех воспроизведения подлинности чувств, переживаемых сценическим персонажем. Один („Я“) строит поведение, а другой („образ“) его осуществляет. Но в актерском искусстве осуществление никогда полностью не совпадает с планом поведения. План меняется в процессе его осуществления, хотя он все же остается исполнением роли. Потому и неизвестно, где „Я“ и где „образ“.»

В этом и заключается чуть ли не главный секрет актерского творчества: перевоплощение — это, в сущности, путь, направленный к нему, а не само перевоплощение. Актер на спектакле каждый раз достигает его заново, и работа его над ролью есть, по сути дела, выработка определенного направления к конечной цели.

Полководец сказал: «Заботься о том, чтоб не быть битым, — победа придет сама». В актерском искусстве такая оборонительная позиция, казалось бы, не может сулить хорошего. На деле та же заповедь имеет другое, не оборонительное, а наступательное значение: не позволяй сбить себя с верного пути какими бы то ни было соблазнами и не уклоняйся от него — образ будет. Он будет тот и такой, какой тебе сегодня доступен на взятом направлении, если ты в нем уверен и если ты движешься. Завтра ты будешь способен на большее. Так умножаются возможности художника, так растет актер и его искусство, так совершенствуется мастерство и так реализуется перевоплощение. По остроумному определению М. Н. Кедрова, «актер подобен велосипедисту — либо движется, либо лежит на боку».